“Una grande lezione di musica per film” – Parte Sessantasettesima

“Una grande lezione di musica per film” – Parte Sessantasettesima

Ripresentiamo, dopo una lunga pausa, le nostre interviste-lezioni di Film Music a puntate, sempre riportanti le classiche sei domande alle quali i compositori italiani e stranieri, giovani e veterani, rispondono con piacere, giammai morigerati di aneddoti e informazioni professionali che possono ritornare preziosi per i futuri colleghi nell’ambito della musica applicata alle immagini.
Domande:

1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?

2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?

3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?

4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?

5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?

6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?

Daniele Capuzzo (compositore di Attimi eterni, Scardovari: l’uomo e il mare)

1) Il mio approccio iniziale alla creazione della colonna sonora varia di molto in base alla tipologia del film trattato. Tuttavia, alcuni passaggi risultano per me fondamentali e mi permettono di abbozzare le prime idee.

In primo luogo, cerco di immergermi nell’ambientazione generale del film, sia da un punto di vista storico, contestuale e soprattutto ambientale. È nell’ambiente sonoro descritto nelle immagini che ritrovo il suono e il colore della futura composizione e come ogni ambiente è caratterizzato da un paesaggio sonoro ben preciso, anche la composizione, quando è possibile, deve allinearsi a queste caratteristiche. Poi la scelta non sempre è quella di utilizzare questo materiale ma ciò mi aiuta a trovare un punto di incontro tra immagini, musica e ambiente. Il passaggio successivo è composto da un’analisi attenta dei personaggi del film e della storia che raccontano. In questo momento provo ad immedesimarmi nei vari personaggi e farmi le seguenti domande: com’è lo stato d’animo di chi sta vivendo quel momento? Cosa vorrei sentire se mi trovassi in quella situazione?
Questi due passaggi chiave mi permettono di raccogliere del materiale sonoro, abbozzare linee melodiche o passaggi armonici che poi potrò utilizzare nell’intera composizione. In questo modo ogni composizione nasce profondamente legata alle immagini, al film e alla storia narrata. Una volta fatte tutte queste indagini posso decidere se seguire quanto scoperto o se andare in contrasto. Comincia poi, il vero e proprio lavoro di composizione, creando temi, melodie o sequenze ritmiche. Questo lavoro non termina finché ogni composizione non raggiunge un’entità sonora ben precisa e, anche se ascoltata singolarmente senza le immagini, risulta comunque completa, così da rendere speciale ogni brano e non un semplice riempitivo o sterile accompagnamento al visivo. Ad esempio per la colonna sonora del docufilm Scardovari - L’uomo e il mare, essendo ambientato nella regione del Delta del Po, ho voluto ricreare alcune sonorità popolari, il vento, il mare placido e la nebbia. Per questo motivo alcuni strumenti utilizzati sono di origine popolare, come ad esempio la fisarmonica; ma per contestualizzare l’ambiente sonoro ho utilizzato degli archi suonati e processati in modo da evocare l’ambiente lagunare.

2) Per il momento, non disponendo di grossi budget, l’orchestra completa cerco di evitarla anche perché non sono mai pienamente soddisfatto del risultato dato dalle librerie virtuali, anche dopo ore di programmazione accurata. Preferisco utilizzare strumenti fisici, processandoli e lavorandoli in post produzione, creando timbri e sonorità originali. In questo modo posso crearmi un’orchestra personalizzata e profondamente legata al film. Una parte fondamentale del mio lavoro è la creazione di campioni originali, registrando strumenti, oggetti e voci, in tal modo da poterli utilizzare, processare, granulare o sintetizzare. Per questo motivo mi ritrovo molto spesso a viaggiare con un registratore portatile da utilizzare per ogni evenienza creando campioni, da utilizzare in un secondo momento. Per quanto riguarda gli strumenti solistici o il pianoforte preferisco sempre registrarli, così da rendere la composizione più viva e realistica. Anche la spazializzazione del suono richiede un’attenzione particolare e spesso fa parte del mio processo compositivo. Quando è possibile, preferisco comporre o mixare direttamente in Surround o Atmos così da progettare un ambiente sonoro realistico o volutamente fittizio. In questo caso sia gli strumenti registrati che quelli processati o sintetizzati, vengono trattati come oggetti sonori che richiedono un posto e talvolta un movimento ben preciso nello spazio, grazie anche all’utilizzo di riverberi e delay.

