Ottobre di Eisenstein alla Berlinale 2012
Ottobre di Eisenstein alla Berlinale 2012
Reportage concerto e intervista a Frank Strobel
Sono impegnati nel progetto Vselowod Pudovkin con La fine di San Pietroburgo, Boris Barnet con Mosca nell’Ottobre, Ester Sub con La grande via e appunto Sergej Eisenstein con Ottobre. Otto mesi nell’anno 1917 – da marzo a ottobre - che avrebbero segnato la storia e cambiato il destino della Russia sono il filo conduttore dell’imponente film che in forma documentaria ricostruisce i momenti determinanti della rivoluzione sovietica. Al regista lettone vengono messi a disposizione ingenti mezzi anche militari incluso il celebre incrociatore “Aurora”, disponibilità dei luoghi teatro degli avvenimenti, in particolare il Palazzo d’inverno della città baltica, oltre a ben diecimila comparse fra cui numerosi volontari combattenti che avevano partecipato e vissuto l’insurrezione.
Con le sue formidabili doti artistiche Eisenstein è ben lontano dall’idea di confezionare un prodotto enfatico e celebrativo come il regime si attende. Il suo è un film dalla intensa carica intellettuale, basato su un folgorante virtuosismo visivo costruito con la tecnica da lui stesso studiata e teorizzata del montaggio, inteso non come collegamento, ma come contrasto di inquadrature e come mezzo volto ad accentuare l’ interiore espressività e a trasmettere emozioni e idee. Lo spettatore viene spesso messo alla prova avvolto dal frenetico scorrere delle immagini che evocano l’esplosivo processo di liberazione dalla stato di arretratezza economica e repressione con le drammatiche fasi che hanno accompagnato la nascita del nuovo stato russo, dall’arrivo di Lenin (interpretato dall’operaio Wassili Nikandrow) il 16 aprile alla stazione finlandese Petrograd, alla sollevazione popolare con oltre 500.000 dimostranti a Petrograd dal 16 al 20 luglio che invoca le dimissioni del governo provvisorio, la nomina di Kerenski a capo del governo provvisorio (3 agosto), il tentativo di colpo di stato controrivoluzionario guidato dal Generale Kornilow fino all’assalto delle forze rivoluzionarie al Palazzo d’Inverno, la conquista da parte dei bolscevichi della città e degli uffici governativi senza spargimento di sangue, l’arresto dei membri del governo provvisorio e la formazione del congresso sovietico dei rappresentanti dei contadini, dei lavoratori e dell’esercito guidato da Lenin.
Il grande senso dell’arte e dell’estetica porta Eisenstein a soffermarsi in numerose inquadrature artistiche di oggetti preziosi e suggestivi angoli del Palazzo d’Inverno intessendoli in modo singolare alle drammatiche riprese delle sequenze storiche.
Il regista d’altra parte è fortemente concentrato sulla ricerca di un linguaggio artistico originale e coinvolgente ed è poco attento all’evolversi della situazione politica che vede Trotzki soccombere nello scontro ideologico con Stalin e che, agli inizi del 1928, viene allontanato dal partito.
Eisenstein viene quindi costretto dal KPDSU a rivedere la pellicola e a tagliare tutte le inquadrature contenenti potenziali avversari politici di Stalin a partire da Trotzki, uno dei principali artefici della rivoluzione e diverse altre sequenze del film ritenute inadeguate finendo con l’alterare l’originale ritmo e l’ interiore forza narrativa del film.
Il destino politico e artistico di Ottobre è legato ad un inverosimile paradosso. Malgrado i pesanti tagli che vedono la lunghezza della pellicola da 4.000 a 2.900 metri il lavoro viene impietosamente censurato subito dopo la prima al Teatro Bolshoi avvenuta in data 14 marzo 1928 proprio dalla stesso apparato politico che il film intendeva celebrare.
Il suggestivo utilizzo del montaggio e di ironiche soluzioni visive e la forte carica intellettuale e simbolica trasmessa dal film valgono al regista lettone immediate accuse di formalismo (marcata influenza dell’estetica, del pensiero e delle tecniche occidentali), sperimentalismo individualista e compiacimento estetizzante e quindi di un linguaggio di difficile accesso per le grandi masse.
