Una vita venduta & Spazio 1999

Ennio Morricone
Una vita venduta (1976)
GDM Music 4324
15 brani (10 + 5 bonus tracks) – durata: 40’57”

Ennio Morricone
Spazio 1999 (Space: 1999, 1975)
Pentamusic PTM004
18 brani – durata: 70’11”

Una banda militare in “una piazza di Siviglia” intona una melopea dimessa somigliante ad un canto funebre, epicedio grave eppur scevro da retorica. Forse una o più bare sono condotte a spalla nella piazza calcinata e per il resto deserta, le bianche case affogate in un vuoto assoluto, spettrale. Tale la “visione” indotta dalle cadenze misurate di un organico rigorosamente bandistico, le quali aprono la score scritta nel 1976 da Ennio Morricone per il film di Aldo Florio Una vita venduta, distribuito dalla gloriosa Italnoleggio, interpretato da Enrico Maria Salerno e Gerardo Amato nel ruolo di due zolfatari siciliani arruolatisi nella Falange franchista e tratto dal racconto di Leonardo Sciascia L’antimonio; per inciso, uno dei pochi film (se non l’unico) italiani ambientati nella guerra civile spagnola (se si escludono i filmati propagandistici del regime fascista, che sono altra cosa). Pellicola oggi “invisibile”, assente in Rete e (a nostra conoscenza) mai trasmessa in televisione.

La musica ha goduto di maggiore fortuna: la C.A.M. pubblicò subito un Lp (SAG 9073) con 9 brani, in seguito riproposto in CD (CSE 060, 1992, più altre uscite in Francia e Spagna), sino all’edizione estesa GDM del 2014.
Non è un lavoro tra i più noti del compositore romano: partitura dispersa entro una selva di oltre quattrocento titoli, offuscata dalla rinomanza di musiche divenute “popolari”, impresse nell’immaginario collettivo e legate a film di grande impatto. E’ il destino di tutti gli “autori” prolifici, dei quali in fine si conosce, e si propone, sì e no il dieci per cento. Che cosa rimane nella memoria dei più di Bach, di Verdi (e della Commedia dantesca, della proustiana Recherche…)? Le solite cose, viene da dire. Poi – basta scendere appena un poco più in profondità - emergono inattesi tesori, pagine d’una bellezza impagabile per il profano, degnissime d’interesse per lo studioso, e che illuminano di più intensa luce il già noto. Ebbene, è proprio nel Morricone “minore” che si reperiscono spunti formidabili, idee nuove, suoni particolari, facce di un poliedro sfuggente a qualsiasi legge geometrica. Citiamo a caso? Matchless, Autostop rosso sangue, The Link – Extrasensorial. Ed anche la presente score per il film di Florio, la quale si offre molto ricca, pagine meditative, liriche, d’azione e tensione; il tutto agglutinato in un’identità timbrica assai marcata e in un organico che vede protagonisti gli ottoni utilizzati in chiave “bandistica” e in sostituzione degli archi (la cui voce non si ode); e poi chitarra ispanica, organetto, armonica: strumenti questi ultimi “poveri” e che richiamano le origini umili ed agresti dei due personaggi principali. Al motivo militare sono per contro deputati i fiati improntati ora a solennità pensosa ora a plumbee tetraggini. La voce del Maestro risuona forte e chiara e tuttavia l’organico insolito conferisce una fisionomia netta, un’impronta specifica al di sopra di ogni prevedibilità e che esclude i facili esercizi del “questo ricorda quello”. Il 1976 è del resto un anno portentoso per Morricone che porta a casa risultati del calibro di Novecento, Per le antiche scale, Il deserto dei tartari, L’Agnese va a morire e il delizioso vintage (già allora) René La Canne e il curioso divertissement San Babila ore venti: un delitto inutile.
      “Una piazza di Siviglia” è il primo tema, tre segmenti A-B-A lenti ed accorati affidati ad un ensemble per banda (tra i vari diplomi del compositore v’è anche quello in strumentazione per banda). Il medesimo nucleo melodico ricompare in “Italiani contro Italiani”, esposto da chitarra acustica ed armonica e dunque più intimistico e crepuscolare; di seguito si anima con tromba bandistica e piano che accompagna martellando, e diviene falsamente epico e formalmente solenne. Notevole poi la terza variante (traccia 14, “Una piazza di Siviglia” ancora) che accosta le due modalità, prima la tromba solista con gli ottoni in sfondo, poi armonica e chitarra con trapasso inatteso e d’effetto. Rispetto alla prima versione, la tromba è in maggior rilievo e s’impone con il suo smalto luminoso sui fiati che peraltro si lasciano udire e dialogano discreti con l’interlocutore primario.