3) Molte volte, la parte iniziale della creazione comincia con la ricerca della giusta sonorità per il film, il timbro, gli strumenti e l’ambiente sonoro devono essere i punti centrali delle composizioni. Questo va in contrasto a volte con la temp track che, essendo una composizione preesistente, può portare il regista e il montatore ad un’idea musicale che talvolta si discosta dalla mia. Per arginare questo ostacolo, all’inizio cerco sempre di farmi spiegare il film senza vedere alcuna immagine, e mando al più presto una traccia al regista con l’idea musicale o ambientazione sonora che ho in mente. Se questa viene accettata, comincio il lavoro capillare mandando i vari temi e capita spesso che proprio questa sia frutto della prima idea. In questa parte del lavoro per me è di fondamentale importanza la fiducia e il continuo dialogo tra me, il regista e il montatore. Solo in questo modo il risultato potrà essere ottimale e molte volte in questa modalità di collaborazione può dare il risultato che 1+1=3.

4) Lo score che mi ha creato particolari difficoltà compositive non riguarda un film ma un concerto per pianoforte e musica elettronica composto utilizzando i suoni dello sport. Questo concerto mi è stato commissionato dalla compagnia Laminarie ed è stato messo in scena al teatro DOM la Cupola del Pilastro di Bologna. La richiesta è stata quella di inserire i suoni caratteristici dello sport nella composizione musicale, infine è nata un’opera di un’ora in cui ogni brano racconta una disciplina sportiva. Per realizzare le varie composizioni ho registrato sul campo i vari suoni, come ad esempio la pallina da tennis, le biciclette e le bracciate di un nuotatore. Ancora una volta, mi sono immedesimato in ogni ambiente sonoro e ho cercato di percepire i vari rumori, il ritmo e l’energia di ogni disciplina sportiva. Una volta raccolto il materiale ho cominciato a comporre utilizzando una tavolozza di suoni ben definita, creando un discorso musicale coerente, grazie anche all’utilizzo di sintetizzatori e pianoforte.

5) Suono il pianoforte dall’età di sei anni e ricordo che fin da quando ero bambino mi piaceva molto giocare inventando melodie e ritmi. Poi negli anni ho continuato a studiare e una delle più grandi scoperte personali è avvenuta verso i tredici anni quando ho collegato la tastiera via MIDI a una DAW. Grazie al MIDI, potevo registrare, modificare e lavorare il suono e creare composizioni con più strumenti. Negli anni degli studi ho cercato sempre di tenere la mente aperta studiando e approfondendo più generi musicali. In primis ho conseguito la laurea in pianoforte jazz, parallelamente ho frequentato corsi e masterclass di musica pop e songwriting. Lo studio della musica classica è sempre stato un argomento centrale e negli ultimi anni mi sono appassionato alla musica elettronica. Infine, grazie al biennio di musica applicata alle immagini, ho finalmente potuto mettere assieme tutte le competenze acquisite in questi anni. L’incontro con il cinema è stato molto naturale, anche quando compongo penso sempre ad un’immagine, un’ambientazione o un luogo specifico, in questo modo posso dare forma alla composizione. Mi è sempre piaciuto amplificare le emozioni delle immagini e comporre al loro servizio. Una parte fondamentale della mia carriera è legata alla performance live, sia al pianoforte che con l’elettronica e grazie al cinema muto, sono riuscito a legare queste due passioni, accompagno diversi film al pianoforte.

