I girasoli
Henry Mancini
I girasoli (Sunflower, 1970)
Quartet Records QR413
30 brani – durata: 67’36”
“Prestigiatore della musica” - tale lo definiva Ermanno Comuzio -, “chiamato «Mr. Music» per la facilità delle sue invenzioni melodiche e per la brillantezza delle sue orchestrazioni” (1). Né sapremmo trovare parole più acconce per evocare il fantasma di Enrico (“Henry”) Nicola Mancini, scomparso a settant’anni nel 1994 con alle spalle una carriera da brivido. “Nato a Cleveland (Ohio) il 16 aprile 1924, da genitori italiani. Precocemente portato alla musica, a otto anni suona in pubblico. Studia piano, composizione e direzione d’orchestra [con Castelnuovo Tedesco], poi diventa pianista in orchestre da ballo e viene assunto dal complesso di Glenn Miller come pianista e arrangiatore. Nel 1951 è scritturato dalla Universal-International come compositore e arrangiatore: nei sei anni che rimane con questa Casa, Mancini lavora oscuramente, come membro del music departement, a circa un centinaio di film […]. Nel 1958 lascia l’Universal per diventare un freelance, cioè un musicista libero di lavorare per chi vuole. Il regista Blake Edwards lo scrittura per la serie televisiva Peter Gunn e per altri lavori per la Tv” (2).
E’ l’inizio di un percorso gratificato da riconoscimenti (18 nomination all’Oscar, 4 Oscar effettivi, 20 Grammy, 2 Emmy) e successi discografici a catena. Molti i titoli consegnati alla memoria collettiva, da Colazione da Tiffany (1961) a La Pantera Rosa (1963, forse il suo lavoro più celebre), da Operazione Crepes Suzette (1970) a Victor/Victoria (1982), e oltre. La sua tavolozza orchestrale, estesa e policroma, brillava anche nei contesti drammatici e persino truci. Si pensi solo a Paura (1990), vero gioiello di scary music pubblicato dalla Quartet Records nel 2013 e ormai esaurito. Sergio Miceli lo ridimensiona parzialmente: “Benché considerato dalla critica americana uno degli specialisti più importanti della sua generazione, Mancini appare piuttosto un tipico esponente dell’enterntainment musicale, affermatosi proprio nel periodo in cui le produzioni hollywoodiane (e televisive) tendevano a privilegiare la popular music […]. Se il musical e il film musicale non fossero entrati in crisi, come di fatto era avvenuto negli anni ’60, Mancini ne sarebbe stato fra i collaboratori più adatti” (3). Nessuna meraviglia per chi conosca la corrucciata severità, tutta toscana, dell’illustre musicologo che, con dantesca indignatio, ha sempre polemizzato contro la musica di consumo, e giustamente; ma con riserve, spesso, anche nei confronti di compositori validi eppure, dal suo punto di vista di critico e docente universitario, bravi artigiani e buoni intrattenitori più che artisti innovativi. Senza entrare nel merito specifico di un discorso sui massimi sistemi, non si può negare l’importanza di Mancini per l’Ottava Arte ed il valore musicale della sua opera.