      Un secondo tema è “Melodia dalla zolfara” (traccia 3) che diviene “Melodia stonata” in traccia 6, con riprese nelle bonus tracks 10 e 15. Un canto malinconico, semplice e limpido, popolare e colto insieme, d’una intensità nostalgica quale solo Morricone riesce a creare. Gli strumenti via via utilizzati innovano ogni volta. Sulla base delegata alla chitarra acustica che induce un tempo di ballata nostalgica è una teoria di strumenti e timbri: flauto dolce, oboe, pianola scordata (traccia 3); fagotto, organetto più oboe, organetto più fagotto, organetto solista (traccia 6; a eseguire, forse Antonello Vannucchi di recente scomparso), mandolino e chitarra (traccia 10). E’ quasi una “musica di strada” e ci senti il sapore perduto di un originario “paese innocente”. L’ultima replica (traccia 15) vede la chitarra di Bruno Battisti D’Amario librarsi in un arpeggio nuovo, più elaborato, più intenso e denso, e interloquire alla pari con la componente solista ancora assegnata all’organetto; una chitarra molto spagnola eppure lontana dalle trite caramellature folk. E’ forse quest’ultima la resa più seducente; ma è altrettanto vero che ad ogni successivo riascolto non si salterà mai la medesima “versione alternativa”.
      Sin qui il Maestro ha esposto la sua “cantabilità imperativa” (come l’ha chiamata Sergio Miceli) (1); nel resto dello score sfoggia il suo virtuosistico effettismo e si mostra una volta ancora squisito faber di atmosfere trapassanti dal sincopato/concitato (“Assassini in marcia” e varianti) all’onirismo puro (“Al fronte” e varianti, “Repressione in chiesa”) che si traduce in obumbrate allucinazioni sonore. “Assassini in marcia” è appunto una marcia cupissima: un sibilo protratto e sempre più lacerante e poi gli squilli solitari di una tromba preludono al ritmo marziale e tormentoso che allinea ottoni, controfagotti in cadenza, timpani ed anche trombe che nell’ultima parte scandiscono e martellano la mobile minaccia di fantomatiche squadre della morte per lentamente poi svanire, tutto un progressivo cumulo di suoni aspri e chiocci. Musica militare, per niente trionfale, ossessiva e persecutoria, riproposta con il medesimo titolo nella traccia 14 con variata disposizione dei segmenti, e già presente in “Repressione seconda” (traccia 4) con una brevissima ouverture di torve immote note “tenute” dei tromboni. E va notato come Morricone riscatti attraverso alchimie, rimescolamenti e travestimenti, le più fruste arie da caserma trasformandole in oscuri vettori di minaccia (Il deserto dei tartari, Symphony for Richard III) o in adamantine liriche (“Il forte” da Il buono il brutto il cattivo, oppure la brevissima intensa ouverture da La fidanzata del bersagliere, e tanto altro). Al moto isteroide concepito per l’incedere delle falangi devastatrici si affianca l’immobilismo dinamico di “Al fronte” (traccia 9, versione lunga di 4’14”; tracce 11 e 13). Tromboni foschi, echi sparsi di trombe che si prolungano in lancinanti sirene, dialogo di trombe surreali e tromboni metafisici, sfondo d’un rumorismo greve, emanazioni stridenti inconcluse sul tappeto degli asfissianti fiati: effetto “cappa”, ristagno d’immobilità sospesa; di poi gli ottoni approdano ad un’apertura livida sovrapponendo e mischiando timbri acuti e sordi, s’illuminano scenari apocalittici. Una pagina costruita sul principio cardine della poetica morriconiana della “immobilità dinamica”, ovvero una staticità apparente di continuo contraddetta da eventi minimi, inserzioni progressive di nuovi materiali, nuovi timbri, nuovi ritmi (esemplare, per capirci, la “Sinfonia per l’attentato” scritta nel 1972 per L’attentat di Yves Boisset): qui, le cadenze di marcia esposte da percussioni lontane appena udibili ed incompiute, oppure gli squilli solinghi di appartate trombe; nella terza variante compare anche un flauto decontestualizzato che lacera il folto blocco dei tromboni che si “ostinano” eterni. E la musica si fa colore, tutte le nuances del nero, del grigio, del grigiomarroncino e grigioverde, del bianco (meglio se sporco) ora si giustappongono, ora si impastano come in certe composizioni astratte svuotate d’ogni intento figurativo; ed anzi, quante interazioni d’oscura profondità analogica in questa tavolozza d’inconcreti suoni intitolata “Al fronte”: non immagini d’uomini e artiglierie ed alberi e case, solo terra oscura e cielo ingombro e tragico, sbattuto, percorso da ombre temporalesche e schiarite biancicanti di algida luce: non caldo vitale cromatismo, negazione e sintesi invece di ogni colore, tutti i colori del buio (quanto ci soccorrono i bei titoli d’antan) presenti nell’affresco visivo/sonoro, musica goduta dagli occhi come dall’udito. “Al fronte”: ve ne è lo spirito, lo spirito autentico della linea del combattimento; la sospensione interminabile; la minaccia continua invisibile e concreta, pesante; le pause senza tempo e l’attesa che logora anima e nervi; la soglia espansa dell’ecatombe annunciata e differita nello spasimo che immilla il tempo e lo iberna in un dantesco supplizio. E che cosa “vediamo”, noi? Solo quegli algenti cinerini colori pastellati sulla tela informe e guasta, opera d’un profondo e sapiente sinfonista di grigi, imparagonabile nella potenza di dar valore a un bianco o a un nero per rapporti. E che cosa sono The Thing, State of Grace, i più recenti L’isola e The Hateful Eight se non “composizioni in bianco, nero e grigio”, cromatismi puri e pittorici e musici?
