“Una grande lezione di musica per film” – Parte Quarantacinquesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Quarantacinquesima
Carissimi lettori ritorniamo a breve distanza dall’ultima pubblicazione con le oramai note interviste-lezioni di Film Music a puntate, per apprendere tutti i dietro le quinte dell’Ottava Arte e dei suoi compositori sia italici che stranieri, grazie alle loro risposte incentivanti spunti per eventuali futuri colleghi nella musica applicata alle immagini o semplici curiosi. Vi presentiamo la quarantacinquesima parte con le nostre classiche sei domande alle quali i compositori, da ogni parte del globo, rispondono con sentita compartecipazione.
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive? Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Questions:
1) Tell us about your own process when you start writing a film score.
2) If you aren’t able to use a standard symphony orchestra (be it for budget constraints, or even purely creative reasons) does your creative process change? Which are the technologies and software you use in this occasion?
3) How would you describe the entire process of creating a film score, from the script to the finished product? Can you tell us about your relationship with the director and the film editor, especially in the circumstances when there’s already temp track mixed in?
4) Is there a score of yours that was particularly demanding and challenging from a creative point of view? If so, how did you face the challenge?
5) How did you become a film composer and why?
6) How important is for you to see your works released on physical formats in the current era of digital download and audio streaming services?
Jay Lifton (compositore di How He Fell in Love, A Recipe for Seduction, Sister of the Groom e della serie Hudson Falls)
1) La principale guida creativa è guardare il film molte volte, o meglio ancora, se sei ingaggiato durante la pre-produzione, leggendo e rileggendo la sceneggiatura e annotando alcuni spunti. Più interiorizzo i personaggi e l’arco narrativo, più la colonna sonora sarà coerente. In termini di composizione, le idee di solito vengono quando non sono affatto in studio - in metropolitana, sotto la doccia, a preparare una zuppa - facendo qualcosa di non correlato musicalmente.
2) Non molto… hai ancora a che fare con melodie/motivi, che si tratti di un ronzio ambientale o di legni bassi. Un piccolo spunto e trovo che le partiture più atmosferiche/elettroniche richiedano un pensiero un po' più astratto e le partiture orchestrali più concreto, anche se questo può essere in funzione alle esigenze del progetto... mi hai chiaramente fatto pensare a questo... quasi sempre uso Logic, e Kontakt ultimamente, ma durante la pandemia ho prodotto un album usando LUNA di UAD che suona alla grande e ha un potenziale incredibile.
3) Può davvero variare. Il tempismo è importante: cerco di farmi coinvolgere abbastanza presto in modo che le tracce temporanee non abbiano cementato le opinioni del regista. Avere un rapporto di lavoro con il montatore è inestimabile per questo. Alcune persone vogliono solo lo score temporaneo, e si finirà per camminare su una ripida collina cercando di cambiare idea. A volte funziona, ma altre volte devi solo allacciarti la cintura e finire il lavoro. La traccia temporaneo può davvero sminuire il film se il regista vi è troppo legato. Sono stato molto fortunato a lavorare con registi che hanno usato temp solo come guida approssimativa dello stile musicale da dare al film.
4) C’era un progetto a cui ho lavorato anni fa in cui il regista odiava ogni pezzo di musica che inviavo, odiava la musica temporanea e ci faceva sapere spesso quanto stessimo rovinando tutto. Viaggiavano costantemente e ci chiamavano da cabine telefoniche per la strada con idee che avevano percepito da musicisti di strada che sentivano o dal personale dell’hotel. Pensavamo di essere pronti ad amalgamare il tutto e poi ci venne detto che dovevamo assumere un didgeridoo e un suonatore di ghironda. Questo è successo più volte per ogni taglio di montaggio e anche per le licenze. Sono diventato molto amico del supervisore musicale e del montatore e abbiamo agito da sistema di supporto l’un per l’altro. È stata una bella esperienza di apprendimento.
