"Horror Soundtrack": La musica e il cinema Horror - Parte 5

Cap. 5 - Shining

Esistono certe aree del sensibile e della realtà che sono peculiarmente inaccessibili alla parola.
La musica ha accesso a queste aree.
Stanley Kubrick

Nel 1980 approda all’horror un grande autore di cinema che ha fatto del rapporto musica e immagini uno dei suoi tratti peculiari e distintivi. Anche per Shining, Stanley Kubrick utilizzerà prevalentemente musica preesistente, avvalendosi della collaborazione di Wendy Carlos, la quale già aveva lavorato per lui in Arancia meccanica (1971), e di Rachel Elkind. Malgrado la grande quantità di materiale da loro composto per il film, Kubrick adoperò soltanto l’inquietante “Main Title”, per il quale Carlos si ispirò al sabba delle streghe dalla “Sinfonia fantastica” di Hector Berlioz, utilizzato nei titoli di testa, e il brano “Rocky mountains”, che accompagna la salita della famiglia Torrance verso l’Overlook Hotel. Le due compositrici, inoltre, aggiunsero vocalizzi, eseguiti dalla Elkind, sibili elettronici ed alcuni effetti sonori, come i battiti cardiaci.

IL MUSICAL CON L’ACCENTO TEDESCO



L’illustre tradizione dell’operetta e del musical hollywoodiano rivisitata in chiave europea

Alzi la mano chi pensa che il musical sia solo americano. Vi ho messo in crisi? Allora proseguiamo pure cambiando, però, prospettiva. Se vi dicessi che le produzioni germaniche ed austriache hanno segnato un capitolo della storia del cinema europeo, quello del film musicale anni ’30 e ’40, mi credereste? Se la risposta (sincera) è no, allora rispondo: “nemmeno io”, salvo poi essermi documentata…già, perché tra il 1940 e il 1944, accanto alla commedia musicale di modello hollywoodiano, la cinematografia tedesca inizia a coltivare l’operetta di tradizione mitteleuropea (per intenderci alla Il Congresso si diverte di Erick Charell, 1931).

TERZA PUNTATA: L'affermazione della pop music e il ritorno della musica sinfonica: gli anni '70 e '80 (1970-1989)

Benvenuti alla terza puntata del nostro dossier dedicato alla storia musicale del premio più ambito nel mondo del cinema: l'Academy Award, altrimenti noto come premio Oscar. Continuiamo allora il nostro lungo viaggio ed arriviamo all'età moderna del cinema hollywoodiano: gli anni '70. Lo studio system è ormai entrato in crisi da diversi anni, gli spettatori continuano a calare vistosamente a causa della concorrenza sempre più schiacciante della televisione. Hollywood si ritrova nel pieno di una rivoluzione del proprio assetto industriale: i decani degli studios cominciano a lasciare il posto ad una nuova generazione di produttori più giovani ed irruenti, mentre le major diventano sempre più oggetto d'interesse della nuova classe dirigente di Wall Street e dei grandi conglomerati industriali che operano nel campo dell'entertainment, che nei decenni seguenti cambieranno completamente il volto all'industria cinematografica più potente del mondo. Hollywood vive così una lunga, tormentata ma comunque stimolante fase di transizione verso una nuova “età dell'oro”, che culminerà poi in enormi ed inaspettati successi commerciali internazionali come Lo squalo di Steven Spielberg e Guerre stellari di George Lucas, due pellicole che segneranno nel bene e nel male tutta la produzione hollywoodiana seguente fino ai giorni nostri. Ma sono anche gli anni in cui il cinema americano diventa finalmente “adulto”, producendo opere ed autori che lasceranno un segno profondo, come nel caso dei film di Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, William Friedkin, Robert Altman e Brian De Palma.