      Altro momento a fosche tinte è “Repressione in chiesa”. Avviluppa lo sfondo atro di uno o più tromboni in funzione di “ostinato” mentre altri fiati non meno grevi abbozzano cadenze funeree e una chitarra spagnola arpeggia intermittente e sinistra. Il clima è, prima ancora che “repressivo”, insostenibilmente oppressivo e depressivo; l’impasto timbrico carico di arcano mistero – e si associano altre pitture, questa volta barocche, di interni chiesastici avvolti in folta tenebra a tratti rischiarata da fioche lampade votive. Grande, morriconiano certo (basta quell’ostinato, così suo, differente da ogni altro) ma null’affatto prevedibile. Del resto, il trattamento degli strumenti a fiato, le reminiscenze bandistiche, l’interpretazione della musica “militare”, le chitarre ora armoniose ora minaccianti con un touch di hispanidad conferiscono a questo lavoro una personalità forte e netta. Lo score è integrato dal brano “Quasi un flamenco” composto ed eseguito da Bruno Battisti D’Amario con la consueta virtuosa perizia, parentesi di festa e serenità, variazione tonale all’interno di un lavoro che nell’ancestrale malinconia e nella granitica oppressione ha la sua bandiera.
Grazie Maestro, ancora una volta.     

“Penso che esistano vari Ennio Morricone” ha affermato Bernardo Bertolucci (2). In effetti in quella trafilata cattedrale gotica trovano luogo la dimensione epico-lirica di C’era una volta il West e Novecento; la contemplazione estetica/estatica del “Tema di Deborah” e di Malena; le cadenze sensuali suadenti e profane di Metti una sera a cena; l’oratore sacro che apre le coscienze al sentimento dell’Invisibile (da Mission a Il papa buono, da Padre Pio a Karol sino alla “Missa Papae Francisci. Anno ducentesimo” a “Societate restituta” del 2013-14); l’onirismo grottesco ed allucinato di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto; la dinamica spazialità delle incalzanti pagine d’azione dai western a Città violenta a La Piovra; l’Oriente favoloso e magico di Marco Polo e Il segreto del Sahara; Il lirismo metafisico (buzzatiano) de Il deserto dei tartari; le oggi ancora sorprendenti contaminazioni di Escalation, I cannibali, La Cina è vicina; la vacante leggerezza de Il vizietto; il romanticismo estenuato di Le trio infernal e L’immoralità, quello nostalgico/struggente di Nuovo Cinema Paradiso; la classicità rivisitata de La notte e il momento e Vatel; i climi rarefatti e cupamente eterei di State of Grace; le modalità sperimentali per Argento & Co. Per non dire della “musica assoluta” ovvero non legata ad un’altra forma d’arte (3) e dunque extracinematografica. Ecco, i modi di rottura ed “assoluti” (i primi preludono ai secondi) segnano lo iato ben percepibile tra “i due Morricone”: quello più vicino alla tonalità – reinventata, rivoltata, mediata da una personalità assolutamente singolare - e l’altro (il medesimo?) che assume come punto di partenza (ma non di arrivo) la rivoluzione espressiva delle avanguardie del primo e del secondo Novecento (dalla dodecafonia e dal sistema antitonale di Schönberg alla serializzazione integrale operata dalla scuola di Darmstadt sino alla musica elettronica, aleatoria, minimale e concreta) la quale si traduce nella dissimulazione ed anche nell’assenza della “melodia”, creando non poco disagio nell’ascoltatore abituato ai “sistemi” della tradizione. Non a caso si è allora parlato di “suoni di Giano” (4), di (si parva licet e se è consentito autocitarsi) “Morricone uno e due” (5); il medesimo compositore poi non ha mai smesso di sottolineare la distanza tra i due modus operandi, in forme assai recise nel passato, con toni più morbidi oggi, attenuando ma non cancellando l’antitesi (parla infatti di “«convergenza», ma non totale riunione tra questi due atteggiamenti […]. Si tratta di due cose distinte. […]. Basterà ascoltare qualche mia musica assoluta e paragonarla a quella per il cinema per rendersene conto…”) (6). Non è questa la sede per approfondire – e sfumare - una dicotomia divenuta luogo comune e come tale contenente mezze bugie e mezze verità. La premessa vale piuttosto a introdurre Spazio 1999, un lavoro che offre la faccia meno comunicativa e cordiale del Maestro e che pure “comunica” esso pure, in forma diversa, meno emotiva, più cerebrale: una musica che è ben dell’intelletto.
