Non si sevizia un paperino

Riz Ortolani
Non si sevizia un paperino (1972)
The Saifam Group COM 439
12 brani – durata: 27’27”

“Ortolani aveva grande dimestichezza con la tensione”, come ben notava Emiliano Vom Schirosi su queste colonne recensendo nel 2019 la prima incisione completa su CD di Zeder (Pupi Avati, 1983) (1). Lo confermano le colonne composte per alcuni gotici (La vergine di Norimberga, Antonio Margheriti, 1963; Danza macabra, Id., 1964; La morte negli occhi del gatto, Id., 1973) e thriller (7 orchidee macchiate di rosso, Umberto Lenzi, 1971; L’etrusco uccide ancora, Armando Crispino, 1972; Passi di morte perduti nel buio, Maurizio Pradeaux, 1977; Enigma rosso, Alberto Negrin, 1978; Il nascondiglio, Pupi Avati, 2007), ed anche Non si sevizia un paperino (Lucio Fulci, 1972) che il gruppo SAIFAM ripropone in vinile rosso trasparente 180 grammi + CD in edizione limitata a 500 copie per un totale di 12 brani, gli stessi delle precedenti edizioni in CD abbinate ad altri titoli in tema (2).

Siamo di fronte ad un thriller dalle connotazioni antropologiche, ambientato in un piccolo centro della Lucania, Accendura - nome di fantasia che ricalca il paese reale di Accettura in provincia di Matera (ma le riprese vennero effettuate per buona parte in Puglia – a tal proposito vi consigliamo l’avvincente lettura del libro iconografico per edizioni Bloodbuster “Non si sevizia un paperino. Le foto ritrovate” uscito quest’anno con testi di Antonella Fulci, Simone Scafidi, Shyla N. e Michele Bisceglia) - ove perdurano povertà, ignoranza, tabù e superstizioni ancestrali. Melopee intonate da invisibili donne mentre la MDP inquadra ab alto un paesaggio di bianche rupi alternato a selvatiche chiazze verdi che aprono e chiudono la vicenda immergendola in una dimensione di millenario immobilismo, movimentata dagli omicidi a catena di ragazzini alle prese con i primi richiami erotici. I sospetti convergono sulla maciara (una superlativa Florinda Bolkan) che sarà barbaramente giustiziata dalla gente del luogo. Ma i delitti proseguono, chi uccide è don Alberto (Marc Porel), il curato, per preservare gli adolescenti da peccaminosi vizi presenti e futuri.

Con quest’opera del suo periodo aureo – quando i produttori credevano in lui e non lesinavano sul budget - il regista compie la consueta operazione ‘terroristica’ (3), questa volta nei confronti del cinema argentiano e paraargentiano. Divergono luoghi e moventi. Allo spazio urbano e alla modernità si sostituisce un contesto arcaico ed assolato e tutto o quasi si svolge en plein air. Gli omicidi non sono cruenti, avvengono per strangolamento e spesso fuori campo – eccezioni che confermano la regola del cinema fulciano, la quale troverà conferma nel massacro della maciara –. Le vittime non sono donne ma adolescenti di sesso maschile, proprio quelli che frequentano l’oratorio sotto l’occhio vigile di don Alberto. Inoltre, si uccide per una distorta percezione della moralità e del sacro, nessun raptus o trauma pregresso. La mente del curato è alterata da un fondamentalismo figlio di una mentalità identica a quella dei carnefici della strega, muta il livello culturale che tuttavia non porta lume di ragione.

