Libera, amore mio!

Ennio Morricone
Libera, amore mio! (1973)
GDM Music 4170
19 brani – Durata: 41’50”

Recente è l’uscita dell’album Morricone segreto (http://www.colonnesonore.net/recensioni/cinema/7070-morricone-segreto.html) con 27 composizioni poco note o inedite del Maestro romano da poco scomparso. Secretus in latino significa “separato”, “nascosto”, “raro”, e tali sensi sono rimasti nel passaggio alla nostra lingua, per quanto impliciti e sottesi (nel parlar comune, “segreto” indica “ciò che non deve essere rivelato”). Ora, dobbiamo pensare la produzione morriconiana, applicata e non, come un enorme cantiere ove non si ha mai riposo; una grande impresa di costruzioni, retta su impianti giganteschi e animata da un folle dispendio di forze. O, se l’immagine piace di più, alla merce depositata in un amplissimo emporio: una parte in vista, ben esposta e lustra; il resto – il più - ammassato in retroscaffali e retrobotteghe, sottoscala, cantine e solai; coperto di polvere, in disordine, al buio. Di tale incommensurabile mole, poco si ricorda e poco si sa. Nada se sabe, tudo se imagina scriveva Pessoa. E così, di quattrocento e passa titoli “per il cinema” (è un totocifre, chi dice cinquecento, chi si lancia a seicento; poco più di quattrocento è stima verosimile; e però le fantasiose aumentazioni contribuiscono alla mitologia del personaggio e dell’opera), il dieci per cento è patrimonio acquisito e inflazionato (si pensi all’utilizzo, sovente improprio e persino inverecondo, di celebri temi negli spot pubblicitari: automobili, lavatrici, ottopermille, amari, birre… in un frullatore di postmodernità degenere); un trenta per cento è noto a uno su mille, il resto a uno su un milione. Peggio: delle score più celebri si è “salvato” solo il tema principale. Di Il buono, il brutto, il cattivo sono entrati nella storia il “verso del coyote” e “L’estasi dell’oro”. Ma “Il deserto”, “Il forte”, “La storia di un soldato”: chi li ricorda, chi ne conosce l’esistenza. Mission è per tutti “Gabriel’s oboe”, nei casi più fortunati il mottetto palestriniano. E gli splendidi “Ave Maria Guarani”, “Penance”, “Te Deum Guarani”; “Refusal” (quest’ultimo brano atmosferico sopraffino): dove sono finiti? Insomma, abbiamo la vetrinetta da esposizione e il fondaco di centinaia di metri quadri. Bach? - non lo ricordiamo a caso conoscendo la devozione morriconiana e l’influsso esercitato del compositore di Eisenach sulla musica del Maestro -: “Toccata e fuga”, i concerti brandeburghesi, “Il clavicembalo ben temperato”; ma non le cantate da chiesa, quelle profane, i centocinquanta corali per organo, i mottetti… Leopardi? - non soltanto i musicisti godono del privilegio dell’oblio dei tre quarti della loro opera -: Il sabato del villaggio ma non Bruto minore. Pirandello? Il fu Mattia Pascal ma non Suo marito.
