La storiografia musicale e la musica per film

La storiografia musicale e la musica per film
Reportage del convegno internazionale sulla musica per immagini tenutosi a Venzia il 27 e 28 Maggio 2011

Si può ipotizzare, e cominciare a tracciare, una storiografia musicale all’interno della musica per film?

L’esigenza, ad ottant’anni dalla nascita dell’Ottava Arte, è ormai avvertita chiaramente così come sono avvertite le lacune (di metodo, di approccio, di approfondimento) che da un lato la filmologia e dall’altro la musicologia ufficiali denunciano nei confronti dell’argomento. Per due giorni alla Fondazione Ugo e Olga Levi di Venezia, istituzione in prima linea nelle problematiche della storiografia  musicale, se ne è appassionatamente discusso in un convegno internazionale intitolato appunto “La storiografia musicale e la musica per film”, coordinato da Roberto Calabretto, docente della materia all’Università di Udine e autore di numerose pubblicazioni sull’argomento, ultima delle quali “Lo schermo sonoro” (Marsilio).
Due generazioni di studiosi provenienti da Italia, Austria, Germania e Stati Uniti (ed è stata una sorpresa vedere come giovani ricercatori si stiano attivamente spendendo a livello archivistico e ricognitivo per indagare su queste fonti) si sono dunque confrontate su una materia il cui primo problema è la circoscrivibilità. E’ infatti lo stesso Calabretto a ricordare in presentazione del convegno che «in una sua celebre profezia, pronunciata nei primi decenni del secolo scorso, Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-1988, compositore, musicologo e storico della musica tedesco, ndr) dichiarava che molto presto gli storici sarebbero stati costretti “ad aggiungere un ulteriore capitolo alla storia della musica” dedicato alla musica per film, in quegli anni relegata a fenomeno marginale e snobbata dalle istituzioni accademiche. Nel corso del tempo questa situazione è cambiata e anche la musicologia si è posta il problema di definire percorsi e traiettorie in cui contestualizzare la musica per film, anche al fine di una visione organica della storia della musica del ventesimo secolo».
Dunque, non una ricognizione storicistica in sé ma piuttosto un’indagine sui metodi di lavoro, le fonti, gli archivi, le riviste, i materiali, gli strumenti che si offrono oggi agli studiosi che vogliano cercare di tracciare, all’interno della storia della musica, un percorso scientifico e attendibile riguardante quello che è IL genere musicale per eccellenza del Novecento, ossia appunto la musica cinematografica.
Gli esempi – anche “sul campo” - portati e le angolazioni prospettate sono stati molteplici: Gianni Rondolino, dell’Accademia delle Scienze di Torino, ha riassunto “lo stato dell’arte” tra teoria e storia per quanto attiene all’argomento nella sua globalità, mentre Sergio Miceli, della Sapienza di Roma e altro punto di riferimento fondamentale per qualsiasi studioso o appassionato della materia, ha con il consueto intransigente, brillante e spregiudicato rigore attraversato, fra poche luci e molte ombre, vent’anni (dal 1990 a oggi) di tendenze storiografiche della musica per film nel nostro paese. Un contributo severo ma realistico, il suo, cui faceva pendant quello – più rivolto al passato – dello stesso Calabretto sul “risveglio” della musicologia italiana nei confronti del cinema avvenuto negli anni Trenta. Più dettagliati e mirati alcuni interventi, come quello dell’americana Gillian Anderson sul film di David W. Griffith Way Down East (1920) o di Albrecht Riethmüller della Freie Universität di Berlino sui rapporti tra musica cinematografica e mondo antico; mentre Federico Savina, del Csc di Roma e dall’alto della sua pluridecennale esperienza tecnica “sul campo”, insieme a Lucia De Nardo dell’Università di Udine, hanno parlato dei fondi di musica per film “Luigi Chiarini” del Centro stesso, così come Giovanni De Mezzo, dell’Università di Cagliari, ha analizzato teoria e prassi negli scritti cinematografici di Vittorio Gelmetti, compositore d’avanguardia del ‘900 italiano e autore delle partiture di Sotto il segno dello scorpione (1969) dei fratelli Taviani e Cento giorni a Palermo (1984) di Giuseppe Ferrara.
L’indagine su singoli approdi, singoli esiti della ricerca storiografica sulla musica per film ha offerto anche altri interessanti – proprio perché, come si accennava, proveniente da ricercatori delle ultime generazioni - contributi retrospettivi, come quello di Antonio Ferrara dell’Università Tor Vergata di Roma sul convegno e il congresso sulla musica cinematografica organizzati dal Maggio Musicale Fiorentino nel 1935 e nel 1950, e quello di Maurizio Corbella dell’Università di Milano che ha tracciato un bilancio di dieci anni (1960-1970) di interesse per il suono cinematografico da parte di una rivista pionieristica in tal senso, “Filmcritica”.