Siamo di fronte ad un Fulci ancora ‘guardabile’, gli “effetti schifosi serviti al momento giusto” (Mereghetti) verranno dopo. Qui è un regista attento al dato ambientale, da intendersi e come paesaggio e come spaccato sociale: una società repressa, sessuofoba, intrisa di religiosità cristiana innestata su remote credenze e antichi magismi. Arti magiche pratica la maciara, a tutti invisa per i suoi presunti commerci col Maligno (le donne sputano in terra al suo passaggio). Ordisce fatture, trafigge con spilloni simulacri di bambini, raspa il terreno e disseppellisce i resti del figlio nato deforme dalla relazione con lo zio Francesco (Georges Wilson), incorre in penose crisi epilettiche. E’ l’indemoniata, il capro espiatorio perfetto e rassicurante. Un bel personaggio, vivido e verace, reso con intensità partecipe da una Florinda Bolkan in parte, esaltata da plastici primi piani e inquadrature pittoriche: le immagini di lei percorrente il paese di bianche strade e bianche case accecate da un sole spietato, senza un’anima visibile, sono quadri metafisici (da segnalare l’ottima fotografia di Sergio D’Offizi). E bellissima ella diverrà nel martirio, trasfigurata Madonna del Dolore.

Non è ancora il Fulci horror si è detto. Nondimeno possiamo già gustare due succulenti bocconi preludi alle ricche portate degli anni a venire. Nel finale assistiamo alla lotta tra l’assassino e il giornalista Andrea Martelli (un Tomas Milian distante dalla naïveté di Cuchillo, dalla trivialità di Monnezza, dalle psicopatie di un Giulio Sacchi, e comunque poco incisivo) che si danno botte da orbi. Don Alberto ha la peggio e precipita battendo più volte il capo e la faccia contro le rocce sporgenti trasformandosi in una maschera sanguinolenta. Ma la profanazione del volto si sublima nella mattanza di Florinda. Braccata dai genitori dei ragazzi assassinati, si rifugia in un cimitero, tenta di chiudere il cancello, non riesce. La circondano tre ceffi ben più che lombrosiani. E’ terrorizzata. I boia iniziano a sferzarla con catene di ferro producendole ampi squarci al ventre; indi si passa al viso, insanguinato e sfigurato dai colpi. Crolla al suolo, è ancora viva. I macellai si allontanano. Ella tenta di rialzarsi, si trascina, giunge al ciglio della strada asfaltata, poggia la mano sporca di sangue su una pietra, reclina il capo, è finita. Passano le auto, nessuno vede, nessuno si ferma. Sequenza memorabile e giustamente nota, emblematica di quell’estetica della crudeltà cifra visiva e stilistica del cinema di Lucio Fulci. E momento di alta cinematografia, cui la musica offre un contributo che vede coautori regista e compositore. Le soluzioni possibili erano due: lasciare tutto senza musica nella persuasione che l’impatto spettacolare implicasse una più che dichiarata drammaturgia; ovvero operare in maniera asincrona rispetto all’immagine e alla situazione. Fulci/Ortolani optarono per la seconda modalità, l’esito audiovisivo è stupefacente. Voci provenienti da un’autoradio annunciano una canzone di Ornella Vanoni, che intona “I miei giorni insieme a te” (in precedenza si era pensato a “Un po’ di più” di Patty Pravo), melodia dolce, nostalgica, appassionata, di stridente efficacia nel contesto di ferina violenza. Il pretesto funzionale e la dimensione realistica –‘interna’- acquisiscono consistenza simbolica e sono davvero ‘commento’, esplicitano la brutalità, il sangue, l’oscena flagellazione. L’asincronismo immagine/suono, la discrasia dolcezza/violenza moltiplicano la seconda rendendola enorme, abnorme. Per contro una musica drammatica, fragorosa e martellante sarebbe stata maldestra e pleonastica parafrasi. Sequenza da proporre in un corso di musica per film.

Un’altra costante fulciana è il clima morboso e oppressivo che permea l’ambiente, dal paesaggio riarso e biancicante al ritratto di una popolazione premoderna negli stili di vita e nelle abitudini mentali, con punte di pericolosa alienazione (don Alberto), patologie devastanti (l’epilessia della maciara), disabilità (la bambina sordomuta che percorre il paese portandosi dietro un pupazzo – un paperino - senza testa). Non solo poète du macabre, Fulci fu anche grande poeta del disagio che rimbalza dallo schermo allo spettatore.