      Non si può dire che la fantascienza sia stata frequentata con assiduità dal Morricone musicista cinematografico; solo quattro titoli possono ascriversi allo sci-fi movie canonico e sono L’umanoide di Aldo Lado (1979), La cosa di John Carpenter (1972), Mission to Mars di Brian De Palma (2000) e, appunto, Spazio 1999 del 1975 il quale, in priorità cronologica, segna il debutto del compositore nel genere. Con la differenza che, mentre per gli ultimi tre fu scritta tutta musica originale, per Spazio il Nostro compose solo alcuni brani, il resto è library proveniente da Dimensioni sonore, vasto repertorio di “musiche per l’immagine e l’immaginazione”, in tutto dieci vinili (cinque di Morricone, cinque di Nicolai) pubblicati dalla RCA nel 1972 nella mitica serie SP: materiali pregressi per sonorizzare (absit iniuria verbis) pellicole a venire ed occorsi in buono per il film in oggetto. Trattasi invero di una serie televisiva italo-britannica (la RAI si associò in un secondo momento) ideata nel 1973 e trasmessa in due stagioni in Gran Bretagna e negli U.S.A. a partire dal 1975 per un totale di quarantotto episodi con ottimi riscontri. In Europa arrivò l’anno successivo e fu trasmessa anche dalla RAI. Tuttavia l’anno prima furono accorpati tre episodi e fatti confluire in un film di identico titolo diretto da Lee H. Katzin, ed è qui che subentra Morricone (le musiche dell’originale erano di Barry Gray per la prima stagione, Derek Wadsworth per la seconda, più brani preesistenti, anche classici).
      Nel 2016 l’inglese Penta Music ha raccolto in un unico prezioso CD tutto il materiale approntato da Morricone per il film e sino ad oggi disperso per vari rami: oltre ai brani presenti in Dimensioni sonore, “Follia nello spazio” era quasi irreperibile (postato su Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=iNax2A0OusE, undici anni or sono; ma donde l’hanno pescato? Non siamo riusciti a risalire alla presumibile compilation). Quanto al pezzo melodico dal titolo eponimo, v’è a monte (o a valle, o a latere) tutta una storia che racconteremo a breve, nonché qualche perplessità filologica. Ma l’intera score si presenta misteriosa, avvolta entro nebbie d’incertezza che le linear notes di Nick Williams non dissipano per niente. In particolare: quali sono le tracce espressamente composte per il film, oltre alle già ricordate “Follia nello spazio” (titoli di testa?) e “Spazio 1999” (titoli di coda?)? Il dubbio sorge constatando che nell’archivio Dimensioni sonore si reperiscono i titoli “Proporzionale”, “Convergenze”, “Fasi”, “Conduzione”, “Parallasse”, “Costante”, “Interposizione”; ma non “Elettronica”, “Suoni di una nuova civiltà”, e neppure l’amplissimo “Studio”. Anche questi tre scritti ad hoc? O tratti da altre fonti? E Quali? Ulteriore ragione di fascino: la non del tutto chiarita origine è un valore aggiunto per i suoni destabilizzanti di questa partitura dissepolta che abita uno spazio davvero “alieno” e per i suoi enigmi e per le consolidate tranquille abitudini d’ascolto. Né di più si chieda: Borges, frequentatore di arcani, constatava che la soluzione del mistero è sempre inferiore al mistero.
