La discografia completa di Bernard Herrmann - INTRODUZIONE

La discografia di Bernard Herrmann è apparentemente sterminata, e sostanzialmente labirintica. Devo a chi la consulta una spiegazione per entrambi questi avverbi.“Apparentemente”. In realtà, soprattutto per quanto attiene alle antologie, essa si concentra in un ristretto gruppo di anni, legato prevalentemente alle registrazioni effettuate dal compositore a Londra per la Decca/London dopo la sua rottura con Hitchcock (leggi monografico) e con Hollywood (seconda metà degli anni Sessanta del secolo scorso), e ad una serie di riesecuzioni e restauri di partiture concentratasi nei primi anni Novanta a cura di etichette come l’americana Silva Screen o l’europea Marco Polo/Naxos. Diverso il caso delle edizioni legate a singoli film, collegate ad un complesso mercato quasi sempre americano di dischi largamente ancora affidati al vinile, spesso ristampati – ma con tirature limitate – in cd, spalmati lungo tutto l’arco di vita e di attività di Herrmann e in qualche caso mirabilmente ed esaurientemente riassunti in iniziative editoriali di ampio respiro, come il cofanetto di 14 cd Varèse di soundtrack originali (precisiamo: registrati originariamente e contemporaneamente al film, non necessariamente utilizzati nel medesimo) messo in circolazione a fine 2011, in occasione del centenario della nascita, e dedicato al lunghissimo periodo-Fox del maestro (1943-1962). Il tutto connesso ancora una volta ad una sistematica politica di recuperi e ripristini di partiture a cura e per conto di direttori d’orchestra come Joel McNeely o William T. Stromberg o Paul Bateman, editi sia da case storiche come la Varèse Sarabande che dalle già citate Silva Screen e Naxos.

Omissione di soccorso? Non ti conviene.

Un ragionevole dubbio narra la storia di Mitch Brockden, giovane procuratore distrettuale la cui vita viene stravolta da un incidente stradale al quale nega il soccorso. Tutto da quel momento potrebbe essere distrutto: la sua famiglia, la brillante carriera, tutto nasce da un equivoco e verrà leso per sempre.

Un Musical dal sapore di sale!

Reportage del musical “La scalata della piramide di sale” messo in scena al Teatro Delfino di Milano il 4 marzo 2014

Versi acuti dei gabbiani, le cullanti onde del mare, le cicale canterine, il profumo acre dei sapori mediterranei, i salinari che curano, accarezzano e parlano a quel dono della vita che è il pregiato sale, il “Sali scuma” (la schiuma del sale più prezioso), voci e volti siciliani, musiche e canti antichi che si mescolano a sonorità moderne, corpi sinuosi che si scaldano al sole di una Sicilia anni ’70, narrata e amata visceralmente da Antonio Conticello, il padre di questa storia. In un teatro accogliente e caldo di quel calore tipico delle terre assolate della Sicilia più viva e avvolgente, il regista palermitano Conticello (da anni residente in Lombardia), ex produttore e autore televisivo Mediaset, scrittore e speaker radiofonico, porta in scena il suo libro che da il titolo al musical, La Scalata della piramide di sale, nato dapprima come sceneggiatura per un lungometraggio, poi divenuto cortometraggio per tramutarsi definitivamente in romanzo di formazione e spettacolo teatrale in forma di musical non musical, in realtà.

La musica per immagini: un attore invisibile che si esprime senza utilizzare parole – Intervista esclusiva a Gianluca Sibaldi

Colonne Sonore prosegue il suo viaggio nel mondo dei compositori italiani di ieri e di oggi con le interviste sui generis, in cui come domande i titoli dei film più rappresentativi della carriera cine-musicale del compositore preso in esame che liberamente traccia la sua esperienza compositiva per il piccolo e grande schermo. Questa volta il turno del compositore, arrangiatore, musicista, produttore e sperimentatore toscano Gianluca Sibaldi, il quale ha prestato la sua voce sonora, creando un lungo sodalizio, al Cinema di Leonardo Pieraccioni in ben sei pellicole. Nato a Pistoia nel 1964, il Maestro Sibaldi, dopo aver intrapreso, nella seconda metà degli anni ’70, studi classici di composizione e pianoforte, decide di abbandonarli per “vivere” la musica più liberamente, attraverso l’ascolto e l’analisi di vari generi musicali e la frequentazione di differenti band in esibizioni dal vivo nella sua terra natia. Ha successivamente iniziato il lavoro di turnista e arrangiatore negli studi di registrazione tra Pistoia e Firenze.