"Horror Soundtrack": La musica e il cinema Horror - Parte 4

Cap. 4 - Dario Argento e i Goblin

La maggior parte dei registi fa il film, lo monta e poi lo consegna al musicista disinteressandosi della musica.
In seguito sente la musica e la mixa , ma non sa nemmeno di che si tratta.
Per me è incredibile questo modo di lavorare, il film mi sembrerebbe di un altro.
Dario Argento

Il 23 aprile 2007 Dario Argento ha partecipato ad un incontro, organizzato da Filmidea, con gli studenti di Scienze della comunicazione presso l’Università degli studi di Salerno. Riportiamo qui di seguito il suo intervento riguardante le musiche dei suoi film:
«In un periodo in cui non facevo ancora il regista cominciai a pensare che le colonne sonore erano sbagliate, perché accompagnavano le scene ma non partecipavano veramente all’opera, non partecipavano al film. Il film finiva con te che dicevi “ma che c’era la musica?” Non te ne accorgevi, c’era una musichetta che accompagnava ma che non ti rimaneva mai impressa, a parte qualche motivetto.

"Horror Soundtrack": La musica e il cinema Horror - Parte 3

Cap.3 - Gli anni della svolta

La musica dovrebbe fare l’effetto di una mano gelida sulla nuca, una presenza fredda che non si rende mai riconoscibile se non nell’affermazione finale sui titoli di coda.
William Friedkin

1. Romero e la nuova visione

La notte dei morti viventi (1968) di George A. Romero chiude il periodo dei classici dell’horror gotico derivanti dalla tradizione letteraria romantica. Il film è il sessantotto dell’horror che permette al genere di penetrare a tutti gli effetti nella contemporaneità e di nutrirsi di metafore e significati di natura politico-sociale. L’orrore di Romero, secondo uno schema narrativo derivante dal romanzo di Richard Matheson I Am Legend, abbandona il soprannaturale per diventare “scientifico”, razionalmente spiegabile, per quanto assurdo e impensabile. Romero girò il film con scarsità di mezzi e un budget limitatissimo, utilizzando attori non professionisti e portando il genere fuori dagli studios. Il suo film inoltre risente delle nuove forme di visualità introdotte dal medium televisivo. Le riprese furono effettuate in un bianco e nero sgranato, con movimenti di macchina a spalla, in uno stile quasi documentario che ricordava l’automaticità televisiva delle inquadrature e rimandava ai reportage giornalistici e ai cinegiornali che in quello stesso periodo giungevano dal Vietnam.

"Horror Soundtrack": La musica e il cinema Horror - Parte 2

Cap. 2 -  Il caso Psycho

Non soltanto l’immagine, ma anche il suono deve conservare l’emozione.
Alfred Hitchcock

Nel periodo descritto del sinfonismo post-romantico hollywoodiano, emerse un compositore che, a partire dagli anni ‘40, rinnovò la scrittura musicale per il cinema. Bernard Herrmann avviò un  processo di attualizzazione del linguaggio musicale considerato ancora esemplare, soprattutto per la stretta interazione che stabilisce tra componenti visive e sonore. Herrmann, sin da Quarto potere di Orson Welles (1941), per il quale utilizzò piccoli gruppi di strumenti cui affidò un gioco sottile di leitmotiv, impose il proprio stile personale “costruito intorno a motivi melodici molto semplici che sembrano non dover mai risolversi e un’orchestrazione che privilegia il registro grave dei fiati a svantaggio del lirismo degli strumenti a corda.” (16)

"Horror Soundtrack"
La musica e il cinema Horror - Parte 1

Introduzione

L'Horror è uno dei generi cinematografici in cui maggiormente la musica costituisce un fondamentale elemento espressivo per la resa complessiva del significato filmico. Molto spesso essa non definisce semplicemente un accompagnamento sonoro per le immagini, ma entra in stretto rapporto con esse, creando un contesto poliespressivo che ne modifica radicalmente la funzione e la fruizione. La musica non si limita ad appoggiare ciò che già si vede sullo schermo, ma riesce ad esprimere ciò che da sola l'immagine non esprime, restituendone il significato inespresso.
Per facilitare il processo comunicativo, la colonna sonora cinematografica sfrutta la cosiddetta “musica di genere”, allo scopo di suggerire immediatamente connotazioni di ambientazione, una musica legata a stilemi linguistici precisi e facilmente riconoscibili, che il cinema ha largamente diffuso presso il vasto pubblico.