      Il CD si offre in accattivante veste: marroncina superficie lunare in primo piano sovrastata da astronave grigio metallo, lo spazio nero sullo sfondo, il titolo in caratteri bianchi abbaglianti cubitali e decrescenti verso destra; sotto, in piccolo e maiuscoletto il nome del compositore. Eleganza, sobrietà e fascino che ritroviamo nell’immagine sul retro (la stazione adagiata sullo scabro terreno lunare, in lontananza i monti avvolti da una chiaria d’argento e gravati dal nero infinito, l’astronave sospesa e, grande che pare toccarla, la terra azzurrina e violetta) e nella photogallery all’interno corredata dalla sinossi dei tre episodi all’origine del film. Claudio Fuiano e Daniel Winkler si sono occupati del mastering – e sono nomi ben noti a tutti coloro che abbiano una minima dimestichezza con le incisioni di musica per il cinema, il primo autentica eminenza grigia di questo mondo parallelo ed invisibile (quando ne parli ti guarda la gente allibita ma anche affascinata, un poco di invidia trapela dagli esclusi, dai non iniziati ai sacri misteri, dai classicisti disdegnosi ai rockettari incalliti passando attraverso i cultori di Sanremo e delle italiche melodie delle quali abbiamo piene le tasche e le orecchie).
      “Spazio 1999”: delirio di trombe jazz che neuroasteniche urlano rincalzate da percussioni nevrotiche del pari, biglietto da visita di un universo privo di ogni impronta di ordinata creazione, caos che si ravvoltola su sé stesso. Morricone opta subito per una spazialità disarmonica che, se a valle è scelta diegeticamente corretta (la storia parte dal distacco della luna dall’orbita terrestre con la conseguente ricerca di un nuovo mondo da parte dei tecnici operanti sulla sua superficie), a monte tradisce una concezione musicale anticantabile e antiidillica, rocciosa ed ispida, sfida all’ascolto per noi poveri illusi che ci attendevamo una qualche “bella melodia” lineare e composta. Invece, batteria frenetica, trombe strozzate che si prolungano in echi laceranti, effetti metallici, si sospetta un clavicembalo ribattuto, utilizzo del sintetizzatore, triangoli. Musica idonea, al bisogno, per uno psychothriller. Un titolo alternativo potrebbe essere Esercizio per batteria, trombe e strumentini. Assai sperimentale per l’epoca (e si avverte il nume di Nuova Consonanza) ed ancor oggi sorprendente ed antidoto all’onnipresente melensa melassa che ci lorda l’udito. Proposto in versione estesa (4’ 23”) in apertura, ritorna scorciato nelle tracce 7 e 13 e movimenta con il suo parossismo ipercinetico un percorso in prevalenza statico e sospeso: schegge di lancinante follia entro lo spazio immoto e silente.
      V’è poi la sezione elettronica pura (“Elettronica” #1, #2, #3, #4, #5) dove il compositore afferra l’avversario per le corna e tenzona con il suono artificiale in spavaldo corpo a corpo: e lo domina, lo plasma, lo asserve. Elettronica integrale dicevamo, e coraggiosa: timbri liquidi e freddi, borborigmi, effetti “pulsantiera” e “allarme”, congegni robotici in movimento, tutto un universo materico/meccanico/tecnologico; ma anche suoni “spaziali”, che aprono profondità immense, buie, vuote. Nessun intento di “umanizzare” baratro siderale o la “macchina” e nessuna concessione alle orecchie affamate di gradevolezza: invito piuttosto a percorrere territori impervi e ad ampliare le abitudini di ascolto. Un esito estremo, radicale. I cinque momenti sono svuotati di qualsivoglia suggestione esplicita. I suoni sono neutri, incolori ed insapori; l’emotività non viene minimamente scalfitta, prendere o lasciare. La ricezione è faticosa, senza dubbio; prevale l’attitudine dello sperimentatore, si saggiano le possibilità offerte dalle nuove apparecchiature (all’epoca, il sintetizzatore Ketoff o sinket). Altro momento arduo è “Suoni di una nuova civiltà”: sibili trafiggenti (archi? sinket?) in persistenza, senso fastidioso di abrasione, nessuno sviluppo: se l’intento era di inventare suoni “altri”, è stato conseguito compiutamente.