Che il registro serio gli fosse altrettanto congeniale di quello brillante, è confermato da I girasoli, coproduzione Italia/Francia/URSS diretta da Vittorio De Sica nel 1970, storia di una “vedova di guerra” (Sophia Loren) in cerca del marito (Marcello Mastroianni) disperso nel 1943 in Russia durante la disastrosa ritirata dell’ARMIR. Lo troverà, risposato con una donna del posto e con un figlio. In un successivo incontro a Milano, i due prenderanno atto che, per il bene dei propri figli (ella pure ha un nuovo compagno ed un bambino), la soluzione migliore è proseguire entro le rispettive esistenze. Il regista gira un buon film, per intero nelle sue corde, “l’intento degli autori era di fare un grosso romanzo popolare, una macchina di sicura presa emotiva e commerciale. (..) De Sica raggiunge (in varie scene) l’estremo dell’effetto nell’estremo della semplicità (..) e crea l’atmosfera emotiva che permette a una tragica e splendida Loren di toccare coi mezzi più semplici tutte le corde della disperazione e della pietà” (4). Poco entusiasti Mereghetti (“scombiccherata operazione produttiva voluta da Carlo Ponti in funzione dei protagonisti […] smorti ed enfatici”, De Sica “ormai stanco”) e Morandini (“convenzionale e illustrativo come una cartolina in tricomia”). Equilibrato come sempre Leo Pestelli, che invita ad una lettura contestualizzata e non nega pregi: “Per giudicare I girasoli giova rifarsi al suo delicato frontespizio comproduttivo. Cioè rendersi conto che è un film destinato a un mercato internazionale e quindi congegnato di sentimenti che stiano anch’essi su un piede d’internazionalità […] un film del buon tempo antico, spianato, caldo, sincero, dove la regia di De Sica, non frastornata da elementi intellettualistici, libera di effondersi, incontra momenti della sua antica grazia e incisività e gusto del chiaroscuro” (“La Stampa”, 14 marzo 1970). Il produttore padrone Carlo Ponti intervenne pesantemente sulla sceneggiatura onde conferire il massimo risalto alla consorte.
Non è frequente il caso di musicisti esteri, per lo più statunitensi, che hanno lavorato in Italia (viene in mente Lalo Schifrin che firmò nel 1981 La pelle della Cavani) – ben più esteso il fenomeno inverso: Cicognini, Rota, Morricone, Ortolani, Nascimbene furono più volte chiamati a rivestire con le loro note film americani, qualche volta francesi. De Sica aveva in precedenza stretto un fertile sodalizio con Alessandro Cicognini nel periodo più marcatamente neorealista; in seguito il suo cinema aveva beneficiato degli apporti prestigiosi di Armando Trovajoli e Piero Piccioni e, saltuariamente, di Nino Rota e Riz Ortolani e persino Michel Colombier; nell’ultima fase (1968-74) lo segue il figlio Manuel, con l’eccezione appunto de I girasoli. Probabilmente la scelta fu suggerita (imposta?) dal produttore, che voleva un nome di richiamo internazionale e disponeva di risorse finanziarie cospicue. Pare che il compositore abbia percepito un compenso di dodicimila dollari, più di dieci milioni di lire (5); e si tenga conto (stando a una dichiarazione di Stelvio Cipriani) che, al tempo, il chachet di Rota si aggirava sul milione, quello di Morricone cinquecentomila lire, il suo trecentomila (6). Follie esterofile. Di certo faceva – e fa – specie - leggere un nome americano (bene in evidenza anche nella locandina) accanto a quelli italianissimi del regista, degli attori protagonisti, degli sceneggiatori Tonino Guerra e Cesare Zavattini, di Giuseppe Rotunno alla fotografia (splendida, in particolare negli esterni in Russia), Giantito Burchiellaro scenografo, Enrico Sabbatini costumista.
