24 Set2013
Bruno Coulais, innovazione e naturalezza nella musica per film: un grande compositore francese al servizio della Settima Arte
Bruno Coulais, innovazione e naturalezza nella musica per film: un grande compositore francese al servizio della Settima Arte.
Il Maestro Bruno Coulais è un apprezzato musicista di formazione classica e allo stesso tempo fortemente eclettico, che ha legato il suo nome a numerose colonne sonare composte per film di vario genere e documentari, quali Microcosmos – Il popolo dell’erba (C. Nuridsany e M. Perennou, 1996), Il popolo migratore (J. Perrin, J. Cluzaud, M. Debats, 2001), Oceani (2009), nei quali fonde l’orchestra ai suoni della natura in un amalgama profondamente armonioso. Ama vivere e creare nuove esperienze sia visive che sonore e in questo senso si dichiara portatore di un ecumenismo aperto a ogni suggestione musicale e sperimentale. Con il suo lavoro e i suoi successi porta avanti la grande tradizione francese della musica per il Cinema che ha annoverato autori da George Auric fino a Maurice Jarre. Colpisce la sua non comune capacità di adattarsi con la massima naturalezza all’estetica stilistica di registi fortemente differenti, fra cui figurano Cristophe Barratier, Benoit Jacquot, Eric Valli, Mattieu Kassovitz, Henry Selick, Anne Fontaine e Volker Schloendorff.
Colonne Sonore ha avuto l’onore di incontrare il Maestro Coulais a Roma in occasione del Laboratorio 2013 di "Musica per film" del Centro sperimentale di cinematografia, in veste di direttore artistico dei giovani che sono stati selezionati per frequentare il Laboratorio stesso, affiancato dai docenti Federico Savina, Giovanni Rotondo e Sergio Bassetti, organizzatori e responsabili dei Csc-Lab "Musica per film".
Colonne Sonore: Maestro Coulais lei ha una formazione accademica con studio di violino e violoncello. Come è nato il suo interesse per la musica applicata alle immagini?Bruno Coulais: Assolutamente per caso. Se penso che da giovane non potevo sopportare il cinema!
Poi le cose sono radicalmente cambiate, forse anche per il fatto di abitare a Parigi che onestamente dispone di un’offerta cinematografica immensa e da la possibilità di potersi confrontare quasi quotidianamente con i grandi lavori di tutte le epoche. Il cinema italiano in particolare si è rivelato determinante per lo sviluppo della mia vita artistica. Trovo sia fondamentale per un musicista conoscere la storia del cinema. Il grande schermo mi ha permesso di scoprire nuovi universi musicali e adesso il mio approccio artistico è costantemente rivolto alla sperimentazione e al cambiamento. Per questo motivo non amo creare rapporti fissi con i registi come spesso fanno altri musicisti.
CS: Che ne pensa dell’impiego della “Temp Track”, metodo enormemente abusato da molti registi nel premontaggio del loro film?
BC: Atroce. Lo trovo un metodo assolutamente vergognoso che annienta la spontaneità creativa ed espressiva di un compositore e porta a una pericolosa e ridicola standardizzazione dell’universo dell’ottava arte.
CS: Nel film Coraline e la porta magica di Henry Selick la sua musica è stata paragonata a quella composta da Danny Elfman per film come Nightmare before Christmas e La sposa cadavere di Tim Burton.
BC: Onestamente non so e la cosa mi sorprende. Posso solo dire che Danny Elfman è uno dei compositori che preferisco!
CS: Quali sono i suoi compositori classici preferiti?
BC: Direi senz’altro Stravinskij. Trovo grande interesse anche per Messiaen. Egli ha avuto una grande influenza sulla vita musicale del ventesimo secolo. E’ stato, ad esempio, un enorme punto di riferimento per un grande compositore come Toru Takemitsu, che ha dedicato molto spazio al Cinema. Onestamente devo aggiungere che ora mi piace prevalentemente ascoltare una musica integrata ad immagini piuttosto che da sola su CD. Per questo motivo possiedo pochissime colonne sonore in CD.
