L’avventura cine-musicale di Antongiulio Frulio tra le eroiche gesta di Jules Verne
L’avventura cine-musicale di Antongiulio Frulio tra le eroiche gesta di Jules Verne – Intervista esclusiva al compositore della serie animata Rai
Colonne Sonore ha incontrato il compositore Antongiulio Frulio, il quale ha curato le musiche della monumentale serie televisiva animata Le straordinarie avventure di Jules Verne coprodotta da Luca e Matilde Bernabei della Lux Vide, Rai Fiction e Musicartoon, venduta in molti paesi del mondo. La serie di 26 puntate per oltre 12 ore complessive è andata in onda su Rai2 dal settembre 2013 ed a rotazione per tutto il 2014 su Rai Gulp.
Il Maestro Frulio per questo lavoro “ciclopico” della durata di cinque anni che ha coinvolto uno staff di oltre 300 persone tra regista, produttori, sceneggiatori, disegnatori, animatori, etc. ha scritto quasi 12 ore di musica su scena connotando oltre che con temi specifici i personaggi e gli eventi, anche le caratterizzazioni circostanziali narrate durante i 26 episodi.
Frulio ha composto, inoltre, le musiche per la serie drammatica con Claudio Amendola, Dov’è mia figlia? (2011), la miniserie drammatica straniera Anna Karenina (2013), il film TV comico d’azione Fratelli detective (2009) con Enrico Brignano e il dramma cinematografico Amatemi del 2005 con Isabella Ferrari, Pierfrancesco Favino, Donatella Finocchiaro.
Colonne Sonore: Qual è il percorso che da musicista e compositore l'ha portata al mondo della musica per immagini e nello specifico a quello televisivo d'animazione targato Rai, in questo caso la serie Le straordinarie avventure di Jules Verne?
Antongiulio Frulio: Subito dopo aver terminato gli studi di Conservatorio mi sono trasferito a Roma da Napoli ed ho iniziato a suonare per qualsiasi situazione mi si prospettasse, avevo ed ho una gran sete musicale e c’era molto fermento nella capitale, per cui mi capitava di suonare una sera in una orchestra di salsa e la sera dopo in un gruppo di funk. Da li l’evolversi delle situazioni mi ha portato a suonare in diversi programmi televisivi ed in qualità di tastierista spettava a me il compito di trascrivere gli arrangiamenti per i vari organici che avevo a disposizione.
Ho anche avuto il privilegio di suonare e dirigere in teatro ed essere al tempo stesso assistente ed orchestratore.
Ci sono state numerose collaborazioni a progetti esclusivamente “pop”. Cito, tra questi, quello con Marina Rei per la quale sono stato tastierista sin dall’esordio ed ho scritto gli arrangiamenti per l’orchestra dell’album che la portò al Sanremo del 2005 e gli arrangiamenti per quartetto d’archi del disco uscito l’anno successivo.
Ci sono poi, non secondarie le collaborazioni con Niccolò Fabi, Tiromancino, Velvet, Teresa De Sio e molti altri.
Ad un certo punto però ho sentito il bisogno di crearmi un nuovo obiettivo e questo coincideva con la mia necessità di esprimermi attraverso la musica “sinfonica”.
L’unico ambito a mio avviso possibile ove questo poteva realizzarsi era il cinema. Fortuna volle che nel 2003 mentre lavoravo al primo disco di Riccardo Sinigallia, in qualità proprio di arrangiatore per le parti orchestrali, ci fu proposto di fare la musica per una fiction con Luca Zingaretti e diretta da Renato De Maria, successivamente partecipai anche al film di quest’ultimo con Isabella Ferrari.
Devo dire che da quel momento sono stato molto fortunato in quanto ho avuto la possibilità di lavorare come orchestratore / arrangiatore e compositore per molti film in Italia ed all’estero, cito tra questi La ricerca della felicità, The Accidental Husband, Letters to Juliet, Shanghai, La matassa etc., in qualità di orchestratore ed Amatemi, Il silenzio intorno, Dov’è mia figlia, The Stranger, Fratelli Detective, Anna Karenina, Italy in a Day, Le straordinarie avventure di Jules Verne etc, in qualità di compositore.
CS: Lei ha scritto oltre dodici ore di musica per questa produzione colossale tutta italiana. Come ha suddiviso il suo lavoro compositivo, per potere dare una chiara impronta sonora agli ambienti, le azioni e i vari personaggi?
AF: Il lavoro è stato pianificato decidendo di comune accordo, con Enrico Paolantonio (Regista) e Niccolò Dalcorso (Produttore creativo per LUX-RAI), la strada da intraprendere.