      Negli altri brani, tratti da Dimensioni sonore, il compositore ricorre a soluzioni meno drastiche, mescola i suoni dell’orchestra (si tratta in verità di singoli strumenti) e quelli sintetici ma non ricade nella trappola del melodico; l’ascolto rimane impegnativo, brancola l’orecchio tra ectoplasmi sonori, lunghe sospensioni, qualche accelerazione. Siamo anche qui dunque nell’indirizzo laboratoriale: lavorare sul suono, sui timbri, sulle strutture, andare oltre l’ambito tonale senza rinnegarlo completamente, richiamandolo attraverso brevissimi accenni iniziali. L’esito è una musica “diversa” che ci prende nonostante tutto, incuriosisce ed invoglia al (ri)ascolto. Si palesano un gran lavoro della mente ed un approccio matematico di rapporti calcolati al millimetro, come già i titoli suggeriscono: “Proporzionale”, “Convergenze”, “Fasi”, “Conduzione”, “Parallasse”, “Costante”, “Interposizione”; un lessico tecnico che rinvia a specifici ambiti, la geometria, la fisica, la meccanica… Si fa tabula rasa di tutti i cascami romantici, contano solo i rapporti intervallari, le costruzioni algebriche. Almeno in apparenza; ché poi ascoltando spuntano suggestioni inattese, flussi poetici: gioie impensate per l’orecchio dapprima sorpreso e poi stregato. L’inventiva del Maestro riluce ad ogni nota, ad ogni timbro, ad ogni passaggio e noi possiamo sbalordire in questo nuovo strano assurdo territorio ove il suono riconquista la propria ontologia. In “Proporzionale” abbiamo fascia metallica sospesa e in acutizzazione seguita da moderate percussioni ed effetti del sinket rinforzati da note dissonanti degli archi, tutto un clima oppressivo di greve staticità; di poi gli archi si animano in frenetici pizzicati e strappi su percussioni intermittenti e ronzii e si chiude con il flusso del sinket che pare una o più sirene. Le improvvise impennate ritmiche vivacizzano l’immobilismo di fondo e l’effetto complessivo è una superficie iperlucida, glaciale. D’ancor maggiore fascino “Convergenze”, brano allarmistico che allinea violini strappati, borborigmi, affondi rapidissimi della chitarra elettrica a dodici corde che taglia come una lama. L’insieme è metallico, e nudo come un accumulo di materia pietrosa. In “Fasi” gli archi (si distinguono bene i violini) intonano – si fa per dire - una sequenza astratta su brontolii del sinket e ticchettii vari. “Conduzione” è aperto e chiuso dal contrabbasso solo (poche note tenebrose iterate), si inseriscono una fascia d’organo remota che diviene poi protagonista e percussioni ovattate ed un poco tribali che possono valere come richiamo al noto della tradizione. “Parallasse” offre fascia elettronica in ascesa, piccole percussioni sdrucciolanti, frammenti organistici, ronzii. “Costante” allinea suoni astratti del violino solo, sinket, brevi vocalizzi sospesi di Edda Dell’Orso su sfondo rumoristico: sospiri fantasmatici a confermare l’eclettismo d’una voce in grado di piegarsi alle esigenze espressive più disparate ed insolite; qui ci indirizza verso mondi di magia e mistero, è il sospiro/respiro di qualche remota impassibile divinità. “Interposizione” apre con fascia sospesa molto presente e minacciosa; poi rumori in accumulo e, inattese e spiazzanti, percussioni quasi militari che irrompono a tratti nella fascia e si acutizzano in pesanti strappati degli archi e confermano il gusto tutto morriconiano per gli accostamenti insoliti.
      Il processo di desemantizzazione culmina nel lungo “Studio”, il pezzo più impegnativo, anche come durata (12’ 16”); una sinfonia di suoni sconosciuti alle sette canne del flauto di Pan e alla profonda orchestra di Wagner. Morricone intitola “Studio”, e tuttavia siamo distanti dalle composizioni per pianoforte e talvolta violino divenute un modus grazie ai vari Chopin, Debussy, Liszt, Schumann, Ligeti, Kreutzer: alle forme tonali e per unico strumento si contrappone qui un profilo più o meno a-tonale ed un organico che allinea, oltre al sinket (effetti ora gravi, ora acuti, fascia), pianoforte (suoni isolati ma anche scale ed abbozzate ritmiche interrotte), organo (null’affatto turgido/solenne; remoto e dimesso, piuttosto d’un surreale imprecisato misticismo), strappi degli archi, forse un violino. Siamo di fronte ad una “staticità mobile” che conferisce un andamento tutto sommato dinamico grazie a qualche effetto terroristico e agli scattanti inserti del pianoforte. Ma non è “musica per film”. Potrebbe richiamarla; pure, si rimane al di qua (o al di là) dell’espressionismo dichiarato, dell’intento diegetico, del “commento”: troppo rarefatta, immateriale, prosciugata. Nelle sue musiche d’azione e nei thriller Morricone utilizzava proprio in quegli anni procedimenti analoghi per quanto “addomesticati”, raffinati sempre ma più fruibili da parte dell’ascoltatore non professionista per quanto mediamente acculturato, comunque impegnativi essi pure (tant’è vero che molti gli dissero che se avesse continuato su quella strada i registi non lo avrebbero più chiamato) (7). E’ “Studio” a nostro parere una composizione di grande interesse ed anche godibile; non occorre una particolare preparazione, bisogna abbandonarsi al flusso, apprezzare il singolo suono, galleggiare (magari “naufragare”) in quel mare ora liscio, ora rincrespato, ora impetuoso, grigio e senza sole.