5) Amo i film e la musica ed era qualcosa che mi interessava sin dalla giovane età. La persona che mi ha procurato il mio primo lungometraggio (Peter e Vandy) è stata il supervisore musicale Stephanie Diaz-Matos, che all’epoca lavorava per la compagnia di Randy Poster. L’ho conosciuta tramite Melissa Goodman al Pulse, quando stavamo lavorando su alcuni spot tutti insieme. Stephanie mi ha messo in contatto con alcuni grandi talenti soprattutto all’inizio e gliene sono grato. Questo è un punto di arrivo, ed anche quel qualcosa che mi è piaciuto dell’essere un compositore di New York ovvero scrivere una varietà di diversi tipi di progetti e non essere davvero incasellato.
6) Per niente importante, ma non direi di no se qualcuno volesse pubblicare il mio lavoro su vinile. È più un oggetto speciale a questo punto. Il solo fatto di averlo in streaming, soprattutto se può essere disponibile in formati HD, è molto soddisfacente.
English Version:
1) The main creative driver is watching the film many times, or even better, if you are attached during the pre-production, reading and re-reading the script, and annotating. The more I internalize the characters and story arc, the more cohesive the score will be. In terms of composing, ideas usually come when I am not at the studio at all- on the subway, in the shower, making a soup- doing something not musically related.
2) Not all that much…you are still dealing with melodies/motifs, whether that is an ambient drone or low woodwinds. One small point, I find the more atmospheric/electronic scores to require a bit more abstract thinking and orchestral scores more concrete although this may be a function of the project's needs…you’ve clearly got me thinking about this... I almost always use Logic with Kontakt these days but over the pandemic produced an album using UAD’s LUNA which sounds great and has amazing potential.
3) It can really vary. Timing is important- I try and get involved early enough that temp tracks have not cemented the director’s opinions. Having a working relationship with the editor is invaluable for that. Some people just want the temp score, you’ll be walking a steep hill trying to change their mind. Occasionally it works out, but other times you just have to buckle down and finish the job. Temp track love can really cheapen the film if the director is too attached. I have been very fortunate in working with directors who have only used temp as a rough style guide.
4) There was a project I worked on years ago where the director hated every piece of music I sent, hated the temp music, and let us know often how badly we were screwing it up. They were constantly traveling and calling us from static-filled phone lines with ideas they got from street musicians they heard, or hotel staff. We’d think we were ready to mix and then would be told we need to hire a didgeridoo and hurdy-gurdy player. This happened multiple times for each cue and even the licenses. I became quite close with the music supervisor and editor and we acted as a support system for one another. It was a good learning experience.
5) I love movies and music and it was something that interested me from a young age. The person who got me my first feature (Peter and Vandy) was music supervisor Stephanie Diaz-Matos, who was working for Randy Poster’s company at the time. I met her through Melissa Goodman at Pulse, when we were working on spots all together. Stephanie connected me to a few great talents especially early on and I’m grateful for that. This is sort of a side point but something I’ve enjoyed about being a New York composer is you can score a variety of different types of projects and not really get pigeonholed.
6) Not important at all, but I wouldn’t say no if someone wanted to release my work on vinyl. It’s more a specialty item at this point. Just having it on streaming, especially if it can be available in HD formats, is very satisfying.
Stefan Gregory (compositore di La nave sepolta)
1) Cerco di capire il tono. Cosa deve FARE la musica per questo film? Cosa manca alla storia che la musica potrebbe portare? Parlo con il regista e capisco la sua visione. Questo è molto importante e può essere molto illuminante. Devi capire dove stanno andando con il progetto. Ascolta il loro lavoro precedente. Aiuta se hai già lavorato insieme. Mi piace iniziare subito a registrare le mie prime idee approssimative, di solito seduto al pianoforte. Ogni giorno scrivo tante nuove idee se posso e non le ascolto per almeno qualche giorno, addirittura settimane, per ottenere una distanza oggettiva.