“Se la situazione è fasulla, non c’è sinfonia di Beethoven che possa turare le falle” era solito affermare Nino Rota (4). Se una musica ottima non può salvare un film mediocre, un buon film diverrà ottimo se interpretato da una musica eccellente. Con Ortolani il regista andava sul sicuro sia per l’oggettiva qualità del compositore sia per averlo sperimentato qualche anno prima in Una sull’altra (1969). Se ne avvarrà ancora per I guerrieri dell’anno 2072 (1984). Il maestro pesarese scrive una partitura multifaccia che spazia dal melodico all’etnico alla suspense. Quest’ultima insapora le immagini con sonorità vitree ed ansiogene in contrasto con la predominante luminosità degli esterni (per quanto non manchino zone di buio e momenti notturni). Thriller music di alto artigianato con organico classico e cioè archi per lo più in registro acuto che rimandano al modello herrmanniano, più assimilato che imitato. Si ascoltino le sequenze 2, 4, 6, 7, 8, 10, 11 e si provi ad unirle idealmente: ne verrebbe fuori un bianco/grigio/nero di raggelante staticità intervallato da momenti spigolosi quando la fascia degli archi si smaglia in schegge taglienti pausate da brevi silenzi. Non è azione, piuttosto allarme e nervosismo che l’ascoltatore paziente potrà gustare in separata sede dopo averne saggiata l’efficacia funzionale non meno dei sibili protratti dell’orchestra che incide come un bisturi. L’attacco degli archi riverberati e puntuti assume valore di sigla/introduzione per sviluppi che aprono a cadenze irrisolte pianistiche o di celesta (“Seqq. 2, 6, 11”), campanelli in rincorsa caotica (“Seq. 8”), archi in minacciosa evoluzione (“Seq. 6”) o di massiva monotonia (“Seq. 4”). In “Seq. 10” la suspense sconfina nei territori di un tonalismo più definito ed angoscioso. Da rilevare, ancora, la chiusa di “Seq. 7” con citazione del tema lirico seguita da un brevissimo strappo degli archi.

Al disturbante blocco monolitico si affiancano interventi mirati alla definizione del milieu. Denominare “Seq. 5” come ‘tema etnico’ è probabilmente troppo; tuttavia quella nenia lenta per flauto ed archi è corrispettivo musicale adeguato di un mondo immerso in una fissità allucinata e pervaso da una falsa tranquillità: in un contesto naturalistico sarebbe stata corretta sottolineatura locale, qui è apparenza mendace, sottosuolo che ribolle di orrende brutture.

Per i quasi adolescenti “devoti più al pallone che a Dio” a detta di don Alberto (parole che acquisiscono, lette in retrospettiva, un senso ben preciso) ecco un temino orecchiabile e leggero, in andante moderato, che butta un fascio di breve luce nella prevalente tetraggine sonora. E’ il ‘tema dell’innocenza’, di certo non ci senti i ragazzini in fibrillazione ormonale che si recano a spiare i tristi convegni degli adulti con le bagasce giunte per la bisogna o disegnano donnine discinte durante le tediose ore dello studio pomeridiano, o si turbano alla vista delle grazie nude di Barbara Bouchet (la sequenza del preadolescente ‘provocato’ dalla bionda beltà svelata incorse nei rigori della censura bacchettona del tempo sino a che non fu dimostrato che si trattava di una controfigura, un nano). Tema dell’innocenza soccombente di fronte agli squallori e orrori della vita adulta, anche qui la musica è valenza semantica. Come pure in “Seq. 9”, per organo. Siamo dentro la chiesa del paesino, si stanno celebrando le esequie di una delle giovani vittime. L’interno è immerso in una lugubre penombra donde emergono tanti volti afflitti di donne velate di nero, i tratti marcati, quasi un quadro di Goya. Entra furtiva la maciara, sta in disparte. La madre del ragazzino ucciso incomincia a urlare, sente le presenza dell’assassino, “è qui, è qui!”. E ha ragione, anche se ha sbagliato bersaglio. E’ una sequenza davvero fulciana, di profondo cupo orrore. La musica è complice. Inizia come un corale d’occasione, una generica atmosfera mistica impregna l’ambiente; con l’entrata della fattucchiera il registro muta, diviene corposo da dies irae e si conclude in forma fugata. E’ il Male che irrompe, la combinazione suono/voce/immagini sconvolge.

