Intervista esclusiva a Manel Santisteban, il compositore de "La casa di carta"

La musica per immagini non è solo la mia professione: è la mia vita - Intervista esclusiva a Manel Santisteban

La scorsa Estate del 2025, mentre mi trovavo al festival internazionale della colonna sonora, il “Fimucité” di Tenerife, ideato dal compositore Diego Navarro (leggete qui mio reportage), i miei amici Gorka Oteiza di SoundTrackFest (sito) e l’importante compositore Luìs Ivars (Tiempos de azúcar, Il cavaliere del Santo Graal, Berlanga!!) – presidente onorario di Musimagen - Associazione spagnola di compositori audiovisivi, membro del consiglio di amministrazione dell’ECSA, dove ha ricoperto la presidenza di FFACE, essendo uno dei suoi fondatori e membro del consiglio di amministrazione della Spanish Film Academy e presidente dell’Aie Audiovisiva, la federazione che riunisce professionisti e tecnici dell’AV spagnolo –, durante una mattinata di puro turismo tra un impegno giornalistico e l’altro, mi presentano questa personalità autorevole a detta loro: un signore di bell’aspetto, assai carismatico, da subito gioviale e simpatico, accompagnato da una bellissima donna dal nome incancellabile, Salomé, anch’ella parecchio piacevole e ciarliera come il sottoscritto.

Ci sediamo ad un Caffè e parliamo del più e del meno, tra il mio spagnolo ed inglese non propriamente ai massimi livelli, seppur facendomi comprendere. E dopo alcune chiacchiere, scopro, sempre grazie a Gorka e Luìs che il succitato uomo è uno tra i maggiori e più celebrati compositori ispanici, nato a Madrid nel 1956, ossia il da me tanto apprezzato Manel Santisteban, autore insieme a Ivàn M. Lacàmara, delle musiche della serie dal successo stratosferico La casa di carta. Quella che andate a leggere di seguito è la chiacchierata che è venuta fuori dopo il mio apprezzamento sperticato a Manel per il suo score per la serie TV spagnola appena citata e la conseguente amicizia nata proprio durante le giornate festivaliere a Tenerife. Buona lettura!

Colonne Sonore: Caro Manel, raccontaci un po' di te, dei tuoi studi e di come sei arrivato a fare della Musica la tua carriera, iniziando nel mondo delle colonne sonore nel 1982…

Manel Santisteban: La mia vita è sempre stata legata alla musica. Mio padre era un grande appassionato e mio fratello, tredici anni più grande di me, era un compositore di successo. Ricordo che, a tre o quattro anni, seduto sulle sue ginocchia, mi insegnava a mettere le mani sul pianoforte e a improvvisare suonando i tasti neri (la pentatonica di mi bemolle). Entrambi mi hanno insegnato ad amare la musica. Quando ho finito il liceo, mi sono iscritto all’università per studiare ingegneria, ma la mia vera vocazione mi portava a suonare jazz nei locali notturni di Madrid… e alla fine ho lasciato gli studi. Ho studiato pianoforte alla Scuola di Musica Clara, armonia con Valentín Ruiz, docente del Conservatorio di Madrid, e jazz con Jean Luc Vallet, pianista francese residente in Spagna. Con l’arrivo dei sintetizzatori mi sono avvicinato al pop, registrando e realizzando arrangiamenti per molti artisti spagnoli come Olé Olé, Radio Futura, Mecano, Amistades Peligrosas, Enrique Iglesias, Cómplices, Tino Casal… e ho finito per fondare La Década Prodigiosa, con cui abbiamo ottenuto 22 dischi di platino e rappresentato la Spagna all’Eurovision del 1988. In quegli anni ho anche composto musica per alcuni film, come Fredy el Croupier. È stato lì che mi sono reso conto di quanto mi piacesse mettere musica alle immagini. Quando associ una musica a un’immagine, è molto difficile separarle… e quasi impossibile non ricordarle insieme. C’è qualcosa di magico. Così, quando ho concluso la mia fase nel pop, mi sono dedicato anima e corpo alla musica per immagini.