In realtà non si è mai rinvenuto il protocollo di censura che avrebbe dovuto accompagnare il lavoro al momento della disposizione di archiviazione.
Il film rimane comunque negli archivi fino al 1963 quando viene riesumato da Naum Klejman, oggi direttore del Filmmuseum di Mosca che ne elabora una ricostruzione storico-scientifica sulla base di un negativo contenente buona parte dei tagli imposti dalla censura.
La versione in HD presentata alla 62. edizione della Berlinale si basa sul materiale acquisito dal Gosfilmfond di Mosca da parte del Filmmuseum di Monaco che ne ha curato il restauro con ulteriore documentazione proveniente dall’EYE Film Institute di Amsterdam e dal Bundesarchiv di Berlino.
Il canale televisivo franco-tedesco Arte, da anni impegnato nella riscoperta e restauro di grandi partiture del cinema muto, ha affidato al compositore contemporaneo Bernd Thewes (1957) l’ardua impresa della ricostruzione della partitura originale composta da Edmund Meisel per la (accorciata) versione tedesca del film tenuta a battesimo al Tauentzien Palast il 2 aprile 1929 con il titolo 10 Tage die die Welt erschuetterten (10 giorni che sconvolsero il mondo).
Il risultato della prima tedesca fu alquanto deludente a causa di innumerevoli errori di trascrizione sugli spartiti e di un’approssimativa sincronizzazione fra musica e immagini.
Il direttore d’orchestra e compositore austriaco Meisel (1894 – 1930) lavora nella sua breve vita di trentasei anni in modo intenso per il cinema e per il teatro insieme a registi del calibro di Piscator, Brecht e Jessner. Dopo il successo della colonna sonora scritta nel 1926 per la versione tedesca della Corazzata Potemkin di Eisenstein, l’anno successivo realizza la partitura per il film Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt di Walter Ruttmann - lungometraggio sulla vita della vibrante metropoli tedesca - che con l’inserimento di elementi jazzistici presenta un carattere modernista e innovativo.
Nel 1927 Eisenstein a pochi mesi dalla prima gli affida la scrittura delle musiche per il colossale Oktjabr e egli non si tira indietro e si intrattiene a lungo con il regista per cercare di aderire nel modo migliore alla sua visione artistica. Per varie vicissitudini storico-politiche la partitura originale è andata perduta e dopo l’esecuzione diretta alla Berlinale da Frank Strobel si può veramente affermare che Bernd Thewes ha compiuto un lavoro di ricostruzione del sound originale veramente miracoloso.
Gli unici documenti di riferimento disponibili erano un estratto della partitura per pianoforte contenente importanti indicazioni relative alla sincronizzazione e parti di accordi orchestrali.
Thewes peraltro conosce molto bene l’universo musicale di Meisel avendo già lavorato nel 2006 alla ricostruzione della colonna sonora composta per il Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt.
Rispetto a Huppertz (Metropolis), Deutsch (Der Schatz), Schrecker o von Zemlinsky che vengono inquadrati in un ambito musicale postromantico Meisel imbocca una strada completamente diversa e elabora un linguaggio che prende le distanze dalla sontuosità sonora e dal languore sentimentale che dominavano in quel periodo il grande schermo.
La sua visione musicale punta sulla semplicità delle linee espositive dove la scrittura viene avvolta da una ritmica serrata e uniforme e pur muovendosi nell’ambito di una sintassi tonale include per la prima volta elementi espressivi ‘rumoristici’ che le conferiscono una connotazione avanguardista.
Nell’ottica ideologico-culturale del ‘Proletkult’ il linguaggio del compositore austriaco appare proiettato verso le successive esperienze della corrente artistica della ‘Neue Sachlichkeit’, che vedrà in Weill, Eisler e Hindemith i suoi principali esponenti e nel perseguire un ideale di musica dal carattere antisoggettivo, imperniata sul ritmo e sul contrappunto, alternativa all’espressionismo post-romantico e vicina alla realtà quotidiana e alla vita sociale.