CS: Potrebbe in futuro interessarle l’dea di scrivere una nuova partitura per un film muto della grande tradizione, come ad esempio Nosferatu (1922) di Friedrich Murnau?BC: No, onestamente non penso a un tale progetto soprattutto perché nello scrivere una musica per il grande schermo amo confrontarmi con il regista. In Francia come anche in Germania molti musicisti si occupano del muto. Io trovo peraltro che la cosa alla fine si limiti solamente a conferire una nuova veste al film e quindi non mi sento molto sollecitato in questa direzione.
CS: Che ne pensa della visione sonora di Andreij Tarkovskij nelle immagini dei suoi film?
Anche lui cercava di rappresentare sonorità vicine alla realtà dell’uomo e della natura…
BC: Adoro il cinema del grande regista russo. Molti dei suoi lavori sono ambientati all’esterno, la natura svolge un ruolo fondamentale e lui riesce attraverso le soluzioni musicali e sonore ideate dal suo collaboratore Eduard Artemiev a farla parlare all’animo dello spettatore in modo del tutto spontaneo…
CS: Ha iniziato la sua carriera con un film documentario di Francois Reichenbach. Come si rapporta con questo genere filmico?
BC: In un documentario il musicista assume una grande responsabilità nel trasmettere nel modo giusto e obiettivo il senso della realtà che viene proposta dalle immagini. Mi ricordo anni orsono avevo una casa in Corsica e quindi conoscevo bene questa regione, i suoi abitanti e il suo folclore. Successivamente, mi sono trovato a vedere un documentario sull’isola che aveva una musica talmente pesante e fuorviante al punto che i paesaggi e i paesi trasmettevano una impensabile sensazione di straniamento e allucinazione che mi ha profondamente sconvolto, e mi ha anche fatto capire come un commento musicale possa arrivare a manipolare la realtà e il senso della rappresentazione filmica. La musica, a mio avviso, ha il compito di rapportarsi in modo adeguato alla luce e ai colori degli ambienti e dovrebbe cercare di rivelare anche ciò che è dietro le immagini.
In generale nella composizione penso sia molto importante la memoria soggettiva. Difficilmente riesco a comporre durante la visione delle differenti sequenze del film. Preferisco prima vedere più volte il film che sono chiamato a musicare. Poi appartarmi dall’immagine e magari uscire per una passeggiata e distrarmi. All’esterno si può venire in contatto con svariati spunti di ispirazione… in seguito mi concentro sulla musica, dopo che il film è ben fissato nella mia testa.
CS: Le sue fonti di ispirazione?
BC: Le idee musicali per il cinema è bene vengano da universi differenti, etnico, jazz, rap, classica, sacra, pop… anche suoni reali o sperimentali.
CS: Vorrei soffermarmi un attimo sul film Ulzhan di Volker Schloendorff. Trovo sia un esempio straordinario di incontro fra classico e etnico…BC: In realtà per il raggiungimento del risultato devo anche molto al musicista tibetano Kuat Shildebayev e al regista Volker Schloendorff con cui c’è stata perfetta intesa.
Le sonorità create da Kuat Shildebayev con il suo strumento mi hanno commosso e incantato e ho cercato di ideare un linguaggio che potesse incontrarle e associarsi a loro nel modo più spontaneo. Ho scritto un’orchestrazione per quartetto d’archi con una parte per violoncello solo, al fine di illuminare il dialogo con lo strumento tibetano e valorizzarne le sue sonorità straordinarie e avvolgenti. In Tibet la cultura musicale è molto profonda. Ecco questo è ciò che cerco nel cinema, nuovi incontri, scoperte, esperienze…
CS: Ci parla del suo rapporto con Kassovitz nel suo film I fiumi di porpora del 2000?
BC: Qui entriamo in un universo completamente differente, un film horror di grande livello dalle tinte scure. La scrittura musicale è ovviamente completamente diversa visto il carattere del film. Con Kassovitz abbiamo comunque cercato di evitare una musica dallo spessore denso, pesante e cercato di conferirgli un carattere più spontaneo che rimanga a fior di pelle…
CS: Ci può rivelare qualche progetto futuro?
BC: Ci sono idee per un film d’animazione con il regista irlandese Tom Moore, e altri lavori con Don Lafontaine e Benoit Jacquot.