CS: Ora che ci hai narrato il tuo iter nella musica, se dovessi descrivere il tuo stile utilizzando soltanto due aggettivi, quali sarebbero e perché? E soprattutto, in riferimento a questi due aggettivi che, secondo te, ti rappresentano musicalmente, quali due partiture per il piccolo o grande schermo ne sono esemplare esempio per capire meglio il tuo stile compositivo?

MS: Direi che i miei due aggettivi sono “romantico” ed “eclettico”. Il romanticismo è molto presente nei miei lavori, da Fuga de Cerebros fino a Tres metros sobre el cielo o Tengo ganas de ti. Io sono una persona romantica, e questo inevitabilmente si riflette nella mia musica. Ed eclettico, perché in questo mestiere non puoi permetterti di non esserlo. La musica per immagini ti obbliga a muoverti tra molti stili diversi, a seconda di ciò che richiede ogni scena o ogni storia. Credo di aver toccato un po’ tutti i generi: classica, latina, elettronica, jazz, pop, folclore… con orchestra, con sintetizzatori… quello che serve.

CS: Nel tuo carnet figurano due serie longeve e di grande successo nella programmazione TV spagnola: Médico de familia (1995 – 1999) e Los Serrano (2003 – 2008). Non le cito a caso, perché in Italia sono state adattate e comprate per creare le corrispettive, di altrettanto successo mediatico televisivo, Un medico in famiglia (1998 – 2016) e I Cesaroni (2006 – 2026) con le musiche di Andrea Guerra in entrambe le produzioni. Che cosa ha significato per te dare un’impronta compositiva e canora a questi due capisaldi della TV spagnola?

MS: Médico de familia è stata più una continuazione che un’impronta personale, perché ho partecipato solo all’ultima stagione, quando la serie era già un successo. Il mio lavoro consisteva nell’apportare emozione senza cambiare lo stile che già funzionava. In Los Serrano, invece, ho potuto proporre un’idea originale fin dall’inizio. Ho cercato di dare a ogni personaggio un proprio marchio distintivo, anche se non è stato facile creare una commedia con un’identità propria senza cadere negli stereotipi musicali dell’epoca.

CS: Parlando di capisaldi, nella tua discografia cine-tv-musicale vi è un’altra produzione seriale che è diventata di enorme successo e virale in tutto il mondo: La casa di carta (2017 – 2021). Questa ha generato due spin off, il prequel Berlino (2023) e la serie remake La casa di carta: Corea (2021). Hai condiviso la scrittura della score con Ivàn M. Lacàmara. Una partitura sinfo-electro-rock dirompente e incisiva da essere perfetta fuori e dentro le sequenze e divenire anch’essa virale in tutto il globo; nondimeno la canzone portante della serie, che così ho descritto nel mio libro “Game of Scores – le migliori colonne sonore TV degli anni Duemila” (Bietti Edizioni): <<“My Life Is Going On”, scritta e interpretata in inglese dalla voce angelica e possente di Cecilia Krull, è un lento enfatico dal ritmo cardiaco che cresce, incessantemente, tramite archi eterei che formano un tema molto bondiano, simile nelle atmosfere a quello da Oscar di Adele per Skyfall>>. Quanto è stato lungo il processo di creazione della colonna sonora e avete avuto delle reference musicali dai registi e produttori della serie per scrivere la partitura? Come vi siete divisi i ruoli compositivi tu e Ivàn?