2) Se c’è poco o nessun budget per la registrazione, non sono sicuro che il processo creativo complessivo cambi, limita solo le scelte per quello che può essere lo score. Preferirei usare musicisti reali e registrare un insieme più piccolo piuttosto che usare un’enorme orchestra virtuale. Sì, a volte utilizzo librerie di campioni per eseguire la partitura, ma è bene usare almeno uno strumento reale se puoi, per dargli un po' di anima. A volte la “falsità” delle librerie di campioni può andare bene per un certo progetto, in particolare le commedie. Scrivo in modo leggermente diverso per i campioni rispetto a quanto scrivo per i veri musicisti. Possiedo librerie di campioni di molte aziende diverse e le utilizzo tutte in occasioni diverse. Se una non mi dà il suono che desidero, ne provo un’altra. Anche se non arrivano alla registrazione finale, sono sempre abituato a fare dei mockup della partitura da mostrare al regista.
3) Il processo iterativo di base è lo stesso dall’inizio alla fine: continuo a provare e cambiare le cose finché non suona alla grande! All’inizio potresti provare molte idee assai divergenti, ma alla fine affini qualcosa che sembra funzionare, e poi affini e raffini. Anche un piccolo cambiamento di tempo o di intonazione può fare la differenza. Non aggrapparti alle vecchie idee se non funzionano. Sii spietato. Se la modifica cambia, l’intera sensazione del film potrebbe cambiare e potrebbe significare che devi buttare fuori metà della partitura. Le tracce temporanee possono essere fonte di confusione, soprattutto se le tue demo continuano a essere rifiutate. Devi trovare quello che è nella traccia temporanea che piace al regista o al montatore e cercare di non replicare solo la musica temporanea. Anche se non ti piace la musica temporanea, chiediti: c’è qualcosa che ti piace? Potrebbe essere un tempo, un accordo particolare, uno strumento particolare.
4) La nave sepolta (The Dig) è stato il mio primo lungometraggio. Ci è voluto un po' per trovare uno stile musicale che si adattasse al periodo della storia ma che si sentisse anche a suo agio con le tecniche di narrazione più contemporanee. Le svolte della trama e i momenti di riflessione nella storia sono sottili e spesso filosofici, e ci è voluto un po' per ottenere il tono giusto e capire di cosa si trattasse veramente ciascuno di quei momenti e di cosa ognuno aveva bisogno musicalmente. C’erano tre modalità abbastanza diverse che la partitura ha finito per impiegare. Il piano intimo e intenso per i momenti di riflessione personale, gli archi da camera per i momenti più emotivi ma ancora personali, e poi c’era l’orchestra più grande per quando i temi diventavano più monumentali ed eccitanti e avevamo bisogno di ricordare la scala dell’universo. Far funzionare insieme queste tre modalità e farle sentire coese era importante. La post-produzione ha coinciso con l’inizio della pandemia, quindi ha presentato molte sfide non creative uniche! Quando il virus ha raggiunto Londra, ho riportato in aereo la mia famiglia in Australia e ho terminato la partitura in quarantena in una remota proprietà nella boscaglia senza telefono né acqua calda. La mia compagna incinta aveva una terribile nausea mattutina e doveva restare a letto. Non potevamo avere visitatori, quindi in qualche modo ho intrattenuto la nostra figlia di tre anni e ho scritto la colonna sonora allo stesso tempo. Caricavo i file al regista usando il mio cellulare da un quattro ruote motrici parcheggiato su una strada sterrata nel cuore della notte. L’unico studio operativo era in Islanda e ho assistito a sessioni in streaming durante la notte a causa della differenza di fuso orario, finendo alle 8 del mattino. I musicisti degli archi dovevano essere distanziati, il che rendeva difficile l’esecuzione, ma un fortunato effetto collaterale è stato che suonava davvero tutto enorme! I fiati dovevano essere registrati individualmente nelle camere da letto dei musicisti. È stato un incubo compilarlo e farlo suonare coeso - la maggior parte dei musicisti non si sono mai visti.
