Porcile

Benedetto Ghiglia
Porcile (1969)
CAM Sugar
12 brani – Durata: 20’56”

Eccellente romanziere, saggista e opinionista ‘corsaro’, cineasta di primo livello, Pier Paolo Pasolini conosce nel cinquantennale della morte violenta un revival mediatico ai limiti della consacrazione e che assomiglia ad un’anestesia senza risveglio. Invece fu sempre ben desto, un intellettuale autentico e per ciò critico sino all’invettiva nei riguardi di tutte le manifestazioni del pensiero dominante ed omologato della società e delle istituzioni del suo tempo. Non ebbe vita facile, come tutti gli scomodi: attaccato dalla politica, dai giornali; vilipeso, calunniato, censurato, processato, assassinato. Meno che mai l’avrebbe nell’odierno clima di insofferenza verso i non-allineati. Ma, come scriveva Giacomo Leopardi in relazione a Vittorio Alfieri, “morte lo scampò dal veder peggio”.

Nelle possibili forme di ricordo non agiografico può rientrare anche la musica connessa con il suo cinema: nel caso specifico la partitura scritta da Benedetto Ghiglia per Porcile che la C.A.M. Sugar ripropone in formato esclusivamente digitale in ossequio allo spirito dei tempi. Il materiale è il medesimo presente nel compact miscellaneo del 1992 CAM CSE 100 (colà abbinato a due tracce da Mamma Roma firmate Rustichelli) e nell’altra miscellanea CAM CVS 900-035 di tre anni dopo che aggiungeva alle due precedenti OST quella di Piero Piccioni per Una vita violenta. In contemporanea alla pellicola era uscito il singolo CAM AMP 67, sul quale dovremo tornare.

Pasolini ebbe sempre un rapporto privilegiato con la musica: “[…] vorrei essere scrittore di musica […] l’unica azione espressiva / forse, alta, e indecifrabile come le azioni della realtà” (1). Fondamentali gli incontri con Bach e Mozart – presenze ricorrenti nel suo cinema – e Beethoven; Chopin è citato in Salò, musica posta al servizio di un potere abietto di fronte al quale dovrà rinnegarsi (il suicidio della pianista). Ma era interessato anche al canto popolare, quello genuino legato alle radici locali del mondo contadino e preborghese, nonché alle realtà musicali al di fuori dell’area nazionale ed europea, canti rumeni e bulgari, musica indiana: materiali che registrava e inseriva poi nei film, talvolta anche come colonna musica tout court, vedi il Decameron, score basata su melodie popolari campane. Ostile fu invece a tutte le manifestazioni della popular music, le canzonette, il Festival di Sanremo e Canzonissima, l’industria discografica (2). Neppure gli sperimentalismi di avanguardie e neoavanguardie gli erano congeniali. Anche se poi, per Teorema, chiederà a Morricone “musica dissonante e dodecafonica”, raccomandandosi peraltro di inserirvi una citazione dal Requiem di Mozart (3).

Il regista era di quei pochi che annettono alla componente musicale un’importanza primaria quale elemento fecondatore delle immagini. Roberto Calabretto ha studiato a fondo il legame di Pasolini con la musica e le funzioni che quest’ultima assume nel suo cinema (Pier Paolo Pasolini e la musica, LIM 2025). Ci limiteremo pertanto a ricordare – ad uso e consumo di chi legge – che il cineasta friulano si avvaleva per i suoi lungometraggi del pari di musica preesistente e di musica creata per l’occasione talvolta chiedendo di riorchestrare brani di repertorio, creando imbarazzo in coloro che disdegnavano tale prassi come avvenne con Ennio Morricone per Uccellacci e uccellini (4). In veste di compositori/consulenti si alterneranno a Morricone, Luis Bacalov (Il vangelo secondo Matteo), Gato Barbieri (Appunti per un’Orestiade africana), Carlo Rustichelli (Mamma Roma, Ro.Go.Pa.G.); quando non sarà il regista in persona ad occuparsi dei materiali musicali da inserire nei film (Medea, Edipo re).      