Quando evochiamo il “Morricone segreto”, il riferimento è duplice, anzi triplice se prendiamo in considerazione la musica “assoluta” (sconosciuta e/o misconosciuta, pochissimo eseguita). Intanto ci sono le composizioni estranee al canone vulgato – il Morricone western, quello lirico…-; e qui si va dallo sperimentalismo a la Nuova Consonanza alle ibridazioni e contaminazioni, dalle modalità jazz alle forme “leggere” influenzate dall’attività di arrangiatore. E poi, una quantità indefinita (infinita?) di lavori “minori”, scritti per pellicole rimaste in programmazione per breve tempo e di subito archiviate a prescindere dal valore – lo spaventoso sommerso del cinema. Ecco: Libera, amore mio! è una goccia che si depersonalizza nel buio mare dell’oblio cine-musicale, che solo certosine ricerche e catalogazioni sottraggono con tenace fatica alla perdita di memoria e di senso. Da questa prospettiva, la pubblicazione della musica cinematografica – anche la più modesta - è un servizio reso alla settima arte e contribuisce a non dimenticare la memoria delle immagini in movimento, assai più a rischio d’impermanenza di un testo scritto, di un dipinto, di una scultura forti della loro staticità; l’immagine per contro vola via, e con essa le note che l’accompagnarono. L’incisione discografica restituisce – è ovvio - in primis la musica che troppo spesso dentro il film si ode poco e male - per non parlare di quella scritta e poi non utilizzata. Ma preserva anche il film, l’elemento contestuale che, cacciato dalla porta in nome della priorità musicale, rientra dalla finestra come presenza magari scomoda, ingombrante, spuria non meno che necessaria per una prima intelligenza dello score. Attraverso la pubblicazione di quest’ultima, il “tempo perduto” cinematografico” diventa “tempo ritrovato”; un’epoca intera, una cultura, una mentalità, un gusto, una prassi produttiva registica attoriale riemergono dai fondali dimenticati.     

Libera, amore mio! non brilla nel firmamento morriconiano come stella di prima grandezza, offuscata dallo splendore di troppe novae e supernovae. E però riluce. Nel suo canto risplende, appartata e non senza orgoglio. Occorre buono e perspicace occhio (così Guicciardini), meglio se acuito da cannocchiale o telescopio. Avvicinare, ingrandire, contemplare con curiosità insaziata. Intercettare quella scheggia, quella penombra musicale. Isolarla, assolutizzarla. Coglierne la bellezza nascosta, riconoscere i tratti distintivi di uno stile che si riflette in migliaia di frammenti come uno specchio rotto che all’infinito moltiplica l’immagine di altri che sono il medesimo (el otro, el mismo diceva Borges).
Possiamo goderla, Libera, amore mio!, nell’edizione definitiva e singola approntata nel 2013 dalla GDM Music, 19 brani contro i 10 della precedente incisione abbinata a L’eredità Ferramonti (CAM CSE 059, 1992). Escluse le tre “musiche da ballo” ed un brevissimo attacco tensivo, abbiamo una score impostata su due linee melodiche nette, una per il personaggio di Libera, l’altra per le vicende della difficile estate 1943. Storia pubblica e vicenda privata insomma. E però la Storia con la maiuscola non diviene esteriormente war music: l’attenzione vira sul sentire e patire collettivo, la paura, la minaccia, il dramma sono appena suggeriti; prevalgono l’introspezione, e la penosa fatica di chi la Storia subisce sino alle estreme conseguenze (protagonista compresa).     