MS: Grazie, Massimo. Sì, La casa di carta è stata senza dubbio il più grande successo della mia carriera. Un fenomeno mondiale arrivato anche in modo piuttosto inaspettato, dopo che l’emittente spagnola Antena 3 aveva deciso di non proseguire la serie dopo la seconda stagione per mancanza di ascolti. Poi è arrivata Netflix, ha rimontato gli episodi e li ha distribuiti a livello globale… ed è esploso tutto! Sai com’è: nessuno è profeta in patria. Ha dovuto avere successo all’estero perché venisse davvero valorizzata anche qui. È stata una sorpresa enorme… anche se, a quanto pare, non stavamo facendo poi così male. Iván è un grande compositore e lavoriamo insieme da molti anni, e questo si sente. In televisione i tempi sono strettissimi e, se vuoi fare qualcosa con ambizione cinematografica, serve tempo. Essendo in due, possiamo dividerci sequenze e trame, curando meglio il risultato. Inoltre siamo così affiatati che da fuori è difficile distinguere chi ha fatto cosa. Con Álex Pina, showrunner della serie, ho un rapporto che dura da molti anni. Abbiamo lavorato insieme a tantissimi progetti — Los Serrano, Más que amigos, Periodistas, Los hombres de Paco, El Barco, Bienvenidos al Lolita, Kamikaze, Vis a Vis, El Embarcadero, Fuga de Cerebros — circa cinque film e quasi mille episodi. La comunicazione è quasi intuitiva: a volte basta uno sguardo per capirsi. Questo ha reso naturale trovare il suono della serie. Álex, inoltre, non è affatto rigido sullo stile musicale: se una scena funziona, va bene così. Diversa è stata la storia della sigla iniziale. Voleva riprendere il concetto già usato in Vis a Vis: creare un “oasi musicale” dentro una serie molto intensa. Per Vis a Vis avevo composto una melodia molto semplice, quasi naïf, in 3/4, con un pianoforte rilassante, che rifletteva l’innocenza della protagonista incarcerata, come un uccellino in gabbia. A questo contribuiva la voce dolce di Cecilia Krull, che ammiro molto e che coinvolgo spesso nei miei progetti. In La casa di carta, invece, ho scelto qualcosa di diverso: chitarre elettriche, ritmo in 4/4, un impulso più moderno e archi con un certo sapore “bondiano”, come dici tu, ma mantenendo l’idea di oasi. All’inizio non è stato facile convincere Álex, perché non era quello che si aspettava… ma si è fidato. E credo che abbiamo fatto la scelta giusta.

CS: Il tuo legame con l’Italia è forte dal punto di vista della tua filmo-discografia, dato che oltre le succitate trasposizioni TV delle serie Médico de familia e Los Serrano, nel 2010 hai realizzato la soundtrack del remake spagnolo del popolare film commedia romantica italico Tre metri sopra il cielo di Luca Lucini, scritto da Federico Moccia, con Riccardo Scamarcio, del 2004 (da voi Tres metros sobra el ciel). Vi sono dei compositori italiani del passato o anche attuali, se ne conosci qualcuno, che hanno influenzato il tuo metodo di scrittura? E, a tal proposito, quali sono in generale i tuoi padrini musicali, non solo riferiti al panorama della musica applicata alle immagini?

MS: Tutti i compositori sono influenzati dalla musica che hanno ascoltato e che li ha emozionati. È molto difficile sfuggire a quelle melodie che ti hanno segnato. L’Italia, in questo senso, è unica. È pura storia: dall’opera alla musica popolare, da Puccini o Verdi fino a Modugno o Battiato… l’Italia è musica! Nel cinema ha dato maestri come Ennio Morricone e Nino Rota, che hanno influenzato tutti noi. Personalmente mi piace molto anche Dario Marianelli, che ho conosciuto a “Sonocinemad Madrid” nel 2006. Ha una sensibilità speciale e quel lato romantico con cui mi identifico molto. Tra i compositori più contemporanei mi sento vicino ad Alan Silvestri, Alexandre Desplat, Harry Gregson-Williams e Hans Zimmer. E naturalmente non posso dimenticare riferimenti come Jerry Goldsmith o John Williams.

CS: Stilando la tua lista di musiche scritte per la TV, oltre le succitate, figurano anche quelle, da noi ugualmente note, Paso andelante (2002 – 2005), Vis a Vis – Il prezzo del riscatto (2015 – 2020) e Sky Rojo (2021 – 2023). Denoti delle differenze di approccio e scrittura tra un film e una serie? Se sì, quali?