Lo sguardo musicale di Stanley Kubrick: György Ligeti

Nella poetica cinematografica di Stanley Kubrick la musica è una presenza determinante. Di norma, salvo che nel ghetto del film musicale, la musica viene occultata e fatta emergere solo di rado pur costituendo il fondo amalgamante dei film, l’elemento che dà unità psicologica al seguito di immagini in movimento nella percezione del pubblico. Kubrick si oppone risoluto a quest’uso della musica con funzioni di “quinta sonora”, e sulla musica lavora con estrema attenzione, costruendo il film sui due piani, sonoro e visivo (1). Egli voleva «che il film fosse un’intensa esperienza soggettiva» disse «che raggiunge lo spettatore a un livello di coscienza più profondo, proprio come fa la musica» (2). Quest’affermazione del grande regista contenuta nel bel libro di John Baxter non lascia spazio ad incertezze.
La musica che costituì ripetutamente un riferimento nei film di Kubrick, a partire da 2001 Odissea nello spazio, è quella dell’ungherese György Ligeti.
Ligeti, compositore legato all’esperienza avanguardista degli anni ’60 e ’70 la cui evoluzione artistica non si è mai interrotta fino alla sua recente scomparsa, è uno dei protagonisti della musica del nostro tempo, completamente svincolato dalle produzioni cinematografiche.

SECONDA PUNTATA:
Il tramonto della Golden Age e l'inzio di una nuova era
gli anni '50 e '60 (1950-1969)

Benvenuti alla seconda parte del nostro dossier dedicato alla storia musicale degli Academy Awards, altrimenti noti come Oscar. In questa seconda puntata ci occuperemo dei due decenni definiti come “l'età d’argento” del cinema e della musica da film hollywoodiani: gli anni '50 e '60. Sono gli anni in cui il lessico e gli stilemi della musica cinematografica cominciano a cambiare: si assiste infatti ad un graduale allontanamento dalle tradizionali forme sinfoniche tardo-romantiche di stampo “straussiano-mahleriano” e si cominciano a scorgere i primi segni di una progressiva e sempre maggiore contaminazione con le strutture e le forme più recenti, a cominciare dal jazz fino ad arrivare alle influenze delle avanguardie musicali della Scuola di Vienna, di Bartòk e Stravinsky. E' anche il periodo della prima decadenza del cinema hollywoodiano, dell'avvento della crisi del cosiddetto studio system, in cui si comincia a fare strada una nuova serie di autori, registi e musicisti attratti più dalla realtà di un mondo in febbrile cambiamento che non dalla realizzazione costante di sogni con cui far evadere il pubblico. Ma sono allo stesso tempo anche gli anni d'oro della forma più “anti-realistica” che il cinema americano abbia mai concepito: il musical.

Una mappatura, o anche solo una semplice ricognizione, di ciò che ha rappresentato l'universo-007 dal punto di vista degli apparati sonori, non può non partire dal confronto con un doppio nucleo centrale: la cui prima parte è costituita dal "James Bond Theme" composto nel 1962 dall'inglese Monty Norman, compositore all'epoca 34enne con alle spalle un paio di horror-fantasy di serie B, e che azzeccò con questo tema l'esempio più assoluto, inossidabile e immediato di associazione, diciamo pure di sinonimia, fra un "character" e un leit-motiv musicale nell'intera storia della musica cinematografica; la seconda parte trova invece la propria ragion d'essere nella natura squisitamente sperimentale, avveniristica, laboratoriale che – dal punto di vista dell'utilizzo del sonoro – caratterizza l'intera serie di 007, ma in particolar modo tutta la sua prima parte, diciamo grosso modo coincidente con l'era-"Cubby" Broccoli (o l'era-Connery, per dare agli spettatori un riferimento più agevole).
Quindi: da un lato estrema riconoscibilità, attraverso un "logo" – anche visivo – mantenuto intatto per quasi mezzo secolo; e dall'altro ricerca continua, attraverso soluzioni mutevoli e "mutanti", di un sound che "suonasse" – se ci si passa la ridondanza – sempre un passo più avanti della produzione parallela e corrente.