Unanimemente abbiamo scelto il percorso della colonna sonora di tipo “narrativo”, la musica procede di pari passo con gli avvenimenti e fotogramma per fotogramma sostiene musicalmente quanto narrato.
Questo ha significato “scrivere” su scena ogni brano di tutta la colonna sonora. Ragion per cui è stato quasi impossibile riadattare la musica già fatta.
Per ogni personaggio e circostanza di spicco ho scritto un tema che ritorna ogni qualvolta le immagini si danno appuntamento con esso.
Quindi abbiamo per Jules Verne il tema principale, che è anche la sigla. Questo tema è basato su una parte “epica” con carattere “terzinato” ed una parte centrale più distesa.
Questo mi ha permesso di poter prescindere dal carattere prettamente “epico” del brano utilizzando la parte “distesa”, per esempio, per circostanze di carattere più sentimentale.
Per il capitano Nemo ho scritto tre temi data la diversa complessità narrativa del personaggio. Uno è quello che lo “ritrae” come “oscuro” antagonista di Jules, un altro è quello che lo lega alla sua amata “Elizabeth” ed alla sua famiglia perduta tragicamente. L’ultimo è quello del Nautilus che è parte stessa della figura di Nemo.
Il personaggio di Nemo ha inoltre un passato vissuto con Artemius (padre di Amelie e direttore del Contes de Voiages che è la rivista per cui Jules scriverà). Artemus, episodio per episodio, racconterà di “Dakar” e della loro amicizia fino alla tragedia che lo ha trasformato nel Capitano Nemo. Questo aspetto della storia doveva avere un tema dedicato e che tramutasse in musica il senso dell’amicizia e del rispetto reciproco: Artemius aveva ammirazione per Dakar.
Abbiamo ancora altri temi che sono quello del “Viaggio”, del “Contes de Voiage”, “Parigi” etc. Tutti necessari ad “accompagnare” lo spettatore nel racconto attraverso la musica.
Inoltre in ogni episodio esiste una peculiarità di tipo geografico o storico per cui sarebbe stata una mancanza non “creare”, per esempio, il clima da “Far West” quando Jules ed i suoi compagni d’avventura si recano negli Stati Uniti di metà ottocento, o il clima preso in prestito dal Dracula di Wojciech Kilar / Coppola per l’episodio che si svolge in Transilvania.
L’episodio più complesso è stato naturalmente Il giro del mondo in 80 giorni per il quale ho dovuto condensare stili “etnici” differenti a seconda dei luoghi visitati anche a distanza di poche battute.
A dire il vero era proprio questo che mi attirava, avere la possibilità in un colpo solo di confrontarmi anche con delle citazioni a me care derivanti da tutto il cinema che ha contribuito alla mia passione per esso.
CS: Si sentono per lo più nel suo lavoro rimandi e assonanze all'universo cine-musicale di Hans Zimmer (soprattutto la sigla di testa) e a John Williams, comunque due modi differenti di comporre musica applicata, uno più legato alla Golden Age Hollywoodiana (Williams) e uno allo scoring sinfo-elettronico moderno (Zimmer). Perchè ha voluto unire in questa avventura rocambolesca e romanzata questi due stili così opposti musicalmente? E in particolare, come ha trattato le orchestrazioni e l'uso di suoni campionati orchestrali e alcuni reali all'interno dello score?
AF: In realtà non è stato nulla di pianificato e nulla di indotto. Posso dire di aver lavorato in totale libertà e senza alcun vincolo di tipo “temp track”.
In effetti non faccio segreto di essere un ammiratore di John Williams che appartiene alla “Golden Age” di cui Lei parla. Sono molto attratto dalle sue soluzioni armoniche “estese” e dalla sua capacità di creare melodie efficaci ma mai accondiscendenti.
Di Zimmer ammiro l’opposta visione musicale talvolta basata esclusivamente sul suono e quindi con ogni possibilità anche elettronica.
Se mi permette però vorrei citare anche altri compositori che hanno contribuito al mio modesto background e a parte i grandi della musica che viene definita “colta” citerei Miklòs Ròzsa, Elmer Bernstein, Alex North, Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith e molti altri.
La combinazione dei due mondi che Lei cita è il risultato del mio percorso musicale, a furia di fare si entra per forza in un linguaggio, se ne sente il bisogno.
Quindi ci si rende conto che (esempio) quella tessitura d’archi può funzionare meglio se magari è supportata da un “arpeggiatore” di un synth o quel clima di tensione può essere più efficace aggiungendo o utilizzando solo un “drone” sintetico.
