06 Mar2013
Maternity Blues
Paolo Vivaldi
Maternity Blues (2011)
Warner Chappell Italia WC-IT 215
20 brani + 3 canzoni – Durata: 60’03”
A questi rischi ci si sottrae tenendo salda la barra di un “discorso-percorso” musicale rigoroso, articolato su strutture e modelli classici padroneggiati con sicurezza ma non con sfrontatezza, invocando dall’orchestra un pathos fatto di tensione più che di perorazioni retoriche ad effetto, e distribuendo i timbri secondo una dialettica espressiva che coniughi la trasposizione sonora di ciò che viene raccontato sullo schermo con le più ferree regole del contrappunto. Esattamente queste – insieme ad altre – sembrano le coordinate lungo le quali si muove l’intensissima e concentrata partitura che Paolo Vivaldi ha concepito per il film di Fabrizio Cattani che, presentato al Controcampo Italiano della Mostra del cinema di Venezia nel 2011, affronta con durezza e insieme grande pietas il tema-tabù dell’infanticidio e della depressione post-partum, attraverso una struttura narrativa volutamente “cameristica” affidata ad un quartetto di donne: partitura che non a caso si è aggiudicata il premio dei nostri lettori nella categoria “Migliore Musica per Film Italiano” alla prima edizione 2012 del Premio ColonneSonore.net.
Il 49enne compositore romano è noto, soprattutto nella sua copiosa produzione televisiva prevalentemente dedicata alle biografie (Einstein, Don Zeno, Rino Gaetano, De Gasperi, Edda Ciano e il comunista, ma anche L’Olimpiade nascosta e Tutta la musica del cuore), oltre che cinematografica (Salvatore-Questa è la vita, La bella società, Un giorno della vita e l’horror Ghost Son), per un rigore stilistico assoluto, quasi francescano, e per il rifiuto di una concezione “riempitiva” del soundtrack (pericolo che in sede televisiva si moltiplica a dismisura): egli porta invece nei propri lavori tutto il peso della propria formazione classica di compositore e direttore d’orchestra, costruita a Santa Cecilia, nonché la severa ma emozionante compostezza architettonica di una scrittura sonora che non disperde mai inutilmente energie, concentrandosi sul fitto interscambio fra le sue varie componenti e sul potenziale espressivo, psicologico che le diverse opzioni strumentali e timbriche possono mettere in movimento.
In una bipartizione quasi canonica, qui sono rispettivamente gli archi dell’orchestra “Concertissimo” guidata dal compositore e il pianoforte solo dal fraseggio trasparente e distillato di Gilda Buttà, a spartirsi la tavolozza emotiva della partitura, come si potrebbe evincere anche solo dall’ascolto di “The beginning of sorrow”, con l’iniziale enunciazione per piano, timida e su intervalli discendenti, di un tema serenamente affranto, cantabile, dalla scrittura schubertiana, la cui ripresa negli archi – dal fraseggio asciutto ma vibrante di continui pianissimi e diminuendi - lo tramuta in un adagio premahleriano di sobria quanto necessaria trepidazione. Dunque un trattamento psicologico del suono, e di conseguenza anche delle tecniche orchestrali: “Facing the end”, con un inesorabile pedale in mi di celli, viole e violini su cui altri violini tentano invano di aprire squarci, coadiuvati dal tremolo dei celli fra tentativi di fraseggio che passano come nuvole, sino a un accordo finale accentato, è ad esempio una pagina di mirabile quanto raffinata ossessività, ottenuta con l’ossequio ai più puri e accademici principii del contrappunto strumentale.