6) Il supporto fisico dà un valore e crea una relazione più diretta con il compositore/musicista. L’acquisto della copia fisica diventa una specie di mecenatismo nei confronti dell’artista, grazie al suo sostegno diretto. Lo streaming digitale, invece, è spesso più asettico: passare rapidamente da un artista all’altro non permette sempre di cogliere pienamente le caratteristiche della musica e l’ascolto rischia di diventare più passivo. Si passa velocemente da un brano all’altro senza dare all’ascoltatore il tempo di soffermarsi, di avere pazienza e di scoprire poco alla volta il repertorio di un artista. Comunque la possibilità di sincronizzare la propria musica con i vari post e storie nei social è una cosa che apprezzo e in questo modo ogni persona può accompagnare qualche attimo della propria vita con la musica che funge da colonna sonora.

Oleksandr Iarmola (compositore di Eastman, The Fatigued)

1) Beh, dipende dal progetto e dalla visione del regista. Non sono un compositore “classico” nel senso blockbuster del termine. Posso lavorare in quello stile, ma non è ciò che mi ispira di più. Mi interessano molto di più approcci alternativi alla creazione musicale. Detto questo, il mio raggio stilistico è piuttosto ampio. Grazie al mio coinvolgimento nel revival della musica etnica e nello sviluppo contemporaneo della scena world music, come compositore e autore per gli Haydamaky, ho accumulato una vasta esperienza nel fondere diverse tradizioni musicali con la musica folk — dai groove africani alle bande di ottoni balcaniche, dalla doina rumena al canto corale tradizionale ucraino. Posso combinare liberamente questi elementi, ma nutro anche una grande passione per la musica elettronica e per la sperimentazione con texture sonore ed effetti (ad esempio, stimo molto Hildur Guðnadóttir e Frederikke Hoffmeier). Quando ricevo l’idea iniziale, la prima cosa che faccio è mettere insieme un team creativo: invito i musicisti specifici di cui ho bisogno, a seconda dello stile della colonna sonora. Preferisco collaborare con pochi musicisti di alto livello, di cui conosco bene il linguaggio artistico, piuttosto che ingaggiare orchestrali anonimi. Poi lavoro nel mio studio domestico, creando delle bozze — costruisco sessioni MIDI digitali e aggiungo chitarre, voci e flauti dal vivo per ottenere un’atmosfera acustica organica. Successivamente entro in studio con i musicisti invitati e registro le sessioni finali, mantenendo talvolta alcuni elementi digitali delle bozze nel mix definitivo. Completo le forme compositive finali nel mio studio di casa e poi produco il suono finale in collaborazione con un fonico esperto. Per esempio, quando il regista Yurij Dunay mi ha chiesto di comporre la colonna sonora per The Fatigued, mi ha richiesto uno stile breakbeat, citando persino i The Prodigy come riferimento. Per questo progetto ho coinvolto il DJ della nostra band, Kwazar, perché sapevo che condividevamo lo stesso approccio — usare strumenti analogici invece della programmazione digitale per creare texture breakbeat e drum and bass. Abbiamo lavorato insieme in tre sessioni notturne, suonando sintetizzatori analogici, drum machine e strumenti acustici come flauti e hang. Poi ho riportato il materiale registrato nel mio studio e da quelle sessioni ho composto le tracce finali del film.

2) Onestamente, preferisco creare musica al di fuori del formato sinfonico tradizionale. Probabilmente deriva dal mio background e dal mio percorso artistico. Tendo a mescolare stili moderni con elementi classici e folk. Quando utilizzo strumenti sinfonici, lo faccio di solito in combinazione con groove, campionamenti o texture elettroniche. Sento che ci sono molti compositori eccellenti con una solida formazione classica in grado di realizzare colonne sonore orchestrali tradizionali in modo brillante. Ciò che posso offrire io, invece, è un linguaggio musicale e una prospettiva diversi.