La musica per immagini è la magia del cinema – Intervista esclusiva a Gabriele Roberto

Colonne Sonore per le sue interviste sui generis ai compositori italiani di ieri e di oggi ha avuto il piacere di chiacchiere con un grande talento nostrano che purtroppo dona la sua pregevole arte compositiva più all’Estero che in Italia, lavorando per lo più in Asia: il Maestro Gabriele Roberto. In Giappone il nome di Gabriele Roberto è molto tenuto in considerazione visto che ha curato le musiche di tanti lavori sia cinematografici che televisivi, aggiudicandosi diversi premi importanti, tra cui, in qualità di primo compositore italiano di musica per film nella storia orientale, l’autorevole Japan Academy Prize per il film Memories of Matsuko (Tetsuya Nakashima, 2007) e una nomination per Paco and the Magical Picture Book (Tetsuya Nakashima, 2009).  Nel 2001 ha completato il Diploma di Specializzazione in Composizione presso il Royal College of Music di Londra studiando con Joseph Horovitz. Durante i suoi studi ha vinto il "Major Van Someren Godfery Memorial Prize" in composizione nel concorso pubblicato sempre dal Royal College.

Curiosità musicali dalla Berlinale 2014

Il climax musicale della 64^ edizione della Berlinale è stato sicuramente rappresentato dalla proiezione alla Philharmonie il giorno 9 febbraio della versione restaurata a cura della Murnau Stiftung di Wiesbaden del celebre film muto Il gabinetto del Dottor Caligari, realizzato nel 1920 da Robert Wiene e accompagnato dalle musiche dal vivo composte ed eseguite all’organo Karl Schuke da John Zorn di cui si è già riferito nei giorni precedenti.
A parte lo straordinario film-concerto e malgrado la presenza di molti film di grande pregio e interesse la rassegna berlinese quest’anno ha offerto solo pochi spunti musicali sui quali intrattenersi.
L’onnipresente Alexandre Desplat ha musicato il bel film di Wes Anderson The Grand Budapest Hotel, premiato con l’Orso d’argento e Gran Premio della Giuria, e l’ultimo lavoro di George Clooney The Monuments Men, non appare ancora essere pervenuto a una chiara definizione del suo linguaggio musicale.

La mia Mary Poppins: Intervista a John Lee Hancock per Saving Mr. Banks

“Avevo una responsabilità emotiva nei confronti delle persone coinvolte in Saving Mr. Banks: P.L. Travers autrice di ‘Mary Poppins’ e Walt Disney, perché sono reali. Amo le storie che rimangono a lungo nella pelle, perciò speravo che il film avesse questo impatto su ogni spettatore. Quello che più desidero, infatti, è girare film che parlino e commuovano, che abbiano dei sentimenti e soprattutto un cuore che batte”, racconta John Lee Hancock, 57enne regista e scrittore texano, più volte fido sceneggiatore di Clint Eastwood (Un mondo perfetto e Mezzanotte nel giardino del bene e del male) e candidato all’Oscar per la regia di The Blind Side. In Saving Mr. Banks Hancock racconta la fatica fatta da Disney (Tom Hanks) per convincere l’autrice di ‘Mary Poppins’ (Emma Thompson) a portare la tata magica sullo schermo. In parallelo scorre l’infanzia della scrittrice per scoprire che tutto ruota intorno ad un padre (Colin Farrell) da ‘salvare’, alter-ego del Mr Banks del romanzo.