MS: Il processo creativo, in sostanza, è lo stesso. Il foglio bianco è uguale sia per il cinema che per la televisione. In generale, ricevi dal creatore la storia che vuole raccontare e lo aiuti a farlo con la musica, gestendo le emozioni, definendo i personaggi o creando atmosfere. La grande differenza sta nei tempi. In televisione sono molto più brevi e questo spesso ti obbliga a rinunciare all’orchestra e a lavorare di più con strumenti digitali. Per esempio, La casa di carta è stata realizzata interamente con Cubase, il che ti permette anche di dedicare più tempo alla parte creativa. Un’altra differenza importante è che nel cinema conosci tutta la storia fin dall’inizio. In una serie, invece, tutto è aperto: compaiono nuovi personaggi e non sai come evolverà la trama. È come iniziare un romanzo senza sapere quante pagine avrà né come finirà. Le tre serie che hai citato sono molto diverse: una scuola di artisti, un dramma carcerario e un road movie. Hanno approcci e stili musicali completamente differenti. Per questo dicevo prima che un compositore per immagini deve essere capace di muoversi tra molti stili diversi, in definitiva essere un po’ camaleontico.

CS: Cos’è per te la Musica per Immagini?

MS: Bella domanda. Le emozioni più forti che ho provato nella mia vita sono quasi sempre nate da una storia raccontata su uno schermo… accompagnata da grande musica. Ho pianto, ho riso, mi sono emozionato… e quasi sempre c’era della musica dietro. Dopo aver esplorato tanti modi di viverla, ho capito che la musica per immagini non è solo la mia professione: è la mia vita.

Versione spagnola:

Colonne Sonore: Estimado Manel, cuéntanos un poco sobre ti, sobre tu formación y sobre cómo llegaste a convertir la Música en tu carrera, iniciándote en el mundo de las bandas sonoras en 1982…

Manel Santisteban: Mi vida siempre ha estado ligada a la música. Mi padre era un gran melómano y mi hermano, trece años mayor que yo, un compositor de éxito. Recuerdo que, con tres o cuatro años, sentado en sus rodillas, me enseñaba a poner las manos en el piano e improvisar tocando las teclas negras (la pentatónica de Mi bemol). Entre los dos me enseñaron a amar la música. Cuando terminé el bachillerato, entré en la universidad para estudiar ingeniería, pero mi verdadera vocación me llevaba a tocar jazz en los clubs nocturnos de Madrid… y acabé dejando la carrera. Estudié piano en la Escuela de Música Clara, armonía con Valentín Ruiz, catedrático del Conservatorio de Madrid, y jazz con Jean Luc Vallet, pianista francés afincado en España. Con la llegada de los sintetizadores me pasé al pop, grabando y haciendo arreglos para muchos artistas españoles como Olé Olé, Radio Futura, Mecano, Amistades Peligrosas, Enrique Iglesias, Cómplices, Tino Casal… y terminé fundando La Década Prodigiosa, con la que conseguimos 22 discos de platino y representamos a España en Eurovisión 1988. En esos años también hice música para alguna película, como Fredy el Croupier. Ahí fue donde me di cuenta de cuánto me gustaba poner música a las imágenes. Cuando asocias una música a una imagen, es muy difícil separarlas… y casi imposible no recordarlas juntas. Tiene algo mágico. Así que, cuando terminé mi etapa en el pop, me dediqué en cuerpo y alma a la música para imagen.

CS: Ahora que nos has relatado tu trayectoria musical, si tuvieras que describir tu estilo utilizando solamente dos adjetivos, ¿cuáles serían y por qué? Y, en relación con esos dos adjetivos que, según tú, te representan musicalmente, ¿qué dos partituras para la pequeña o la gran pantalla serían un ejemplo paradigmático para comprender mejor tu estilo compositivo?

MS: Diría que mis dos adjetivos serían “romántico” y “ecléctico”. El romanticismo está muy presente en mis trabajos, desde Fuga de Cerebros hasta Tres metros sobre el cielo o Tengo ganas de ti. Yo soy una persona romántica, y eso inevitablemente se refleja en mi música. Y ecléctico, porque en este oficio no puedes permitirte no serlo. La música de imagen te exige moverte por muchos estilos distintos, según lo que pida cada escena o cada historia. Creo que he tocado casi todos los palos: clásica, latina, electrónica, jazz, pop, folclore… con orquesta, con sintetizadores… lo que haga falta.