3) Sono molto aperto al dialogo con i registi, perché credo che una comprensione reciproca aumenti significativamente le possibilità di creare una musica che si adatti davvero all’immagine e alla storia. Di solito i compositori vengono coinvolti quando è pronta una prima versione montata del film. Nella mia esperienza, è un tempo sufficiente per sviluppare una colonna sonora completa e ben articolata — non è sempre necessario partire già dalla sceneggiatura. Come dicevo, il mio processo inizia con bozze create nel mio studio domestico, seguite dalla collaborazione con musicisti dal vivo in studio. Anche il confronto con il sound editor è estremamente importante — a volte può fornire indicazioni ancora più precise del regista. Nella fase finale si lavora a stretto contatto con lui per modellare il paesaggio sonoro complessivo del film. Quando è presente una traccia temporanea (temp track), la considero un punto di riferimento per ritmo, atmosfera o struttura — ma non qualcosa da imitare. L’obiettivo è sempre creare un’identità musicale originale per il film.

4) Una volta ho ricevuto un incarico con un budget che permetteva di registrare una piccola orchestra da camera e diversi strumenti acustici per il film The Grandfather’s Orchard. Ho completato la prima fase — la creazione di bozze dettagliate — e poi sono partito per una vacanza. Mentre ero via, il produttore ha ridotto il budget. Al mio ritorno ho scoperto che non c’erano più fondi per una produzione completa in studio. Mi è stato chiesto di registrare solo pochi strumenti acustici e di completare la colonna sonora basandomi in gran parte sulle sessioni di bozza. Durante quella fase avevo registrato la piccola chitarra di mio figlio per una delle tracce. Inizialmente volevo sostituirla con un chitarrista professionista che suonasse una chitarra 1/4 o un ukulele. Ho invitato un amico chitarrista molto bravo e abbiamo provato diverse soluzioni. Alla fine ha ammesso di non riuscire a riprodurre la stessa fragilità e autenticità della registrazione originale. Abbiamo deciso di mantenerla — e si è rivelata perfetta per il brano finale.

5) Sono sempre stato appassionato di musica interessante, indipendentemente dal genere. Le mie radici affondano nella musica underground. In seguito ho intrapreso un percorso di formazione classica in un college musicale e in conservatorio, che mi ha fornito strumenti preziosi — ma dal punto di vista estetico mi sento ancora legato allo spirito underground. Allo stesso tempo, sono sempre stato attratto da quello che si potrebbe definire “cinema da festival”. Sono stato ispirato da compositori come Georges Delerue ed Eleni Karaindrou, così come dalla musica di Nino Rota per Delitto in pieno sole. Dopo aver studiato l’opera italiana, mi è stato chiaro quanto compositori come Francesco Cilea o Giacomo Puccini abbiano influenzato Ennio Morricone. Con il tempo ho capito che comporre in forme rock non mi bastava più — avevo bisogno di strutture più libere e complesse per esprimermi. Questo ha coinciso con il rapido sviluppo del nuovo cinema ucraino, e ho avuto l’opportunità di iniziare a lavorare nella musica per film.

6) Per me, la cosa più importante è il legame tra la storia sullo schermo e la musica. Il formato di distribuzione — fisico o digitale — è secondario. Ciò che conta davvero è che musica e immagine funzionino insieme come un’unica opera artistica.

English Version:

1) Well, it depends on the task and the director’s vision. I’m not a classical composer in the blockbuster sense. I can work in that style, but it’s not what inspires me most. I’m much more interested in alternative approaches to creating music. Still, those stylistic range is quite wide. Due to my involvement in the ethno music revival and the contemporary development of the world music scene as a composer and songwriter for Haydamaky, I’ve accumulated extensive experience in blending different musical traditions with folk music — from African grooves to Balkan brass, Romanian doina, and Ukrainian traditional choral singing. I can combine these elements freely, but I’m also deeply passionate about electronic music and experimenting with sound textures and effects (for example, I highly regard Hildur Guðnadóttir and Frederikke Hoffmeier). When I get the initial idea, the first thing I do is assemble a creative team — I invite the specific musicians I need, depending on the style of the score. I prefer collaborating with a few master musicians whose distinctive artistic language I know well, rather than hiring anonymous orchestral players. Then I work in my home studio, creating drafts — building digital MIDI sessions and adding live guitars, vocals, and flutes to achieve an organic acoustic atmosphere. After that, I go into the studio with the invited musicians and record the final sessions, while sometimes retaining certain digital elements from the drafts for the final mix. I complete the final compositional forms in my home studio and then produce the final sound in collaboration with an experienced sound engineer. For example, when director Yurij Dunay asked me to compose the soundtrack for The Fatigued, he requested a breakbeat style and even mentioned The Prodigy as a reference. For this task, I invited our band’s DJ Kwazar, because I knew we shared the same approach — using analog instruments instead of digital programming to create breakbeat and drum-and-bass textures. We had three night sessions together, playing analog synthesizers, breakbeat machines, and acoustic instruments like flutes and hang. I then brought the recorded material back to my home studio and composed the final film tracks from those sessions.

2) Honestly, I prefer creating music outside the traditional symphonic format. That probably comes from my background and artistic path. I tend to mix modern styles with classical and folk elements. When I use symphonic instruments, it is usually in combination with grooves, samples, or electronic textures. I feel that there are many accomplished composers with a strong classical background who can deliver traditional orchestral scores brilliantly. What I can offer instead is a different musical language and perspective.

3) I’m very open to communication with directors, because I believe that mutual understanding significantly increases the chances of creating music that truly fits the visual image and the story. Usually, composers are brought in when a rough cut of the film is ready. In my experience, that is sufficient time to create a complete and well-developed score — it’s not always necessary to start from the script stage. As I mentioned before, my process begins with drafts created in my home studio, followed by collaboration with live musicians in the studio. Communication with the sound editor is also extremely important — sometimes they can provide even more precise feedback than the director. In the final stage, you work closely with the sound editor to shape the overall sonic landscape of the film. When there is a temp track already in place, I treat it as a reference point for rhythm, mood, or structure — but not as something to imitate. The goal is always to create an original musical identity for the film.

4) Once I received an offer with a budget that allowed for recording a small chamber orchestra and several acoustic instruments for the film The Grandfather’s Orchard. I completed the first stage — creating detailed drafts — and then left for vacation. While I was away, the producer reduced the budget. When I returned, I discovered that there were no funds for the full studio production. I was asked to record only a few acoustic instruments and finish the score largely based on the draft sessions. During the drafting stage, I had recorded my child’s small guitar for one of the tracks. I initially intended to replace it with a professional guitarist playing a 1/4 guitar or ukulele. I invited a skilled guitarist friend, and we tried several options. In the end, he admitted that he could not reproduce the same fragile vibration and authenticity. We decided to keep the original draft recording — and it turned out to be perfect for the final piece.

5) I’ve always been passionate about interesting music, regardless of the genre. My roots are in underground music. Later, I went through formal classical training at a music college and conservatory, which gave me valuable tools — but aesthetically, I still feel connected to the underground spirit. At the same time, I’ve always been drawn to what might be called “festival cinema.” I was inspired by composers like Georges Delerue and Eleni Karaindrou, as well as Nino Rota’s music for Purple Noon. After studying Italian opera, I could clearly see how composers such as Francesco Cilea or Giacomo Puccini influenced Ennio Morricone. Over time, I realized that composing rock forms was not enough for me — I needed freer and more complex structures for expression. This coincided with the rapid development of new Ukrainian cinema, and I had the opportunity to begin working in film music.

6) For me, what matters most is the connection between the story on screen and the music. The format of release — whether physical or digital — is secondary. What truly matters is that the music and image work together as one artistic whole.

FINE SESSANTASETTESIMA PARTE

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