Lo score composto da Mancini è notevole, “una delle più belle musiche mai scritte” secondo Stelvio Cipriani (7). La valutazione non è esagerata, siamo davanti ad un lavoro di pregio, d’intensa melanconia, raffinato nel trattamento orchestrale, sapiente nelle variazioni timbriche e tematiche, e non scontato. Eppure, se si esclude l’attenzione dell’Academy che lo inserì nelle nomination per l’Oscar, e la fortuna discografica (Stati Uniti, Giappone, Messico, Francia, Spagna, Italia), ai piani alti l’accoglienza fu tiepida quando non negativa. Mereghetti parla di “musica strappalacrime”, l’Enciclopedia del Cinema Treccani lo sbriga come “partitura sentimentale e in parte stereotipata” (8). Giudizi quanto meno affrettati, che confondono il sentire e il pathos con le rispettive degenerazioni ovvero sentimentalismo e patetismo. La motio affectuum può ottenersi con diversi espedienti, da quelli astuti all’insegna di un cinismo espressivo (come lo definiva Massimo Mila) (9) becero e calcolatore, o diligenti ad opera di una mediocre manovalanza artigianale, a quelli più raffinati e complessi. Qui abbiamo una linea melodica semplice non meno che ricca, sintesi di “espressione” e misura elegante, che accompagna il disegno filmico senza fastidiose sovraesposizioni e, decontestualizzata, si effonde in lirismo di tono alto. L’organico punta su pianoforte ed archi, compartecipati dalla chitarra acustica e dal clavicembalo; abbastanza presenti i fiati, per lo più in funzione di controcanto orchestrale; poi percussioni, fisarmonica o forse glass harmonica, e organo elettrico in alcuni episodi minori. Dunque una formazione per lo più “classica”; la quale non si arena nell’accademismo grazie all’impiego di un registro che parafrasa e rielabora i topoi della nostalgia senza esagerarli pur mantenendo elevata la temperatura emotiva. La direzione è di qualità, impeccabile l’esecuzione. Dalle prime note si individua il suono caldo, carico e pastoso, sollecitatore di fantasie avvolgenti, dell’U.M.R. Ogni orchestra possiede una sua propria fisionomia acustica, un timbro identificabile – quasi un’anima preformata indifferente ai vari direttori. Morricone o Goldsmith, Rozsa o Rota, Nascimbene o Poledouris, Piccioni o Mancini: ciascuno imprime la sua personalità direttoriale, e tuttavia il sound rimane quello, inalterato e riconoscibile. Se tanta musica del cinema oggi ancora emana fascino, senza niente togliere alle varie eccellenze compositive è doveroso attribuire non piccola parte del merito a quella gloriosa orchestra.
Nel 2013 la Quartet già aveva pubblicato un’edizione estesa, in doppio CD, per un totale di 37 brani e circa 85’ di durata. Adesso propone una 50th Anniversary Edition (restaurata e rimasterizza da Chris Malone, corredata di un opuscolo di 16 pagine con analisi dei singoli brani ad opera di John Takia) con 30 tracce, le 11 dell’album originale e 19 “versioni alternative” del materiale tematico di base. Che cosa sia rimasto fuori rispetto al 2013, non è chiaro; probabilmente, qualche variazione di poca rilevanza.
Il fulcro della partitura è costituito dal “Love Theme from Sunflower”, al quale si affiancano il “Masha’s Theme” e “The Retreat” o, più qualche brano d’occasione. In sostanza, tre momenti musicali riferiti ai punti cardine della vicenda, la storia di Giovanna e Antonio, il personaggio di Masha, la ritirata dei soldati italiani dal fronte russo. Il compositore sottopone la terna a trattamenti orchestrali diversi, lavora sulle varianti timbriche, sulle durate, combina e ricombina, moltiplica illusionisticamente le linee melodiche. Un procedimento che si estende ai titoli, mutazioni onomastiche più che musicali. Il main theme è elegiaco e vibratile ed esorbita dai confini del “tema d’amore” – pur venendo presentato come tale in dizioni quali “Love Theme from Sunflower” o “Wedding Night”. Diciamo che è la musica pensata per l’intera vicenda di Giovanna e Antonio, che è amore, separazione, impossibilità, destino; insomma una tranche de vie, una storia privata finita dentro gli ingranaggi della Storia. E dunque, più che “musica d’amore” in assoluto, musica di più esteso esistenziale respiro. “Love Theme from Sunflower” si può considerare la versione base, l’archetipo dal quale si sviluppano le 17 varianti. I colori sono quelli ora dell’ensemble cameristico ora dell’orchestra sinfonica. Incipit pianistico, un primo segmento A intonato dal piano con garbate fioriture, poi replicato (A’) con