Little Sister

Yōko Kanno
Little Sister (Umimachi diary, 2015)
Victor VICL-64388
23 brani + 3 sequenze – Durata: 44’33”

Ecco una doppia, lieta sorpresa. Da un lato scopriamo un altro nome da iscrivere nella non foltissima pattuglia che compone “l’altra metà del cielo” cinemusicale; dall’altro si apre un’ulteriore finestra sul mondo della musica per film estremo-orientale che, per quanto riguarda il solo Giappone, è nota in Occidente soprattutto attraverso le figure di Ryūichi Sakamoto, da decenni una star internazionale, di Joe Hisaishi, valente direttore d’orchestra e compositore per il mondo crudamente poetico di Takeshi Kitano e quello emozionante dei cartoon di Hayao Miyazaki, e di Shigeru Umebayashi, molto attivo anche fuori dal proprio paese (A single man di Tom Ford, Come il vento di Marco S.Puccioni).

Anche se non può vantare questi livelli di notorietà la 52enne Yōko Kanno, pianista precocissima, autodidatta musicale ma con studi di perfezionamento parigini, è una figura molto popolare in patria, dove si è affermata come autrice di canzoni, di musiche per videogiochi e pubblicità, ma è anche da tempo attiva sia nel campo del lungometraggio che in quello degli anime; e - come in altri profili di musicisti giapponesi- , si coniugano in lei una sensibilità tutta occidentale, si direbbe quasi francese, per il tematismo melodico esplicito e patetico, con la sobrietà e la cristallina lucentezza della musica orientale, che spesso allude più che esprimere, in una rarefazione strutturale che costituisce anche il suo principale elemento di fascinazione.
Il piccolo ma vibratile e tenerissimo film-rivelazione di Hirokazu Kore-Eda, Little Sister, che non a caso proviene da un “manga” (i caratteristici fumetti giapponesi) ma che racconta di sentimenti familiari comuni, delicati, e di intensi rapporti di sorellanza, rappresenta in tal senso un territorio privilegiato per la compositrice che vi aggiunge uno “specifico femminile” in termini musicali costruito su interventi discreti, sussurrati, ma penetranti e intensi, oltre che sorprendentemente intrisi di una dolcezza melodica colloquiale e intimista. Già la tintinnante introduzione di “Natsu a Hyoshi”, affidata all’ “hapu” (l’arpa giapponese), evoca un Oriente confidenziale, interiorizzato e sorridente, lontano dall’impassibile ieraticità della tradizione Kabuki; ma è “Umimachi Diary” a stupire subito, con l’introduzione degli archi in una frase che verrà ripetuta più volte e che appare come citazione diretta dall’Adagietto della Quinta di Mahler, sviluppata poi in una scrittura di grande finezza armonica, debitrice a modelli tardo romantici, compresa una breve ma commossa cadenza del violino solo; subito però Yōko Kanno cambia registro con “Kaijikasawa Iki”, pagina giocosa e fanciullesca dei legni prima che l’arpa introduca una seconda, timida idea melodica in “Suzu No Theme” sul tappeto degli archi, facendola dialogare intensamente col tema iniziale per archi e piano, laddove si evince dunque anche la sapienza contrappuntistica della compositrice. Contrappunto che prosegue, fra celesta e archi, in “Fushigina Junintachi”, con andamento cullante e carillonistico, lasciando spazio in “Watashi No Heya” al pianoforte nel tema principale, protagonista anche di “Momijigatani”, quasi nella formula di un’introduzione ad una sonata classica. Ma nell’alternanza tra fasi malinconiche e aperture spensierate, ecco tornare queste ultime nell’andatura vivace, ritmata di “Ryoashi Tukai” per archi e legni, staccati e molto mossi; la parsimonia espressiva (che peraltro suscita emozione proprio in quanto accuratamente ricercata) con cui Yōko Kanno utilizza i due temi è arricchita da una strumentazione morbida, trasparente, di cui entra a far parte anche la voce femminile come in “Illumina”, e procede spesso per brevissimi frammenti (quasi tutti i brani, tranne l’ultimo, sono sotto i due minuti), che corrispondono ad altrettante vibrazioni di stati d’animo delle protagoniste, puntualmente restituite in linguaggio musicale. La scrittura assume a tratti una severità quasi beethoveniana (il pianismo di “Engawa” e “Hashira No Kizu”) anche se il costante ricorrere della cellula mahleriana (“Namiuchigiwa Nite”), soggetta ad ampie aperture e abbandoni melodici, testimonia piuttosto la suggestione che l’autrice subisce nei confronti del tardoromanticismo europeo; si coglie a tratti anche la propensione per un’intermittenza sentimentale timorosa, riservata, tipicamente orientale anche nei suoi aspetti più cerimoniosi, sublimandoli in un sorriso trasmesso da frasi rapide ma penetranti, che ruotano continuamente intorno ai due temi principali come a mutevoli espressioni di una stessa fisionomia psicologica. Il flauto che espone il secondo tema in “Kokini Ite Indayo” ne è compiuta dichiarazione, mentre nel conclusivo “End roll” si fa strada una sorta di miniantologia riassuntiva della partitura, dove Yōko Kanno sembra lasciarsi andare senza più alcuna reticenza ad una piena, commossa cantabilità orchestrale..
A ben vedere lo score (il cd include anche l’audio di quattro sequenze dialogate, una per ogni stagione) conferma quanto già osservato sul film, ossia il debito che Kore-Eda dichiara verso il cinema di Yasujirō Ozu, il grande maestro del cinema giapponese realista in bilico fra tradizione e modernità: il referente musicale di Ozu era infatti Kojun Saitô (1924-2004), compositore partecipe e complice, nella sua semplicità costruttiva, del regista e del suo affetto critico verso un universo che a noi appare così distante. Yōko Kanno sembra conoscere molto bene quel modello, ed essere in grado di farsene oggi una moderna quanto rispettosa interprete.