      La coerenza formale sino a qui perseguita “salta” sin dalle prime note dell’ultimo brano, “Spazio 1999”, che saremmo tentati di dire uno dei più belli del Maestro, non fosse che quante altre volte già lo dicemmo. Una breve fatata introduzione pianistica introduce la struttura tripartita A-B-C/A’-B’-C’ che nulla ha di ripetitivo essendo ogni segmento (ri)proposto con varianti strumentali e timbriche in un crescendo di terreni e celesti ardori. Tre momenti diversi, consequenziali e l’uno all’altro propedeutici. L’organo (hammond si direbbe, molto usato allora) suona dolce e appena soffuso di tenui colori (A), il quale  “apre” (una di quelle “proiezioni verso dove” che non divengono abitudine) alla trionfante Edda più angelica che mai eppur ingenuamente sensuale, sensualità disincarnata senza lascivia, su sfondo di piano ed orchestra (B); la voce impareggiabile si espande ed acutizza in C mentre sobrie percussioni accompagnano; si torna all’organo (A’), nuova apertura questa volta con i Cantori di Alessandroni  (B’), poi C’ con Edda rinforzata dalla piena orchestra ed unisona col coro sino a lentamente svanire. Nel contesto, una parentesi lirica, “stellare” (il segmento C riecheggerà in “Estasi stellare-Canzone” ne L’umanoide; non esattamente lo stesso, nondimeno l’idea è quella: “ha scritto così tanto che ovviamente a volte alcuni snodi melodici gli «ritornano» inconsapevolmente”) (8) che dischiude un cosmo “amico” ove il mistero non è minaccia, rapimento invece dell’anima e dei sensi, non buio ma luminosa cascata, tutto entro cui perdersi e starci bene. Alla materia bruta, al vuoto di tenebra, ai robot e alle apparecchiature asettiche, all’angoscia del cosmo/caos che ci hanno per più di un’ora catapultati in un “altro” universo (di spazi e visioni non meno che di suoni) subentrano il miracolo, la contemplazione, l’esaltante mirare e udire un Empireo beato di moltiplicata luce (ci vorrebbero certi versi del Paradiso, i laghi di luce, il cielo che a cielo si aggiunge…), un mondo di armonia intensa ed insostenibile – in Morricone la positività è sempre altamente “patetica”-: le tenebre si sono squarciate, fiat lux. Titoli di coda o meno, giusto fu posizionare il brano in chiusura, speculare al resto, “dopo” che presuppone il “prima” e semantizza la parabola d’uno spazio che da “folle” diviene κόσμος ovvero “ordine”, e letizia: e del suono che si organizza in forme compiute.  Preso a sé, ci introduce a più terrene delizie, sintesi di sensualità e nostalgia, galleria di sorridenti vanenti profili di sacre profane vestali amorose. Morricone lo riproporrà in altre due occasioni: una imbarazzante versione disco in Così come sei (1978) e poi, in forma orchestrale, nella miniserie tv Orient Express l’anno successivo con titolo “Le train”.