CS: En tu trayectoria figuran dos series longevas y de gran éxito en la programación televisiva española: Médico de familia (1995 – 1999) y Los Serrano (2003 – 2008). No las menciono por casualidad, ya que en Italia fueron adaptadas y adquiridas para crear sus respectivas versiones, igualmente exitosas a nivel mediático y televisivo: Un medico in famiglia (1998 – 2016) e I Cesaroni (2006 – 2026), ambas con música de Andrea Guerra. ¿Qué significó para ti dar una impronta compositiva y vocal a estos dos pilares de la televisión española?

MS: Médico de familia fue más una continuación que una impronta personal, porque yo solo participé en la última temporada, cuando la serie ya era un éxito. Mi trabajo consistía en aportar emoción sin cambiar el estilo que ya funcionaba. En Los Serrano, en cambio, sí pude aportar una idea original desde el principio. Intenté dar a cada personaje su propio sello, aunque no fue fácil hacer una comedia con identidad propia sin caer en los estereotipos musicales que se usaban en aquella época.

CS: Hablando de pilares, en tu discografía para cine y televisión encontramos otra producción serial que se convirtió en un éxito enorme y viral en todo el mundo: La casa de papel (2017 – 2021). Esta dio lugar a dos spin-offs: la precuela Berlín (2023) y la serie remake La casa de papel: Corea (2021). Compartiste la escritura de la partitura con Iván M. Lacámara. Una banda sonora sinfo-electro-rock tan contundente e incisiva que resulta perfecta tanto dentro como fuera de las secuencias, llegando también a convertirse en un fenómeno viral a escala global; asimismo, la canción principal de la serie, que describí así en mi libro “Game of Scores – Las mejores bandas sonoras de TV de los años 2000” (Bietti Edizioni): «“My Life Is Going On”, escrita e interpretada en inglés por la voz angelical y poderosa de Cecilia Krull, es una balada enfática con un pulso creciente, casi cardíaco, que se desarrolla incesantemente a través de cuerdas etéreas que construyen un tema muy bondiano, con atmósferas similares a la canción oscarizada de Adele para Skyfall». ¿Cuánto duró el proceso de creación de la banda sonora? ¿Recibisteis referencias musicales por parte de los directores y productores de la serie para componer la partitura? ¿Cómo os repartisteis los roles compositivos Iván y tú?

MS: Gracias, Massimo. Sí, La casa de papel ha sido, sin duda, el mayor éxito de mi carrera. Un fenómeno mundial que, además, llegó de forma bastante inesperada, después de que la cadena española Antena 3 decidiera no continuar con la serie, tras la segunda temporada por falta de audiencia. Luego llegó Netflix, reeditó los capítulos y la lanzó a nivel global… ¡y explotó! Ya sabes eso de que nadie es profeta en su tierra. Tuvo que triunfar fuera para que aquí se valorara de verdad. Fue una sorpresa enorme… aunque, visto lo visto, tan mal no lo estaríamos haciendo Iván es un gran compositor y llevábamos muchos años trabajando juntos, y eso se nota mucho. En televisión los plazos son muy ajustados, y si quieres hacer algo con ambición casi cinematográfica necesitas tiempo. Al ser dos, podemos repartirnos secuencias y tramas, y así cuidar más el resultado. Además, estamos tan compenetrados que desde fuera es difícil distinguir quién ha hecho qué. Con Álex Pina, ”Showrunner” de la serie, tengo una relación de muchos años. Hemos trabajado juntos en muchísimos proyectos, Los Serrano, Más que amigos, Periodistas, Los hombres de Paco, El Barco, Bienvenidos al Lolita, Kamikaze, Vis a Vis, El Embarcadero, Fuga de Cerebros, etc…5 películas y cerca de 1000 capítulos, así que la comunicación es casi intuitiva. A veces basta una mirada para entendernos . Eso hizo que encontrar el sonido de la serie fuera bastante natural: probamos varias ideas y enseguida dimos con la línea del score. Álex, además, no es nada rígido con el estilo ó la linea editorial de la música. Si la escena funciona, adelante. Otra historia fue la cabecera, el “Opening” de la serie. Él quería repetir el concepto que ya habíamos usado en Vis a Vis: crear un “oasis musical” dentro de una serie muy intensa. Para Vis a Vis compuse una melodía muy sencilla, casi naïf, en 3/4, con piano relajante, que reflejaba la inocencia de la protagonista encarcelada, como un pajarito en una jaula. A eso contribuía la dulce voz de Cecilia Krull, a la que admiro y llamo en casi todos mis proyectos, para que la cantara y escribiera la letra. En La casa de papel, en cambio, aposté por algo diferente: guitarras eléctricas, ritmo en 4/4, un pulso más moderno y cuerdas con cierto aire “bondiano”,como dices tú, pero manteniendo esa idea de oasis. Al principio costó un poco convencer a Álex, porque no era lo que esperaba… pero confió en mí. Y creo que acertamos.