Veniamo a Porcile, del 1969. “Nella prima parte (con Pierre Clementi, Franco Citti, Ninetto Davoli), collocata in epoca imprecisata, un cannibale (Clementi) viene catturato e condannato a essere sbranato dalle fiere. Nella seconda (con Jean-Pierre Léaud, Anne Wiazemski, Alberto Lionello, Ugo Tognazzi, Marco Ferreri, Margherita Lozano, Ninetto Davoli), ambientata nella Germania postnazista, un giovane (Léaud), incerto se ribellarsi al padre industriale (Lionello), finisce divorato dai porci con cui è solito accoppiarsi” (Paolo Mereghetti). Morale della favola sarebbe che “la società organizzata è un porcile in cui si ripete storicamente la tendenza (necessità) a distruggere i propri figli ribelli o indifferenti che si rifiutano di accettare l’ordine costituito.” (Morando Morandini). Se Giovanni Grazzini poteva parlare di “barbaro da cartolina” mischiato al “lezioso da opera buffa” (5), per Alberto Moravia è “un film coerente, ispirato, realistico […] del migliore Pasolini” (6). Film pasoliniano al massimo è fuor di dubbio, fusione di crudo realismo e visionarietà, tragedia e stilizzazione, grottesco e allegoria. Punto di forza gli esterni (le falde dell’Etna nella prima parte, la villa Pisani di Stra nella seconda): luoghi che divengono non-luoghi, di ancestrale fascino, poetici nella loro asprezza primordiale e nella indeterminazione temporale, alieni da compiacimenti turistico-cartolineschi, esaltati dalla fotografia dei tre mostri sacri Tonino Delli Colli, Armando Nannuzzi e Giuseppe Ruzzolini.

Come Pasolini sia pervenuto a Ghiglia – per scelta, suggerimento della produzione, necessità - non è dato conoscere. Forse perché il compositore aveva in precedenza musicato una di quelle pellicole ‘arrabbiate’ (Il gatto selvaggio di Andrea Frezza, 1969), come allora se ne giravano, mirate a dissacrare/massacrare la società borghese. Partito da interessi per la dodecafonia, Ghiglia (1921-2012) passò a scrivere musiche di scena e per documentari e poi ai lungometraggi dal 1965 e, da ultimo, ai tvmovies. Si applicò alla commedia, allo spy, al western ed anche a pellicole autoriali: oltre a Porcile, San Michele aveva un gallo dei fratelli Taviani, 1975 e, sul versante intimistico, I tulipani di Haarlem e Dimenticare Venezia entrambi di Franco Brusati, 1970 e 1979; senza contare i referenti politico sociali di Corbari (Valentino Orsini, 1970) e Trevico-Torino: viaggio nel FIAT-Nam (Ettore Scola, 1973). Una cinquantina di titoli che mostrano un professionista solido, un provetto artigiano, un artista completo. Un’altra razza. A seconda delle circostanze, la sua musica si arricchirà di citazioni sinfoniche ed operistiche innestate su motivi classicheggianti ovvero attingerà al repertorio beat. Per i western affiancò agli stereotipi di rito apporti originali come l’impiego del cymbalon in Adios gringo e le martellanti chitarre acustiche ed elettriche in Un dollaro tra i denti, algide, asprigne e in odore di rock.

Il commento per Porcile si bipartisce in soluzioni stilistiche che riflettono lo spirito e l’ambientazione delle due storie. Per quella situata in un non precisato ieri melodie, timbri e organico prediligono la semplicità di una musica descrittiva più che narrativa affidata al flauto dolce o all’arpa. Per contro, la seconda tranche predilige un organico jazz, più consono alla collocazione moderna. V’è ancora un elemento allotrio che potrebbe connettersi ad entrambe le vicende e che introduce nella score un terzo fattore di discontinuità. Trattasi di una “Marcia scellerata” proposta in versione strumentale per banda e successivamente corale. Siamo davanti ad una di quelle proposte che risultano più efficaci dentro il film piuttosto che ad un ascolto autonomo. Intendiamoci, una ineccepibile esercitazione bandistica in tempo di marcia, dal ritmo ben impresso, finanche aggressivo; ed anche un poco volgarotta, insomma “scellerata”, adatta al contesto ove agisce – opiniamo - per contrasto o asincrono. Potrebbe anche essere musica diegetica, ma anche in questa ipotesi non naturalistica né decorativa, conoscendo la sensibilità pasoliniana verso i suoni applicati alle immagini. Estrapolata, si trasforma in un ascolto freddo. La versione coro suona comunque divertente nella sua strafottenza.