archi e orchestra; sopravviene un nuovo taglio (B) con archi delicatamente sospirosi e contrabbasso a segnare il tempo, quasi una lieve percussione; ripresa di A ora con clavicembalo ed archi, poi A’ a piena orchestra con controcanto dei corni; chiude il piano solo, circolarmente. Pagina di ottima presa emozionale ma senza gli sdilinquimenti di troppi “temi d’amore” e per ciò appunto spendibile nei vari momenti legati alla memoria e all’introspezione. L’intimismo acquista solennità in “The Parting in Milan” e ancor più negli “End Titles” che chiosano il finale con archi spiegati, supportati da fiati e corni, su registro aulico. Molto cinematografico, molto Hollywoodiano, molto “the end”. In “Love in the Sands” il tema si veste a nuovo con corno, clavicembalo, celesta, fiati, e prende un ritmo più accelerato. Lodevole il preludio con gocce del piano ed entrata slow della base orchestrale. Altro e più bel travestimento in “Wedding Night”, variante per chitarra acustica su sfondo di fisarmoniche in funzione d’orchestra, e poi per clarinetto. L’impasto, e strumentale e timbrico, è inventivo, la cadenza blandamente sensuale. Si chiude con un’affascinante coda della chitarra. Quest’ultima è presente in più occasioni. In “The Visit of the Mama”, molto asciutta e poi ammorbidita dall’accompagnamento orchestrale. Nella versione estesa di “Love in the Sands” si appoggia a percussioni moderate prima di sfociare nella magniloquenza sinfonica dell’orchestra. In “The Photo of Antonio” dialoga per breve momento (37”) con gli archi. Il tema è variato ancora con intelligente fantasia in “Last Memories” e “The Broken Photo” (pianoforte e orchestra), “The Cemetery” (flauto su archi assottigliati), “Tu sei italiano?” (probabilmente glass harmonica ed archi eterei), “Antonio’s Flashback” (soli archi rarefatti), “The Appointment” (piano, chitarra e orchestra). Da ultimo, le versioni “piano demo” e cantata. Raffinata la prima, trascrizione per pianoforte dal timbro cristallino eppur caldo, movimentata nel ritmo ora veloce e sciolto ora rallentato in virtuosi indugi, e che si vorrebbe più estesa di quello striminzito 1’ 43”. Ma si tratta appunto di un demo, di una demonstration. Potrebbe essere un’esecuzione sottoposta al regista e al produttore in attesa del placet e del successivo trattamento (avremmo, a questo punto, una paradossale trascrizione a priori). L’esito è di pregio, il piano indisturbato offre una fruibilità nuova, dispensa grazie squisite, abito perfetto per una melodia che trova nello strumento il suo assoluto naturale. “Loss of Love” è invece la versione cantata (presentata come song demo; testo di Bob Merril). Come in ogni canzone meritevole di garbo (ve ne sono; poche, ma ve ne sono), e fatta salva la qualità intrinseca della melodia, il connubio arrangiamento/interpretazione deve essere armonico, pena l’effetto “occasione mancata”. Qui, a Dio piacendo, tout se tient. La unknown female vocal (come si può leggere nella tracklist dell’edizione 2013) nobilita il flusso delle note con un timbro ardente e una “lettura” appassionata che originano una splendida love song: nostalgica, accorata, innamorata, tutta brividi e fremiti. La strumentazione è di sofisticata eleganza. Esclusa la batteria (la quale avrebbe sovraccentuato il ritmo), tagliata l’orchestra per non incorrere in sviolinature smancerose, ripudiate le facili soluzioni della popular music, lo stilista Mancini confeziona un look orchestrale sobrio, senza fronzoli né turgori. Pianoforte, chitarra (acustica: il rock non abita qui, né l’elettronica), contrabbassi jazz ad imprimere il giusto dinamismo. Nulla più, né altro occorreva. Ed è il piano ancora a deliziarci con arabeschi sottili sfumanti nell’indefinito. Di gran classe. Classe Mancini. Enorme la fortuna del tema, non si contano le cover orchestrali (da quelle coeve di Roy Budd e Mantovani ai rifacimenti nel nuovo secolo di Yuji Ohno Trio & Friends e The Doug MacDonald Trio) e vocali (Nora Aunor, Petula Clark, Scott Walker, Rita Reys, Monica Mancini figlia del compositore…): le quali, al di là degli esiti talvolta persuasivi, più spesso deludenti (come logico, trattandosi di operazioni di marketing e dunque tese a semplificare originali di più elevata fattura innaffiandoli con l’acqua sempre abbondante della banalità), testimoniano una persistenza, una durata che, a cinquant’anni di distanza, e nell’odierna era dell’effimero usa e getta, assume già sapore di classicità.