E’ principalmente una questione di “soddisfazione” del proprio “ego musicale”. E’ lui che suggerisce, sbagliato o giusto che sarà per gli altri. In sintesi lo stile della musica di Jules Verne è solo il frutto del mio percorso musicale e di quanto suggeritomi dalle immagini che vedevo ed i dialoghi che ascoltavo.
Considero, inoltre, l’orchestrazione e la composizione in se come elementi imprescindibili, è ovvio che se pensi ad un brano di “impatto” non potrai non tener conto di quanto, per esempio, gli ottoni saranno determinanti. Ne consegue che già nella fase di puro pensiero del brano la mente “canterà” le parti immaginandole già date ai suoi strumenti.
Successivamente a questa fase uso scrivere uno sketch condensato indicando le parti che assegnerò ai vari strumenti.
Fatto questo passo al computer dove realizzo il mockup completo con tutte le sue parti separate utilizzando sempre la finestra di score (notazione) come pagina principale.
In questa maniera ho la possibilità di avere la musica “realizzata” per poterla sottoporre all’ascolto “preliminare”.
Inoltre in questo modo avrò la possibilità di operare tagli o allungamenti a seconda del final cut editando le regioni midi direttamente nella mia DAW (Digital audio workstation).
La lavorazione nello specifico di Jules Verne ha comportato tre fasi sostanziali: in una ho dovuto realizzare i temi senza supporto di immagini semplicemente per dare la possibilità di farli ascoltare, ho ovviamente dovuto realizzare dei temi che sono poi stati scelti prima di avere la completa approvazione.
Nella seconda fase ho lavorato su un movieboard (tutto l’episodio ma con immagini ferme e dialoghi).
Una volta completato l’episodio questo veniva spedito a produttori e regista per la completa approvazione.
Nella terza fase invece ho lavorato sull’episodio animato il che nel 90% dei casi ha significato “riadattare” la musica per far ricoincidere tutti i punti di “Sync”.
Contemporaneamente a questa fase ho provveduto a “sostituire” a seconda dei casi parti strumentali “campionate” con strumenti reali, nel mio studio ed altrove.
CS: Quando ci sono delle idee originali, come nel suo caso, come si ragiona in termini di budget per consegnare ugualmente un lavoro pregevole e ricco di sfumature qualora questo sia basso? In poche parole, come si realizza musica di qualità con mezzi ridotti seppur all'interno di una grossa produzione come questa della RAI?
AF: Quando si pianificò la realizzazione della colonna sonora non si poté fare a meno di confrontarsi con le possibilità offerte dal budget, seppur generoso.
Se avessi dovuto realizzare esclusivamente con una orchestra, il cui organico non sarebbe stato inferiore agli ottanta elementi, avrei potuto realizzare musica per quattro o cinque episodi.
Ricordo che ogni episodio include circa ventisei minuti di musica. Il resto sarebbe stato “editare” la musica già fatta e sopratutto pensare la musica da realizzare più come “library” che come effettiva “colonna sonora”. A me questo non piaceva ed avendo le possibilità e le capacità tecniche per raggiungere un buon compromesso ho suggerito la soluzione “ibrida”. Realizzare tutto con l’ausilio di computer e sound library e sostituire ove necessario in termini di maggiore espressività e resa.
In questo modo man mano che realizzavo e la musica veniva approvata provvedevo a registrare quello di cui avevo più bisogno.
Ricordo una massacrante sessione di “legni” durata un giorno intero al fine di sostituire tutte le parti “campionate” di quasi tutti gli episodi, per ragioni di velocità i musicisti leggevano le parti direttamente dal monitor del computer.
Penso di aver ottenuto un buon compromesso, il risultato è stato soddisfacente per tutti.
CS: Ha seguito in prima persona il montaggio delle musiche sull'intera serie di 26 puntate?
AF: La musica è stata scritta e realizzata per tutti gli episodi sulle immagini, ragion per cui ogni file generato aveva il suo “time stamp” (posizione assoluta relativa al time code originario) per cui il montaggio che ho realizzato personalmente è stato abbastanza facile. Una volta mixato un brano (in Logic Pro) lo ho importato in Pro Tools, che è il software utilizzato per il mix totale, ed esso si posizionava esattamente nel punto dove doveva essere.
Confesso che comunque ho dovuto rieditare molti brani dato che alcuni episodi hanno avuto più versioni del “final cut”.
CS: Ci sveli qualche aneddoto simpatico riguardo la lavorazione e la realizzazione delle sue musiche?