Il resto offre appigli emotivi più saldi e origina un ‘poetico’ davvero pasoliniano. Il ridotto organico origina fraseggi semplici, persino elementari, evocatori di una dimensione astorica al di qua di un pensiero musicale strutturato. Si ascoltino gli assoli del flauto dolce in “L’antropofago”, “Julian e Ida”, “Le esche dormono”, “Scena del mulo”: lento e quasi documentaristico (Ghiglia aveva musicato parecchi documentari) oppure animato e brioso, sempre dipinge scenari impalpabili, depurati da psicologismi e vicini se mai a forme popolari e ‘primitive’. Ad una misteriosa antichità rinvia l’arpa che si effonde in suoni risolti in microunità senza sviluppo (“Ragazzo che suona ballando”, “Buongiorno signor Klotz”) e rade intonazioni malinconiche nella seconda parte de “L’antropofago” e cadenze lente e uniformi in “Porcile” che recupera la linea melodica di “Marcia scellerata” depurata da trionfalismi, sberleffi e accentuazioni ritmiche. Il brano si ode lungo lo scorrere dei titoli di testa e si mescola ai grugniti dei maiali ammassati nel porcaio, con forte contrasto di dolcezza e laidezza. A riprova che l’impiego della musica non è mai ovvio in Pasolini, immagini e suoni si intrecciano secondo sottili ardue analogie.

I tre momenti di gusto jazz traghettano la musica da un mondo non precisato nelle coordinate spazio-temporali (in quale epoca e dove si svolge la vicenda dell’antropofago?) ad una modernità cronologicamente e geograficamente connotata – la Germania postnazista -, con ben udibili conseguenze. Il suono si organizza e acquisisce la complessità delle società evolute, qui un jazz urbano ben manifesto in “La metropoli inquieta”: fiati molto mossi in dialogo con sax e batteria interpretano un dinamismo adrenalinico a rischio nevrosi. Astenia nervosa che può assumere la forma dell’urlo (il registro sovracuto delle trombe che infrangono la staticità plumbea degli altri fiati in fascia sovrastata da flauto basso e sax in “Lacerazione”) o della stasi depressiva nella scarnificazione melodica con punte di astrattismo e momenti ’notturni’ in “Percorso malinconico”, attraversato anche da qualche impennata dei fiati.

Ai succitati brani occorre aggiungere “Canzone barocca”, presente solo nel singolo, sempre per arpa, molto lento, suddiviso in brevi sequenze incorporee alternate a momenti di maggiore espressività (7).

Varia di stili, di forme, di colori, la musica di Porcile si lascia apprezzare senza venire meno alla qualità e conferma un compositore funzionale per le immagini e affidabile per l’ascolto. Ripubblicarla è un ricordo del poeta/cineasta, un incremento di conoscenza, un’esperienza uditiva gratificante. E ancora, nel nostro ambito specifico, una forma di preservazione di note che per certo – e per fortuna - non passano in radio.

1. P. P. Pasolini, Poeta delle ceneri, “Nuovi argomenti”, 67-68 (1980), p. 26. Ora in Id, Bestemmia, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, Milano, !996, vol. IV, pp. 921-922.
2. Cfr. R. Calabretto, “Vorrei essere scrittore di musica”. Pier Paolo Pasolini tra Johan Sebastian Bach, il canto popolare e la canzone d’autore, in Fabiana di Brazzà, Ilvano Caliaro, Roberto Norbedo, Renzo Rabboni e Matteo Venier (a cura di), Le carte e i discepoli. Studi in onore di Claudio Griggio, Udine, Forum, 2016, pp. 323-330.
3. E. Morricone, Inseguendo quel suono: la mia musica, la mia vita. Conversazioni con Alessandro De Rosa, Mondadori, Milano, 2016, p. 65.
4. Il musicista nel cinema d’oggi. Colloquio con Ennio Morricone, in S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema, a cura di Maurizio Corbella, Ricordi-LIM, Milano-Lucca 2021, pp. 406-407; E. Morricone, Inseguendo quel suono, pp. 57-58
5. G. Grazzini, “Corriere della Sera”, agosto 1969.
6. A. Moravia, Al cinema, Bompiani 1975
7. https://www.youtube.com/watch?v=DaVskdWLD-c&list=RDDaVskdWLD-c&start_radio=1 (ultimo accesso: dicembre 2025).