H/H: Herrmann & Hitchcock

Nel tentare anche solo empiricamente di tracciare una storia della musica per film, si è propensi ad enfatizzare molto i rapporti “privilegiati” (con ciò intendendosi quelli prolungati nel tempo, forieri di parecchi titoli, oppure anche quantitativamente ridotti ma fortemente carichi di significato e di produzione artistica: faremo solo l’esempio Morricone-Leone) tra un compositore e un regista. La fidelizzazione reciproca tra queste due figure è interpretata – spesso tutt’altro che a torto – come una sorta di raddoppio autoriale, di garanzia, a tutela di una riconoscibilità e uno stile che si motivano vicendevolmente, dando in qualche caso luogo anche ad apparati teorici e metodologie talora appropriate, talaltra fuorvianti. I fiumi d’inchiostro spesi sul sodalizio Prokof’ev- Ėjzenštejn o su quello Rota-Fellini, spesso indicati come epitomi del rapporto ideale compositore-regista, raramente spiegano perché, nel primo caso e al netto degli spericolati parallelismi ėjzenštejniani tra morfologia dell’inquadratura e struttura della battuta musicale, la forbice qualitativa fra esiti musicali ed esiti cinematografici (le partiture per Aleksandr Nevskij, id., 1938, e per i due capitoli Ivan il Terribile/La congiura dei Boiardi, Ivan Grozny 1-ja serija i 2-ja serija, 1944-’46, non vengono certo annoverate tra i vertici della creatività prokof’eviana) non abbia impedito a questi film di configurarsi come veri e proprio “manifesti” sperimentali nell’arte della composizione cinematografica; o, nel secondo, le ragioni profonde per le quali il protominimalismo di Rota, la sua apparente naïveté, il suo conclamato “candore” (dietro i quali si celava una diabolica mente compositiva, associativa e rielaborativa), pur lavorando in direzione stilisticamente opposta all’onirismo strutturato e insieme anarchico, al substrato grottesco e surreale del cinema felliniano, abbiano finito per costituirne parte integrante e indissolubile.

“Berlinale 2014”
Il gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene nella nuova versione restaurata  presentato alla Philharmonie con musiche dal vivo eseguite all’Organo Karl Schuke da John Zorn

Stilizzazioni geometriche e visuali spigolose, distorte, inverosimili nelle abnormi deformazioni e allucinate obliquità delle prospettive di architetture e  paesaggi in cui si inserisce un sinistro gioco di luci e ombre dominano il setting di spiccata matrice espressionista e di impostazione prettamente teatrale su cui è costruito Il gabinetto del Dottor Caligari, realizzato nel 1919 dal regista tedesco Robert Wiene (1873 – 1938).
Considerato una delle icone del cinema muto, è un lavoro innovativo e precursore del genere “psychothriller”, capace di suscitare in campo filmico e artistico l’interesse per la fantascienza, la psicologia e la parapsicologia che diventano negli anni venti temi portanti della produzione cinematografica tedesca.

Discografia e Musica per Film: dal collezionismo alla filologia

Appare un fatto ormai acclarato che l’interesse dell’industria discografica riguardo alla musica per film come genere, come linguaggio, come strumento di comunicazione e intermediazione fra immagine cinematografica e percezione dello spettatore arriva con considerevole ritardo rispetto alla sua nascita. Se stabiliamo una data e un titolo (convenzionali, non assoluti) con i quali marcare l’inizio della grande produzione musicale per il cinema intesa come creazione di partiture sinfoniche originali di respiro e di impegno, composte in stretta connessione con l’azione filmica, registrate in studio sullo scorrere della pellicola e aventi prevalentemente il carattere del “livello esterno”, e fissiamo questa data al King Kong (id., 1933, Merian Cooper, Ernest Schoedsack) la cui musica reca la firma di Max Steiner (in disco per la prima volta solo un quarantennio dopo, con etichette Entr’Acte e United Artists, sotto le rispettive direzioni di Fred Steiner e Leroy Holmes), possiamo osservare come di una produzione discografica vera e propria continuativa dedicata ai soundtrack (sulla dizione “original motion picture” come vedremo c’è ampio margine di discussione e di dubbio) si cominci a parlare non meno di dieci-quindici anni più tardi, a cavallo del periodo bellico.
In realtà la discografia della musica per film nasce inizialmente come reparto accessorio, marginale all’interno delle grandi etichette (Rca, Decca, Philips, Emi, con l’eccezione della Deutsche Grammophon Gesellschaft che pubblica esclusivamente esempi “alto-classici”, da Prokofiev a Bernstein, e si dedica al genere solo in anni recenti, come nel caso della pubblicazione delle musiche di Osvaldo Golijov per i film di Francis Ford Coppola Un’altra giovinezza, Youth without youth, 2007, e Tetro, id., 2009, o di Benjamin Wallfisch per Summer in February, id., 2013): oppure si sviluppa come naturale prosecuzione del prodotto-film a cura delle medesime major, quasi tutte (dalla Mgm alla Warner, dalla Fox alla Disney, dalla Dreamworks alla United Artists, dalla Columbia alla Sony) anche editrici discografiche delle partiture dei musicisti sotto proprio contratto.