Arbitrage

Cliff Martinez
La frode (Arbitrage, 2012)
Milan 399 430-2
20 brani + 4 canzoni – Durata: 70’15”

L’ex-batterista dei Red Hot Chili Pepper nonché co-autore fondamentale, per gli scenari sonori, dei bizzarri e trascoloranti universi visivi di Steven Soderbergh (ma anche, recentemente, della mutevole partitura-assemblaggio per Drive di Refn), è spesso etichettato ingiustamente come un compositore “paraminimalista”, algido, tecnocratico e anaffettivo.  In realtà Martinez è un compositore complesso, dalle procedure molto sofisticate e strutturate, che rinnova le convenzioni del soundtrack dall’interno, sicuramente in termini di fonti (la predilezione per tastiere ed elettronica), ma che non rifugge dalle strategie leitmotiviche né dalle descrizioni di personaggi e atmosfere con pochi, efficaci tocchi. Dovunque ci sia da esprimere un “mood” urbano inquietante, notturno, sotterraneamente violento e minaccioso, Martinez è la scelta adatta: la sua tavolozza, basata su ritmi ossessivi e pulsanti, sonorità d’acciaio e di vetro e improvvise aperture melodiche scaturite da distanze timbriche e psicologiche stellari, è l’ideale per un genere di cinema “noir” moderno, attualizzato e insieme astratto, quel genere cui appartiene anche il thriller “finanziario” di Nicholas Jarecki interpretato da un Richard Gere per una volta meno catatonico del consueto.
 Scritta da Martinez con la collaborazione di Gregory Tripi e Mac Quayle, due compositori-ingegneri-designer del suono a lui vicini, la partitura di La frode punta su una ritmica compulsiva, metronomica e ipnotizzante (“All business”) da cui si enucleano scampanìi, accordi di chitarre indie e percussioni assortite in una sorta di “trip” sonoro avviluppante e intossicante. “Mistress” e “Slow mistress” rivelano in sottotraccia un’idea di “tema” che più che altro è uno spunto, ancora ritmico, fondato sulla riconoscibilità di alcune fonti sonore – elettroniche in primis – e la loro sostanziale interscambiabilità dentro un contenitore cangiante e misterioso, impenetrabile (“Just go away”, che accosta archi in sottofondo ad un buio incedere del basso), che rallenta e/o accelera l’andatura senza preavviso in una struttura “informale” dove suono, rumore e musica cercano una fusione premeditata.
 Gli apparati sonori del compositore sono abbastanza circoscritti e non tendono mai all’esibizionismo tecnico, al punto che molti suoi lavori recenti, pur se scritti per film diversissimi, tendono a sovrapporsi (il legal-thriller The Lincoln lawyer di Brad Furman, il delirante bric-à-brac Spring breakers di Harmony Korine, pubblicati rispettivamente da Lakeshore e Big Beat Records).
 Il che non significa mancanza di originalità ma coerenza di un pensiero creativo compatto e claustrofobico, vagamente psicotico, intessuto di sonorità metropolitane “dark-industriali” ovattate quanto penetranti. Peraltro, la cantilena delle tastiere sull’effetto-violini di “Dad are you listening?” si apre ad echi di quel lirismo vitreo, nervoso e cristallizzato la cui scrittura si perfeziona nei rintocchi lunari di “This is not going to go away” e negli echi percussivi quasi fantascientifici di “What would you have paid?”.
 L’imprinting irreale, onirico della partitura si accentua ulteriormente in “He’s using you” dove i ritmi si paralizzano progressivamente, e gli effetti combinati delle varie fonti timbriche si giustappongono formando caleidoscopi allucinati e distorti in cui può emergere improvvisamente, spettrale, un pianoforte liquescente (“This is crazy”)  o possono accendersi, in chitarre e tastiere, fonti di luce sonora riverberata e  carezzevole (“Then I don’t make it”). Suspence e tensione sono ricercate, come sempre in Martinez, procedendo per sottrazioni piuttosto che per accumuli: così ad esempio “Last chance” quasi si immobilizza in una serie di effetti di sottofondo, di battiti e di echi da un altro mondo. La presenza del pianoforte, di ascendenza molto lontanamente jazzistica, reca con sé un elemento espressivo più esplicito, come in “What’s he offering you now?” e soprattutto “We will pick up it later”, che è uno dei brani forse più scopertamente, convenzionalmente lirici e toccanti dello score.
 Se “After the accident” riprende inesorabilmente l’assetto ritmico ossessivo dell’inizio, l’inquietante “I see who you are” dal sesto album (2007) di Björk, primo di quattro brani “ospitati” in chiusura ed eredità di alcuni “temporary track” inizialmente utilizzati dalla produzione, palesa una evidente continuità con l’”alienità” sonora della partitura originale: ad esso seguono, ciascuno con la propria motivazione diegetica, la ballata pop “Laura Palmer’s Prom” , singolo della band canadese You say party, "Para Machuchar Meu Coraçao" del formidabile terzetto jazz-brasiliano Stan Getz-Antonio Carlos Jobim-João Gilberto, “Just one more chance”, già cavallo di battaglia di Bing Crosby, nell’impressionante versione di Billie Holyday con l’orchestra di Ray Ellis, e una personalissima cover del pianista jazz ungaro-canadese Robi Botos di quel “My foolish heart” scritta nel 1949 da Victor Young su lyrics di Ned Washington per il film Questo mio folle cuore di Mark Robson.
 Ma, al netto di alcune ripetitività e ridondanze “syntechno”, va ribadito senza ombra di dubbio che nello score di Cliff Martinez si riconferma uno dei creatori di mondi sonori più efficaci, disturbanti e originali di cui possa oggi avvalersi il cinema americano meno scontato e più intimamente indipendente.