L’ imponente affresco sonoro con le sue due ore di durata presenta una architettura sinfonica che rinuncia al carattere leitmotivico, appare allo stesso tempo distante da intenti puramente illustrativi e atmosferici mentre analogamente alla scrittura della Corazzata Potemkin presenta le qualità di incisività, grande funzionalità e forte compenetrazione con le immagini, con il suo carattere martellante e spigoloso opera in perfetta simbiosi con l’interiore tensione, la carica emotiva e il carattere monumentale del film che si muove in un intenso crescendo di straniante attesa per sfociare nel climax delle sequenze della presa del Palazzo d’inverno e l’arresto dei membri del governo provvisorio. L’obiettivo di Meisel è proprio quello di trasportare il pubblico alla profonda percezione delle immagini che evocano un importante momento storico in perfetto accordo con Eisenstein che ritiene che la musica “debba perseguire lo scopo di coinvolgere e sconvolgere emotivamente lo spettatore”…
Straordinaria dal punto di vista artistico e tecnico la rappresentazione del film accompagnata in perfetta sincronizzazione dalla esecuzione dal vivo della colonna sonora proposta al Friedrichstadt - Palast nell’ambito della Berlinale 2012.
Dopo anni di intensa collaborazione e innumerevoli successi fra il Rundfunk - Sinfonieorchester Berlin e il maestro Frank Strobel si è creata un’intesa spirituale e artistica straordinaria e l’esecuzione di Ottobre ha rappresentato una ‘sternstunde’ musicale in cui la formidabile falange berlinese in una formazione di quasi ottanta musicisti con un largo dispiego di strumenti a percussione in una partitura fortemente complessa e impegnativa ha risposto con grande compattezza, trasporto e fervore al gesto chiaro, incisivo e fortemente persuasivo del direttore proponendosi con il suo suono morbido, intenso e trasparente e coniugando magistralmente uno sbalorditivo virtuosismo esecutivo a un avvolgente fraseggio e pathos espressivo.
In un’esecuzione dalla grande forza comunicativa Il maestro tedesco, nella sua interpretazione, trascende la funzione filmica per cui la partitura è stata composta e la affronta nella profonda valutazione della sua intrinseca dimensione artistica per condurla nella giusta prospettiva del suo ruolo e del suo valore nel contesto della storia della musica del nostro continente.
Dopo Alexander Nevskij (2003), La linea generale (2005), Ottobre rappresenta una ulteriore fondamentale tappa del percorso interpretativo e filologico del Maestro Strobel con il cinema di Sergej Eisenstein e le grandi colonne sonore che accompagnano i suoi film.
Segnaliamo infine l’interesse suscitato nell’ambito della Berlinale 2012 dalla rassegna Die rote Traumfabrik dedicata al Meschrabpom / Prometheus, singolare prototipo tedesco-sovietico di joint venture internazionale dedicata alla produzione e alla distribuzione di importanti lavori russi degli anni venti e trenta nella transizione dal muto al sonoro. Nell’ambito della retrospettiva è stato possibile vedere grandi film di portata storica come Okraina (1933) e La casa sulla Trubnaya (1928) di Boris Barnet, Aelita (1924) di Jakow Protasanow, La fine di San Pietroburgo (1927) di Wsewolod Pudovkin, Miss Mend (1926) di Fjodor Ozep e Boris Barnet.
Intervista esclusiva a Frank Strobel durante la Berlinale 2012
Colonne Sonore:
Berlino, la grande metropoli, da sempre la capitale della cultura europea.
Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt…La Capriccio ha appena pubblicato il cd con la colonna sonora.
Frank Strobel:
Esattamente….Nel 2008 è uscita l’edizione DVD del film realizzato da Ruttmann nel 1926 e integrato alla colonna sonora composta da Meisel e ricostruita da Bernd Thewes.
In realtà abbiamo semplicemente fissato su documento audio/video il concerto tenuto in occasione della Berlinale 2007 dove per la prima volta anche l’organizzazione del Festival ha potuto rendersi conto del grande potenziale ricettivo, acustico e visivo offerto dalla struttura del Friedrichstadt - Palast.