Ancora più specifici e stimolanti i resoconti di altri intervenuti come Sergio Bassetti, sul ruolo della musica in alcuni film e autori “para-pasoliniani” (Bertolucci, Franco Rossi, Bolognini) tra anni ’50 e ’60, o Paolo Caneppele dell’Österreichisches Filmmuseum di Vienna sulla ricerca musico-cinematografica in Austria. Un altro giovane ed entusiasta studioso tedesco, Peter Moormann della Freie Universität, ha relazionato sugli scritti in materia di musica per film nella Germania tra anni ’20 e ’30 mentre Irene Comisso, Freie Universität, partendo dall’”Allgemeines Handbuch der Film-Musik” di Erdmann-Becce-Brav (1927) ha ripercorso il dibattito teorico-estetico intorno alla musica per film nella pubblicistica del primo Novecento. Sempre sul fronte della ricerca su fonti e testi preziosi e a rischio di dispersione, Günter Krenn, del Filmarchiv Austria di Vienna, ci ha fatto riscoprire la partitura appositamente riscritta da Richard Strauss per la versione muta del ’26 del suo Il Cavaliere della Rosa, e Anna Katharina Windisch, dell’Università di Vienna, ha ripercorso le fonti musicali dell’epoca del muto così come emergono dalla rivista americana “Moving Picture World”.  L’orchestra “è tornata a casa”, emblematicamente anche dal titolo, nell’appassionato e ricco intervento conclusivo di Carlo Montanaro, docente, studioso, archivista, regista veneziano, sul vero e proprio rapporto “mitologico” esistente fra musica e immagine.
Rimane purtroppo da registrare, in questo contesto come già in altri precedenti, la diffidenza spesso tramutata in autentica e dichiarata ostilità dei teorici e spesso anche degli storici della materia verso lo strumento del disco quale mezzo indispensabile di conservazione, recupero e trasmissione di un patrimonio immenso – la musica per film appunto – altrimenti destinato all’oblìo o alla manipolazione. Ne riferiva sommariamente chi qui scrive, forte di una qualche esperienza pluridecennale anche didattica sulla materia, cercando di tracciare un breve tragitto dagli albori della discografia specializzata (anni ’40 e 50, le majors, il fenomeno dei bootleg, il dilagare del collezionismo) per giungere sino ai giorni nostri, quando il mai abbastanza benedetto proliferare di “label” ormai devote al settore (dall’apripista Varèse a  Intrada a Silva Screen, da Digitmovies a La-La Land Records ecc.) si traduce nella disponibilità di un materiale enorme, comprensivo di ripristini, brani originariamente dispersi o versioni alternative, master originali restaurati…
Tutto ciò è visto con altezzoso fastidio bipartisan (e, temiamo, sostanziale disinteresse musicologico) da gran parte dei teorici e degli storici sia della musica che del cinema, i quali continuano a ripetere il mantra antonioniano e/o stravinskyano secondo il quale “la musica deve scomparire nel film, la miglior musica per film è quella che non si nota, se una musica appare troppo allora vuol dire che è sbagliata”; e di conseguenza rifiutano il disco come elemento di estrapolazione della materia, considerandolo una presunta “violazione” di non si sa bene quale verginità oggettuale o culturale e rifiutando nettamente e senza appello l’ipotesi che la musica per film possa essere nelle sue eccellenze “musica assoluta”, e sia comunque e sempre, a qualsiasi livello, un linguaggio di per se stesso inesorabilmente autonomo; un po’ come se si dicesse che bisogna buttare tutte le interpretazioni discografiche dell’”Aida” di Verdi o della Tetralogia di Wagner perché, essendo state concepite con funzione teatrale, un loro ascolto deprivato di questa parte sarebbe illegittimo!
A nulla vale ricordare che la diffusione su larga scala della discografia musico-cinematografica ha consentito, oltre che la divulgazione e la condivisione di un capitale immenso di valori , di conquiste linguistiche e di bellezza, anche operazioni di recupero filologicamente preziose, nonché persino di cominciare a poter tracciare una storia dell’interpretazione all’interno della musica per film: come proprio chi scrive ha tentato di fare sottoponendo all’uditorio due coppie di esempi musicali tratte da due esecuzioni diverse del Preludio da Psycho di Bernard Herrmann e del “Princess Leia’s theme” di John Williams da Star Wars.
Stupisce e dispiace questa posizione così rigidamente idealistica e sostanzialmente “antimusicale” soprattutto nell’anno in cui ricorre il doppio centenario della nascita di due giganti come, appunto, Herrmann e Nino Rota: autori la cui grandezza è oggi fortunatamente per tutti documentata anche attraverso centinaia e centinaia di edizioni discografiche. Se ne riparlerà, sicuramente, in un convegno che a Firenze, in settembre, sarà dedicato proprio alle loro figure. Nel frattempo, la due giorni veneziana (che ha avuto anche come “evento” la suggestiva proiezione nella Chiesa Arcipretale di Noale-Ve, del Christus, 1916, di Giulio Antamoro, con le improvvisazioni di Fausto Caporali all’organo F.lli Ruffatti del 1970) si è chiusa con una tavola rotonda in cui ci si è dati appuntamento per un’ulteriore e indispensabile fase di indagine e di raccordo strategico sugli argomenti svolti.