Il sodalizio artistico tra Morricone e Bolognini inizia nel 1967 con Arabella (tuttora inedito) e si conclude nel 1991 con La villa del venerdì. Ventiquattro anni di collaborazioni ininterrotte con le eccezioni di Bubù nel 1971 (Carlo Rustichelli), Gran bollito nel 1977 (Enzo Jannacci), la miniserie tv La certosa di Parma nel 1982 (Paolo Terni), Casa Ricordi nel 1995 (id.): quattordici film più Gli indifferenti per la televisione e dei quali ci piace ricordare capolavori come Metello (1970), Per le antiche scale (1976), Mosca addio (1986). “Quando Bolognini mi contattò nel ’67 per le musiche di Arabella […] fu per me un onore iniziare a lavorare con lui e diventammo subito grandi amici. Il nostro rapporto professionale era basato sulla fiducia e la sincerità: ci si complimentava ed esaltava quando le cose funzionavano, si ritornava critici quando ci si rendeva conto di avere sbagliato […] Quanto a capacità estetica, di puro lavoro sulle immagini, per me, dopo Visconti, c’era lui […] Bolognini mi lasciava libero e io potevo agire con spontaneità. Veniva a casa e ascoltava le mie proposte tematiche al pianoforte. Una volta scelte quelle, si fidava in tutto e per tutto delle mie successive decisioni: dalla strumentazione a tutto ciò che segue la scelta dei temi […] Prima di iniziare a collaborare con me, aveva lavorato con Mannino, Piccioni, Trovajoli e Rustichelli, ma aveva sempre cambiato. Quando ci incontrammo professionalmente, fu per sempre” (1). Morricone ha colto l’essenza del cinema di Bolognini, l’estetismo calligrafico che è la forza e il limite dei lavori del regista: sempre rifiniti alla perfezione, eleganti, “visivi” e tuttavia mai davvero coinvolgenti pur trattando soggetti ad alto potenziale drammaturgico (amori infelici, intrighi familiari e scandali d’alto bordo, la repressione e il dissenso in Unione Sovietica, il tedio dell’«indifferenza»); la contemplazione estetizzante lo tiene al di qua del tragico – assai presente nell’«esteta» Visconti, narratore di fosche decadenze familiari, sociali, epocali. Libera, amore mio! (soggetto di Luciano Vincenzoni, sceneggiatura del medesimo con Nicola Badalucco e il regista) vorrebbe essere uno spaccato dell’Italia dal biennio rosso al termine del conflitto attraverso la vicenda di Libera, figlia di un anarchico e fiera antifascista, confinata, resistente, fino alla sua morte, a guerra da poco finita, sotto i colpi di un cecchino nostalgico del passato regime. Ma il dramma e il quadro storico sono nulla più di un tocco e un fondale; prevalgono i toni da commedia garbata e la visività dei magnifici scorci modenesi, degli interni curati (la cucinetta di Modena pare uscita da una rivista d’arredamento fintopovero, tutta linda e ordinata, pennellata di bianchi e grigi con piccole accensioni d’azzurro, di verde, di rosso, di nero; anche la sartoria militare del marito tutto pare meno che un prosaico luogo di lavoro). I personaggi, sono tipi più che caratteri. Il marito (Bruno Cirino) non va oltre la macchietta e stona; il gerarca (Philippe Leroy) si rapprende in untuosa arroganza; il padre di Libera (Adolfo Celi) è il romagnuolo tutto d’un pezzo. La Cardinale aveva i numeri per animare la sua eroina, e ce la mette tutta; ma è penalizzata da troppe pause rilassate, da dialoghi edificanti che sanno di strasentito, e da una sceneggiatura piatta. Compensa con la mimica ora sdegnosa ora sensuale, è bella ed empatica; ma di certo non è Jill, né Angelica. Alla confezione patinata, da pacco regalo, contribuiscono i nomi di Franco Di Giacomo (fotografia), Guido Josia (scenografia), Nino Baragli (montaggio). Girato nel 1973, il film apparve nelle sale con due anni di ritardo, sembra per problemi di censura ideologica: l’allora PCI non gradì l’esplicita denuncia da parte della protagonista della linea morbida (”Non possiamo permetterci il lusso di epurare il cinquanta per cento degli Italiani”) tenuta dal nuovo ceto politico nei confronti dei troppi compromessi col vecchio regime (compreso il funzionario che l’aveva presa di mira).      