E’ interessante che la Capriccio pubblichi la colonna sonora proprio ora che ci siamo confrontati con la ricostruzione e direzione di Oktjabr di Eisenstein, un altro importante lavoro della storia del cinema musicato da Edmund Meisel
CS:
La scrittura di Meisel per il film di Ruttmann evidenzia anche componenti di taglio jazzistico…
FS:
Completamente si. In particolare li troviamo nel terzo atto del lavoro nel percorso attraverso la vita notturna di Berlino con i suoi locali, cabaret, cinema e teatri…
CS:
Da Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt a Oktjabr il cambio di atmosfera è notevole…
FS:
Assolutamente. Ma è molto importante notare come Meisel nella sua breve carriera di musicista – si spense infatti a soli 36 anni per un’improvvisa malattia - abbia lavorato con due registi come Eisenstein e Ruttmann che condividevano una simile concezione artistica e intellettuale e evidenziavano una forte identità di vedute anche in relazione alla tecnica del montaggio.
CS:
L’uomo con la cinepresa (1929) di Dziga Vertov può essere in certo modo considerato come la risposta sovietica alla Sinfonie berlinese di Ruttmann. Di recente hai diretto a Norinberga la nuova partitura composta da Michael Nyman per questo suggestivo lavoro…
FS:
Nyman è un compositore assai prolifico che a volte sa raggiungere grandi risultati.
Sicuramente di grande interesse è da considerarsi la sua collaborazione con il regista Peter Greenaway con cui trova una ideale compenetrazione a livello stilistico. Per quanto riguarda L’uomo con la cinepresa trovo che la scrittura di Nyman arriva a intessersi in modo sorprendente e affascinante con il ritmo interiore e la forza espressiva del film.
CS:
Tra Berlin. Sinfonie der Grossstadt nel 2007 e Oktjabr quest’anno la Berlinale ha vissuto nel 2010 anche la resurrezione di Metropolis, un avvenimento indimenticabile…
FS:
La prima mondiale della versione restaurata dello storico film di Fritz Lang insieme all’esecuzione della partitura di Gottfried Huppertz è stato in realtà uno dei momenti più importanti e avvincenti della mia carriera di musicista. Vorrei allo stesso tempo anche sottolineare l’emozionante esperienza avuta lo scorso mese di giugno con la rappresentazione del film al Teatro alla Scala dove ho guidato l’Orchestra Filarmonica.
I musicisti hanno suonato con un impegno e una concentrazione impressionante mentre i tecnici del teatro hanno lavorato in modo semplicemente impeccabile! Poi ancora un pubblico straripante e attentissimo che gremiva il Teatro per la prova generale dove – come reso noto in un comunicato – avremmo eseguito solo il Preludio (“Auftakt”). Vista la complessità e la lunghezza della partitura di Huppertz normalmente ritengo opportuno - nella prova generale il giorno del concerto – eseguire solo il Preludio per non mettere alla prova l’orchestra con un logorante tour de force che potrebbe influire negativamente sul risultato finale. La seconda e la terza parte (“Zwischenspiel” e “Furioso”) le proviamo normalmente il giorno precedente.
Dopo l’esecuzione del Preludio e il seguente intervallo avevamo deciso con i musicisti dell’orchestra di dedicarci al lavoro di rifinitura di alcuni passaggi. Io pensavo che il pubblico lasciasse il Teatro dopo l’esecuzione, invece con grande sorpresa e direi con piacere l’abbiamo trovato ancora in sala interessatissimo a vivere da vicino la nascita di un’esecuzione. Sono rimasto molto colpito.
Era la prima volta che il Teatro alla Scala ospitava la rappresentazione di un film con l’esecuzione dal vivo della sua colonna sonora.
CS:
Ottobre di Eisenstein.
Huppertz e Meisel erano contemporanei ma hanno intrapreso due percorsi musicali assai differenti…
FS:
Sicuramente. Huppetz va inquadrato nel filone post-romantico insieme ad altri importanti musicisti come Korngold o Schrecker. Huppertz era in quel periodo perfettamente aderente al concetto di colonna sonora che caratterizzava il cinema muto nel nostro continente. Con Meisel entriamo invece in un universo sonoro assai differente, quello del ‘Proletkult’ e della ‘Neue Sachlichkeit’ che riunisce musicisti politicamente orientati a sinistra che trova nei collaboratori di Bertold Brecht - Paul Dessau, Kurt Weill e Hans Eisler – i maggiori punti di riferimento. Del resto Meisel ha avuto frequenti contatti con lo stesso Brecht e ha lavorato per il teatro con registi della portata di Jessner e Piscator. Il concetto artistico era quello di comporre una musica per il popolo in un linguaggio sobrio e immediato, molto distante peraltro dagli schemi dell’enfasi realsocialista di marca sovietica…
CS:
La partitura di Ottobre malgrado sia stata composta per un anniversario storico non trasmette un’atmosfera celebrativa e festosa…
FS:
Assolutamente no!...Quella di Meisel è una musica molto funzionale che aderisce perfettamente al carattere intellettuale che Eisenstein ha conferito al montaggio del film.