      Ma v’è di più – e qui la storia si fa intrigante. Nel 2005 esce una compilation di canzoni di Patty Pravo (Canzoni stupende) con qualche inedito; tra questa, “Un treno in più”, testo di Maurizio Monti e musica di Morricone. Si scopre che la melodia è identica a quella del brano composto per Spazio 1999. La canzone doveva essere inserita nell’album Tanto (1976) ma poi, per motivi ignoti, venne lasciata nel cassetto. La domanda è: il pezzo fu scritto in origine per la Strambelli e successivamente ripreso in forma strumentale in Spazio 1999; o invece Morricone recuperò per Nicoletta la musica in precedenza scritta per il film? In www.chimai.com (per inciso, l’unico sito amatoriale serio dedicato al Maestro; gli altri sono pettegolezzi e notizie poco controllate) si legge: “Patty recorded Un treno in più […] at the end of 1975, a few months before the release of Spazio 1999 film in 1976” (9). Rimane mal definita la scansione cronologica, anche perché non è chiaro se il film risalga al 1976 o all’anno precedente, e nel nostro caso sono i mesi a fare la differenza. Qual è la sequenza corretta? Un treno in più→Spazio 1999→Così come sei→Orient Express; oppure Spazio 1999→Un treno in più→etc.? Che dire poi del fatto che in origine il titolo iniziale del brano di Patty doveva essere Spazio? Perché fu cambiato? Perché è rimasto inedito per tanto tempo? E forse (forse) Patty avrebbe dovuto lei cantarlo nei titoli di coda e poi non se ne fece niente? Nulla si sa, tutto s’immagina, amava ripetere il grande Fellini. Parametrandoci ai dati sicuri, l’interpretazione della cantante veneziana è pregevole, quel timbro così particolare di femminilità intensa e ben amministrata è un valore aggiunto. La sua voce si affianca una tantum a quella di altre Muse, Mirelle Mathieu e Milva, Amii Stewart e Dulce Pontes e, occasionalmente, Lisa Gastoni, Pia Zadora, Cathy Cole, Simona Patitucci, Elisa: decori caldi e preziosi a preziose note. Patty conferisce un tocco d’appassionata eterea sensualità, il pathos dolce e sicuro della donna innamorata; solo, non possedendo una vocalità troppo estesa, pare un poco faticare nel terzo più acuto tratto C. L’arrangiamento apporta lievissime varianti rispetto alla versione strumentale, l’introito pianistico è più lungo, il coro nella parte finale affonda nell’orchestra che avvolge il canto della Divina entro un soffice amoroso nembo. Una voce, la sua, degna di cantare il Maestro; un incontro da sempre auspicato, al quale spiace non siano seguite altre collaborazioni (peraltro tutti i musicisti del cinema italiano avrebbero dovuto omaggiarla nei suoi anni d’oro, ne sarebbero scaturite cose di assurda bellezza).
      La cifra caratterizzante deve tuttavia essere individuata negli altri suoni di più ardua decifrazione e fruibilità, cari al compositore (un po’ meno ai più dei suoi fans). Nelle successive pellicole sci-fi egli opterà per uno sperimentalismo diverso, meno radicale o forse solo più dissimulato. L’umanoide vede il ritorno della grande orchestra con apporti del suono elettronico e dell’informale passando attraverso Bach e il barocco (se ne legga la bella recensione di Emiliano Vom Schirosi: http://www.colonnesonore.net/recensioni/cinema/6027-l-umanoide.html). The Thing (un capolavoro assoluto, autentico punto di non ritorno, tant’è che per The Hateful Eight il Maestro romano dovrà in qualche maniera “replicarlo”: certe invenzioni entrano nelle midolla dell’artefice e lo conducono ad una frequenza e ricchezza di variazioni che sfidano ogni esemplificazione) è gelida quanto l’Antartide ove la vicenda ha luogo e gli archi vitrei e stagnanti si combinano con le percussioni elettroniche ed altri suoni variamente campionati (Morricone lavorava per Carpenter…) pur nella predominanza di un’orchestra dalle cadenze abrasive e funeree. In Mission to Mars abbiamo coro, violini, legni, tromba, tamburi e anche synth; “atmosfera mistico-esoterica” e “western siderale” come chiosò all’epoca Roberto Pugliese (10). Per contro, le musiche di Spazio 1999 sono quelle più vicine al canone fantascientifico. Non di repertorio però. A parte che parecchi pezzi furono scritti prima del film e non per il film, esse sono distantissime dalle convenzioni del genere; studio invece e ricerca, esperimento e azzardo, esortazione a intraprendere impervii gratificanti percorsi di ascolto. Ed anche testimonianza bruciante di un dualismo oggi smussato, allora davvero schizofrenico.

NOTE
(1)    S. MICELI, Musica per film. Storia, Estetica – Analisi, Tipologie, Milano Ricordi-Lim, 2009, p. 366.
(2)    In E. MORRICONE, Inseguendo quel suono. La mia musica, la mia vita. Conversazioni con Alessandro De Rosa, Milano, Mondadori, 2016, p. 426.
(3)    Ivi, p. 350.
(4)    S. MICELI, I suoni di Giano. Sul comporre di Ennio Morricone, in “Trento Cinema – Incontri internazionali con la musica per il cinema 1988 – 23 novembre/4 dicembre 1988”, Provincia autonoma di Trento, pp. 70-81.
(5)    In AA. VV., La musica nel cinema, a c. di E. Kermol e M. Tessarolo, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 161-176.
(6)    E. MORRICONE, op. cit., p. 349.
(7)    Ivi, p. 241.
(8)    G. TORNATORE, in Ivi, p. 436.
(9)   http://www.chimai.com/mod_comment/dsp_detail.cfm?obj_cd=ALB&id=2728&com_id=6524&action=&nav=left&list_id=1&caller=main
(10)    “Segnocinema 104, luglio-agosto 2000, p. 74.