5) All’università ho studiato matematica pura, ma sono uscito con alcuni artisti e sono stato coinvolto nella scena teatrale. Ho studiato musica al conservatorio, poi sono entrato nella scena jazz e poi nell’industria del rock ‘n roll. Negli ultimi dieci anni o poco più ho composto e sonorizzato spettacoli di teatro e danza, e mi sembra una progressione molto naturale da tutto questo ad arrivare ad un film.
6) Beh ... non ho pubblicazioni a mio nome, digitali o fisiche, quindi ne sarei felice!
English Version:
1) I try and figure out the tone. What does the music need to DO for this film? What is missing from the story that music could bring?I talk to the director and understand their vision. This is very important, and can be very enlightening. You need to understand where they're going with it. Listen to their previous work. It helps if you've worked together before.
I like to start recording my first rough ideas straight away, usually sitting at the piano. Every day I write as many new ideas as I can and I don't listen back to them for at least a few days, if not weeks, to get some objective distance.
2) If there's little or no recording budget, I'm not sure the overall creative process changes, it just limits the choices for what the score can be. I'd prefer to use real musicians and record a smaller ensemble than use a huge virtual orchestra. Yes, sometimes I use sample libraries to perform the score, but it's good to use at least one real instrument if you can, to give it some soul. Sometimes the "fakeness" of sample libraries can be okay for a certain project, particularly comedies. I do write slightly differently for samples than I do for real musicians. I own sample libraries from many different companies, and use them all on different occasions. If one is not giving me the sound I want then I try another. Even if they don't make it to the final recording, they are always used to make mockups of the score to show the director.
3) The basic iterative process is the same from start to finish: keep trying things and changing things until it sounds great! At first you might be trying a lot of very divergent ideas, but eventually you hone in on something that seems to work, and then you refine and refine. Even a small change in tempo or pitch can make a difference. Don't hang on to old ideas if they're not working. Be ruthless. If the edit changes, the whole feel of the film could change and might mean you have to throw out half the score.
Temp tracks can be confounding, especially if your demos keep getting rejected. You have to find what it is in the temp track that the director or editor like, and try not to just replicate the temp music. Even if you don't like the temp music, ask yourself: is there something in it that you do like? It could be a tempo, a particular chord, a particular instrument.
4) The Dig was my first feature film. It took a while to find a musical style that suited the period of the story but also felt at home with the more contemporary storytelling techniques. The plot turns and reflective moments in the story are subtle and often philosophical, and it took a while to get the tone right and work out what each of those moments was really about, and what each needed musically. There were three quite different modes the score ended up employing. The close intimate piano for the personal reflective moments, the chamber strings for the more emotive but still personal moments, and then there was the larger orchestra for when the themes became more monumental and exciting and we need to be reminded of the scale of the universe. Making these three modes work together and feel cohesive was important.
Post-production coincided with the start of the pandemic, so it presented a lot of unique non-creative challenges! When the virus reached London, I flew my family back to Australia, and finished the score in quarantine on a remote bush property without telephone or hot water. My pregnant partner had terrible morning sickness and was incapacitated in bed. We couldn't have visitors, so I somehow entertained our three year old daughter and wrote the score at the same time. I would upload files to the director using my mobile phone from a four-wheel drive parked up a dirt track in the middle of the night. The only operating studio was in Iceland, and I attended streamed sessions overnight due to the timezone difference, finishing at 8am. The string players had to be spaced out, which made it difficult to perform, but a lucky side effect was that it sounded really big! The winds had to be recorded individually in players' bedrooms. It was a nightmare to compile and make it sound cohesive - most of the musicians never saw each other.
5) At university I studied pure mathematics, but I hung out with the artists and got involved in the theatre scene. I went on to study music at the conservatorium, and then got into the jazz scene, and then the rock 'n roll industry. For the past decade or more I've composed and sound designed theatre and dance shows, and it feels like a very natural progressions from that to film.
6) Well... I don't have any releases under my own name, digital or physical, so I'd be happy for either!
FINE QUARANTACINQUESIMA PARTE