Le dieci sequenze pensate per Libera delineano un percorso che trapassa dai modi dell’epica popolaresca a quelli della meditazione accorata. Ritmo e scelte di timbro e di strumenti connotano nell’una e nell’altra direzione. Melodia versatile dunque, e dall’organico ricco: pianola, celesta, tromboni, oboe, corno, fisarmonica, armonica, organo, fischio e coro distribuiti nelle molteplici varianti. Ad aprire l’assortito concerto è il brano eponimo con il quale anche inizia il film (titoli di testa) e che può dirsi la versione madre, strutturata in melodia doppia, un andante baldanzoso con corni a cui si sovrappone un secondo movimento con pianola e fiati; segue una parte centrale con fischio e poi fisarmonica su una base di tango e ancora in versione adagio con l’oboe; ripresa dell’inizio con orchestra e chiusa in attenuazione. Assai più lento “Libera… (#2)” dove interviene l’organo di Giorgio Carnini in funzione di pedale a sostegno dei vari segmenti affidati al piano, all’armonica, agli archi: triste, solitario y final. In “Libera… (#3)” strappi degli archi e brevi pause di silenzio evocano un clima sospeso e celeste a introdurre il tema: piano lentissimo, sfondo dell’organo, poi l’organo solo chiesastico e introspettivo, ripresa tematica con armonica e archi astratti, tra cielo e terra. E’ l’epicedio per la morte di lei, non consolatorio ma “compensativo”: Morricone affida spesso alla musica una funzione di riscatto, di dignitosa pietas verso le tragedie individuali e collettive (si riascolti il finale di Mission), senza pretendere di farne un’arca sulla quale salire per salvarsi dal diluvio: il che, come diceva Brecht, non è nelle sue facoltà. Da apprezzare poi la quadruplice variazione “Stavolta una piccola marcia”. La melodia viene riproposta a tempo di marcetta con pianola solista e ritmo scandito da fiati, ottavini e orchestra sincopata, poi trombetta e fagotto su base ballabile; con vibrafono ilare ricco di fioriture, da film muto (#2); con ottavino, trombone e sberleffi dei fiati e ritmo “sbagliato” (clima picaresco: #3); in fine, alla grande con i Cantori Moderni che sfoderano la loro esuberante vocalità sul molto mosso dell’orchestra e dei tromboni per lasciare poi campo alla pianola e al sax che fa tanto “musica d’epoca”. Un’epica di tono minore, goliardica, stracciona, da armata Brancaleone, musicalmente godibilissima; e specchio di tempi incerti fra la tragedia di un popolo e la farsa dei cambi di casacca.
“Estate 1943” e derivati con varianti anche onomastiche (“Era quell’estate”, “Estate violenta”) è una pagina che infila raccoglimento, caute impennate epiche un poco marcia partigiana, concise sottolineature belliche. Sul pedale dell’organo si appoggiano ora la mandola in unica corda pizzicata – come ne Il maestro e Margherita o Il serpente: il suono morriconiano di quel tempo –, ora il clavicembalo, o l’oboe. Qualche percussione isolata e secca, qualche lacerto degli archi sull’organo, brevi acuti in crescendo accennano il motivo bellico senza farne esteriorità spettacolare. Nel ben più recente (2015) En mai fais ce qu’il te plait il compositore eviterà anche quei lapidari richiami per concentrarsi sull’umanità oltraggiata dalla barbarie e speranzosa d’una rinascita quando che sia, sganciandosi dalle convenzioni della musica cinematografica con tutto il suo bagaglio di modi di dire. L’unico momento atmosferico è “Tragedia breve”, 27” di tremolii degli archi annunciatori di una delle tante rappresaglie contro i civili. Anche qui però, nel rapidissimo segmento funzionale, possiamo riconoscere una dimensione di pura musica, una fruibilità a posteriori che non è di tutti. Le “musiche da ballo” sono tre momenti più distesi e sganciati dal resto, concepiti come “musica interna” per le sequenze di raduni danzanti. Sax, fisarmoniche languorose o scatenate, contrabbassi a scandire ritmi riposati o sulfurei, tutto molto anni Trenta-Quaranta assai ben rifatti. La grande musica del Maestro sta – sia chiaro - altrove; e tuttavia son questi pezzi di bravura, esercitazioni di classe, artigianato d’alto profilo. Linee orizzontali che attraversano lo scavo verticale di una partitura intensa nella sua dialettica bitematica, valorizzata dalla direzione sciolta e sensibile di Bruno Nicolai.

(1) E. MORRICONE, Inseguendo quel suono. Conversazioni con Alessandro De Rosa, Milano, Mondadori, 2016, pp. 78-80.