Espressione di un musicista che seppe farsi uomo di cinema, la score si impone per il tema lirico, uno tra i più azzeccati di Ortolani la cui vena melodica, esposta in tante occasioni – ancora in territorio fulciano, da ricordare Una sull’altra -, si sublimerà con Pupi Avati. Rigore classico e accensione romantica originano un equilibrio formale e sostanziale, esempio d’arte sorvegliatissima eppure non fredda. L’orchestra d’archi limpida e fluente asseconda un tappeto melodico pieno di risonanze sentimentali e malinconiche. Qui il compositore imita solo se stesso. La levigatezza timbrica e la rinuncia alle facili accentuazioni ritmiche rinviano al capostipite “More”, dove tuttavia le punte liriche venivano smussate a favore di una scrittura elegante e di buone maniere; qui il nitore dell’orchestrazione riveste un melodismo più diretto e caldo, ben udibile mentre don Alberto precipita e riemergono i suoi pensieri sulla corruzione dei giovani a lui affidati che diverranno adulti pervertiti se non fermati in tempo (anche in questo caso, a ben vedere, un asincrono). Quanto alla versione cantata – che accompagna, oltre alla citata esecuzione, i titoli di coda, è una delle migliori prove di Ornella Vanoni –. E delle meno conosciute (nei vari servizi ed approfondimenti dopo la scomparsa dell’interprete, non è mai stata menzionata). Merito di una vocalità senza confronti, del testo non banale di Iaia Fiastri (“Quei giorni insieme a te io non li rivivrei / E’ stata un’odissea difficile, inutile / Noi eravamo in due che adoravamo te / Una ero io, l’altro eri tu / E non avevi il tempo di volere bene a me / Ma io non so perché quel pochissimo che dai / Agli occhi miei pare di più / Dell’amore che ho incontrato poi / Quei giorni insieme a te io li cancellerei / Ripeto fra di me / «Che stupida! Che stupida!» / E mi vergogno un po’ di averti detto sì / Oggi che ho più dignità io / Non Accetterei l’amore in briciole / Che tu allora davi a me come fosse carità / Ma se è così, chissà perché penso ancora ai / Giorni insieme a te ma se è così / Chissà perché penso ancora ai / Giorni insieme a te”). Ma la carta vincente è nella musica del maestro Ortolani che confeziona un abito di gran gala per la Divina. Il brano comparve dapprima come lato B del 45 giri Ariston AR 0577 uscito nell’ottobre 1972 in contemporanea al film come “Tema dal film «Non si sevizia un paperino»” (sul lato A, “Parla più piano” da Il padrino, ovviamente cover) (5). Due anni dopo intitolò il dodicesimo album in studio della cantante.

“I miei giorni insieme a te” è la punta di diamante di una score di qualità anche dove più facile sarebbe stato cadere nei luoghi comuni del bozzetto paesistico o delle epidermiche soluzioni ’paurose’: lì proprio il compositore preserva la propria identità autoriale gestendo con libertà e professionismo le regole del gioco.

1. https://www.colonnesonore.net/recensioni/cinema/6012-zeder.html?highlight=WyJ6ZWRlciJd (ultimo accesso: giugno 2026)

2. https://www.soundtrackcollector.com/title/41448/Non+Si+Sevizia+Un+Paperino (ultimo accesso: giugno 2026).

3. Paolo Albiero - Giacomo Cacciatore, Il terrorista dei generi. Tutto il cinema di Lucio Fulci, seconda edizione aggiornata, Palermo, L.E.I.M.A. Edizioni 2015. Le curiosità su Non si sevizia un paperino sono ricavate dal volume citato.

4. Cit. in Film in concerto. Orchestra sinfonica e Coro di Roma della RAI, a cura di D. Chiadini e P. M. De Santi, Comune di Roma-RAI, Roma 1983, p. 19.

5. http://discografia.dds.it/scheda_titolo.php?idt=1643 (ultimo accesso: giugno 2026).