AF: Non so se questo sia simpatico o curioso. Mi fu chiesta una sigla che fosse anche il tema di Jules Verne, realizzai quasi subito quella che ora è la sigla. Ma ad un certo punto, alcuni mesi prima della messa in onda, ci fu un cambio di direzione, mi fu richiesta una canzone. Ne realizzai cinque ed ero stremato. Un bel giorno quando avevo perso ogni speranza mi fu detto “….ah, per la sigla ritorniamo a quella originaria perché il figlio di uno dei produttori RAI la canta dalla mattina alla sera…..”
Ed aggiungo che la scelta è stata fortunata a giudicare dalla popolarità che si è guadagnata. Mi sono giunte numerose richieste per esecuzioni pubbliche in Italia ed all’estero.
CS: Quali sono i suoi punti di riferimento cine-musicali di ieri e di oggi quando compone per le immagini?
AF: Molti. In Jules Verne ho fatto di tutto per citarli. Nel primo episodio c’è una citazione al Pianeta del tesoro ed Atlantis di James Newton Howard. Nell’episodio Carpazi c’è una citazione al Dracula di Kilar, a Herrmann per il tema romantico, ho perfino utilizzato un Theremin per citare la musica “horror” anni ’50 – ‘60. (Non a caso il personaggio principale stesso è ispirato a Vincent Price). Non poteva mancare una citazione se pur breve a L’impero colpisce ancora quando nell’episodio Al centro della terra Jules indossa uno strano elmo.
Nell’episodio L’isola misteriosa c’è una citazione a Predator di Alan Silvestri parafrasando una sequenza armonica che è una sua caratteristica.
Tutto questo l’ho voluto e fatto apposta. Il resto è frutto di quanto ho assimilato guardando ed ascoltando ore ed ore di film. Penso ai film di Frank Capra e la musica di Dimitri Tiomkin, i film di Cecil B. De Mille e lo stuolo di meravigliosi compositori che hanno impreziosito le sue pellicole. Spielberg e John Williams, Zemeckis e Silvestri, Burton ed Elfman, ma anche casi come Alexander Payne e Rolfe Kent, Duncan Jones e Clint Mansell e tanti altri.
CS: Le dispiace non vedere stampate su supporto fisico - il CD oramai sempre meno considerato dal mercato mondiale - le sue musiche per questa serie?
AF: Si, ho una certa passione per gli oggetti in se. Sembra che purtroppo le cose vadano così ora, quindi mi accontento di come stanno le cose. Di controparte l’album è disponibile su tutti i media possibili.
CS: Progetti futuri?
AF: La seconda serie di Jules Verne, che richiederà molto tempo, alcuni pilots per altre serie animate ed un film prodotto da Panavision che stanno ancora girando.
CS: La simbiosi tra musica e immagine cosa significa per lei?
AF: Personalmente credo che senza l’ausilio delle immagini non riuscirei a pensare neanche una nota. Sarà perché sin da bambino i miei genitori mi hanno nutrito di “Melodramma” “Balletti” e “Film”. Non riesco a pensare alla musica come entità a se stante. Resti bene inteso che la musica stessa ha delineato il suo percorso determinando con efficacia ogni archetipo che condensa le sensazioni che esso stesso rappresenta. Questo è avvenuto prima che il cinema esistesse.
Allo stato attuale delle cose possiamo dirci fortunati poiché molto è stato tentato con più o meno fortuna al fine di restituirci una sempre più chiara visione delle cose.
Basti pensare alla scelta di Kubrick di utilizzare musica di repertorio anziché la musica scritta da North per 2001 odissea nello spazio. All’efficacia di due note ripetute nel film Lo squalo, divenute poi un simbolo irripetibile, lo stesso Spielberg racconta di essersi messo a ridere quando ascoltò la proposta musicale. Vorrei dire che abbiamo un enorme patrimonio a cui fare riferimento e che questo inevitabilmente determina le nostre scelte, ove possibile e consentito. In ogni caso cerco di volta in volta di pensare quale potrebbe essere la strada giusta e lascio che il racconto e le immagini mi “tirino” fuori la musica. In sintesi penso che alla fine del percorso la musica dovrebbe appartenere così tanto al film per cui è stata creata da farti vedere le immagini anche senza di esse.
Alcuni samples dalla colonna sonora:
La sigla e tema di Jules Verne:
http://youtu.be/gUdrIVO6wZI
Alcuni brani:
http://youtu.be/NiARYp3GgGA
http://youtu.be/620L2eGzqQQ
http://youtu.be/AqjO_BcsRVw
Qualche episodio:
http://youtu.be/SZPSpeHV1hY
http://youtu.be/J7Yp5rnVriE
Un esempio di come il lavoro è stato svolto su Movieboard e Final Cut:
http://youtu.be/Zlb1tS9YwHQ