Vale anche per la scrittura pianistica: le tre suite soliste “Il bene dal male”, generate dal primo brano per piano e archi recante questo titolo, ruotano tutte intorno a incessanti variazioni, ad altezze diverse e con andamento discendente, di una terza minore, come frammenti divagatori di un unico soliloquio interiore. Tuttavia è il trattamento che Vivaldi riserva agli archi a destare l’impressione più forte. Sin dall’esposizione del disperato tema dei celli in “Maternity blues” o dal fraseggio, nitido e insieme smarrito, del secondo tema dei violini in “Com’era” si riceve l’impressione di un lirismo talmente rarefatto e tormentato da trasformarsi in una specie di soave ossessione acustica. Non v’è nel compositore, la cui provenienza pure lo renderebbe ammissibile, alcun compiacimento concertistico: persino nelle pagine più dichiaratamente debitrici a forme classiche consolidate, come le desolate sonate per violoncello e pianoforte di “I giochi nell’acqua” e “Correndo nel vento” o il luttuoso adagio per violini divisi di “Tormenti”, l’atteggiamento del musicista è di penetrazione profonda in un sentimento della sofferenza volto a restituire per intero il senso del difficilissimo percorso delle quattro protagoniste. Dove anche il termine “blues” acquisisce la doppia valenza di stato d’animo afflitto, dolente, e di fisionomia musicale…
Cadono dunque – com’è prassi diffusa nella musica per film italiana contemporanea - le regole precostituite del “commento musicale” ma c’è, piuttosto, la capacità di suscitare in musica un’angoscia interna, mentale e fattuale, utilizzando magistralmente pratiche compositive che in altre mani avrebbero rischiato lo stereotipo: come l’ansioso tremolo del “tutti” e le interminabili sospensioni tonali di “La lavatrice”, o i particolari, gelidi effetti d’archetto che accompagnano un altro dialogo violoncello-pianoforte in “Il suono del vento”. Anche le pulsioni impressionistiche, pure presenti, si stemperano in una meditazione strumentale dove la “forma” diviene espressione di per sé drammaturgica: si pensi all’elaborazione cui viene sottoposto il secondo tema, udito in “Com’era”, nell’accorato impasto degli archi di “Ricordo di nubi e mare agitato”, e ancor più nello straordinario “Ritorno a casa” per piano, dove la leggerezza quasi impercettibile e insieme l’apprensione trasmesse dal tocco di Gilda Buttà raggiungono un vertice esecutivo sublime.
La ripresa della forma – prediletta nella partitura – dell’adagio per archi ritorna sia in “L’amore” che nel lungo “Burden of sorrow”, costruito sull’ampio, incessante arpeggio dei celli e sull’irrequieta ricerca da parte dei violini – più avanti sostenuti dal pianoforte – di un baricentro armonico (e psicologico) di fatto inafferrabile. Il breve, convulso e drammaticissimo (con colorature rare in questo score) “L’abisso in una fontana”, contrappone il registro grave del tremolo dei bassi allo straziante canto dei violini in sovracuto, e precede un quartetto (numero di nuovo non casuale…) di song ancora tutte al femminile: la prima sui titoli di coda, “Forget and forgive”, dello stesso Vivaldi su testo di Francesca Cassio (dimenticare e perdonare appunto… per ricominciare a vivere), affidata alla voce jazzata, calda e imperiosa di Kashillaka; le successive tre, “Would you”, “I promess” e “Da qui”, firmate con Alessandro Branca ed eseguite dalla cantautrice-rocker-vocalist Serena Menarini.
Ma ciò che ci preme qui rilevare ulteriormente – ove ve ne fosse necessità – è l’assetto fortemente interiorizzato e problematico della musica di Vivaldi, tanto più prezioso in un film dalle tematiche delicatissime e coinvolgenti come questo: una partitura, la sua, che oltre alla valenza squisitamente formale, di una levatura austera e insieme appassionante, ha il dono di interrogare l’ascolto senza richiedere complicità o cercare facili assoluzioni. Un modo appunto, per riprendere quanto dicevamo all’inizio, di raccontare in musica il dolore di vivere senza emettere giudizi o certezze, ma perdendosi consapevolmente nelle pause, nei silenzi, nelle attese. In una parola, nel dubbio.