Vorrei sottolineare l’impegnativo lavoro di ricostruzione della partitura svolto da Bernd Thewes che già nel 2006 si era occupato di Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt.
La documentazione disponibile della partitura era estremamente precaria e costituita da una versione per piano contenente anche importanti indicazioni sincroniche e alcuni accordi di archi e fiati.
Ne è venuto fuori un lavoro dalla marcata impronta sinfonica, fortemente aderente alle intenzioni originali di Meisel, la cui insistente percussività ritmica esalta in modo geniale le componenti ironiche e grottesche che percorrono il film di Eisenstein e nello stesso tempo aderisce in modo magistrale alla struttura e alla sua forza narrativa. Oktjabr evidenzia una incredibile modernità concettuale che ancora oggi è capace di mettere alla prova la capacità ricettiva dello spettatore. La musica è intesa dal regista come elemento portante del film, come del resto avviene nella maggior parte degli altri suoi lavori. La ritmica-motorica che percorre la partitura non scade mai in monotonia anche grazie al magnifico lavoro di strumentazione svolto da Thewes.
Eisenstein nel suo film ha voluto rappresentare non solo la sua componente ideologica quanto anche quella emotiva.
Vorrei poi aggiungere che l’orchestra (il Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, ndr) ha risposto in modo superlativo in tutti i settori, in particolare l’enorme apparato delle percussioni sottoposto a notevole pressione, e ha contribuito ad illuminare l’originalità della partitura e ad esaltarne la sua tensione interiore.
E’ stato un lavoro di preparazione intenso e duro.
CS:
Il tuo confronto interpretativo con i lavori di Eisenstein ti ha visto alle prese con La linea generale, Alexander Nevskij e ora con Oktjabr. Nel tuo repertorio hai anche La Corazzata Potenkin, un ‘altro film musicato da Edmund Meisel…
FS:
Vorrei dire che la nuova colonna sonora composta da Taras Bujevskij nel 1995 per La linea generale è assolutamente straordinaria e trovo triste che si abbiano rare occasioni di esecuzione. La Absolut Medien ha pubblicato un’edizione DVD del film integrato alla nuova musica di Bujevskij da me diretta. Quanto alla Corazzata Potemkin nel 2005 è stata realizzata una revisione critica e strumentazione della partitura di Meisel che io ho diretto varie volte. Dopo attenta valutazione e riflessione ho peraltro deciso di riprendere in concerto la compilazione effettuata nel 1976 - in occasione del festeggiamento del cinquantesimo anniversario della realizzazione – e basata su brani sinfonici tratti da lavori di Shostakovich, in particolare la undicesima sinfonia ed estratti della ottava, decima e quarta sinfonia.
Sono convinto che il grande compositore russo avesse davanti a se le immagini del film di Eisenstein quando scrisse la undicesima sinfonia e la forza della sua musica mi sembra si associ in modo splendido al suo spirito e alla sua tensione interiore. Ora stiamo lavorando a un futuro progetto riguardante Ivan il Terribile con la magnifica scrittura originale di Sergej Prokovjev.
CS:
Potremmo affermare che Meisel in certo modo abbia anticipato il linguaggio espressivo di Prokovjev?
FS:
Penso proprio che lo stile di Meisel abbia influenzato il linguaggio di Prokovjev. Si tratta di un’evoluzione spontanea che lega due musicisti molto vicini a livello culturale e spirituale. Non è un caso che ambedue aderiscano con le loro composizioni in modo esemplare al virtuosismo visivo elaborato da Eisenstein nei suoi film. Prendiamo poi la quinta sinfonia del compositore russo. Nel suo quarto movimento “Allegro giocoso” ritroviamo in diversa formulazione i ritmi e la carica percussiva che caratterizzano la partitura di Oktjabr.