CS: Tu vínculo con Italia es fuerte desde el punto de vista de tu filmografía y discografía, ya que, además de las mencionadas adaptaciones televisivas de Médico de familia y Los Serrano, en 2010 realizaste la banda sonora del remake español de la popular comedia romántica italiana Tre metri sopra il cielo, dirigida por Luca Lucini y escrita por Federico Moccia, protagonizada por Riccardo Scamarcio en 2004 (en España, Tres metros sobre el cielo). ¿Hay compositores italianos, del pasado o también actuales, si conoces a alguno, que hayan influido en tu método de escritura? Y, en este sentido, ¿quiénes son en general tus padrinos musicales, no solo dentro del ámbito de la música aplicada a la imagen?

MS: Todos los compositores estamos influenciados por la música que hemos escuchado y que nos ha emocionado. Es muy difícil escapar de esas melodías que te marcaron. Italia, en ese sentido, es única. Es historia pura: desde la lírica hasta la música popular, desde Puccini o Verdi hasta Modugno o Battiato… Italia es música!. En el cine, ha dado maestros como Ennio Morricone o Nino Rota, que nos han influido a todos. A mí, personalmente, también me gusta mucho Darío Marianelli, al que conocí en “Sonocinemad Madrid” en 2006. Tiene una sensibilidad especial, y ese punto romántico con el que me identifico mucho. Entre los compositores más contemporáneos, me siento cercano a Alan Silvestri, Alexandre Desplat, Harry Gregson-Williams ó Hans Zimmer. Y, por supuesto, no puedo olvidarme de referentes como Jerry Goldsmith o John Williams.

CS: Al elaborar la lista de músicas que has compuesto para televisión, además de las ya citadas, figuran también — igualmente conocidas en Italia — Un paso adelante (2002 – 2005), Vis a Vis (2015 – 2020) y Sky Rojo (2021 – 2023). ¿Percibes diferencias en el enfoque y en la escritura entre una película y una serie? Si es así, ¿cuáles?

MS: El proceso creativo, en esencia, es el mismo. El papel en blanco es igual en cine y en televisión. A grandes rasgos, recibes del creador la historia que quiere contar y le ayudas a hacerlo con tu música, manejando las emociones, definiendo personajes ó creando atmósferas. La gran diferencia está en los plazos. En televisión son mucho más cortos, y eso muchas veces te obliga a prescindir de la orquesta y trabajar más con herramientas digitales. Por ejemplo, en La casa de papel está todo hecho con Cubase, lo que también te permite dedicar más tiempo a la parte creativa. Otra diferencia importante es que, en cine, conoces la historia completa desde el principio. En una serie, en cambio, todo está abierto: aparecen personajes nuevos y no sabes cómo va a evolucionar. Es como empezar una novela sin saber cuántas páginas tendrá ni cómo terminará. Las tres series que mencionas son historias muy diferentes, una academia de artistas, un drama carcelario y una road-movie. Tienen enfoques y estilos musicales muy distintos. Por eso te decía antes que creo que un músico de imagen tiene que ser capaz de transitar por muchos estilos musicales diferentes, en definitiva ser un poco camaleónico.

CS: ¿Qué es para ti la Música para la Imagen?

MS: Buena pregunta. Las mayores emociones que he sentido en mi vida casi siempre han venido de una historia contada en una pantalla… acompañada de una gran música. He llorado, he reído, me he estremecido… y casi siempre había música detrás. Después de explorar tantas formas de disfrutarla, tengo claro que la música para imagen no es solo mi profesión: es mi vida