“Masha’s Theme” è un altro momento fondamentale, pensato per la figura di Masha (interpretata benissimo da Ljudmila Savelyeva, l’attrice russa assurta a fama nel 1967 con War and Peace nei panni di Natasha Rostova), la donna che salva Antonio dall’assideramento, lo accoglie nella propria casa, diverrà sua sposa e gli darà un figlio. Musica misurata, intensa e profonda, pittura d’ambiente prima che ritratto muliebre. L’impiego del glass harmonica (ma potrebbe essere una fisarmonica depurata dalle connotazioni folk strapaesane, o anche un’armonica) conferisce un carattere sospeso, “nevoso”; semantizza solitudini algide, silenzi profondi, natura raccolta ed eremitica. L’ingresso degli archi apre allo spazio interiore d’una pacata, rassicurante, quasi materna dolcezza. Riprese con “Two Girls” con abbinamento al primo tema e finale teso e “Masha Finds Antonio”. Quest’ultimo vede l’entrata dei contrabbassi che intessono uno sfondo greve, maligno sul quale si libra la positività della presenza angelica/salvifica. E però, al di fuori del contenutismo, si assapori il dialogo fra il timbro oscuro del contrabbasso e quello diafano, vetrigno, del glass harmonica (o quel che sia), accentuato dall’intervento degli archi rarefatti e leggeri e via via più pieni sino alla ripresa tematica.
“The Retreat” e “The Search” rinviano al ripiegamento italiano il primo, alla ricerca di Antonio da parte della moglie il secondo. Differiscono i titoli e in parte il trattamento orchestrale, la melodia rimane identica. “The Retreat” è per archi e fiati su ritmo percussivo lento e ostinato. Una melopea austera, intervallata da pause meditative, sussulti e sincopi che rilanciano nuove riprese. Grandi masse in movimento nel bianco ingrigito delle distese interminabili e algenti (e grigi sono i suoni, spogli di vitalità cromatica). Traluce l’epica dolente e disperata della disfatta e della sopravvivenza. E v’è l’ombra della grande madre Russia inghiottitrice di eserciti. Una musica voce dei vinti, quasi commemorativa. Spoglia, non rassegnata: il continuo rinnovarsi del blocco melodico è la determinazione ferrea verso una meta di salvezza passo dopo passo. “The Search” è più caldo e “patetico”, legato ad una situazione psicologica differente: là si fuggiva, qui si cerca qualcuno. Timpani gravi, flusso orchestrale solenne con echi “russi”, campane, fiati solisti che richiamano lontane fanfare, interludi con archi e corni; in coda, nella “versione estesa”, la persistenza dei contrabbassi cupi e funerei. Ripresa con soli archi in “Without Hopes”. Ritirata o ricerca, una musica importante, austera, carica del peso della Storia.
Completano tre brevi interventi più rilassati. “The Invitation”, brano con sfumature salottiere, violino su base ritmica che vira dal frivolo al malinconico, con belle aperture. “New Home in Moscov”, ballabile etnico con fisarmonica, batteria, strumenti a corda locali. “Giovanna”, che offre un ritmo accattivante con organetto ed accompagnamento di fisarmoniche in godibili giochi di bravura: riprova, anche in queste occasioni minori, di un’accuratezza d’orchestrazione e di un’apertura comunicativa senza insulsaggini.
Con I girasoli Henry Mancini ha reso un grande servizio al nostro cinema, alla musica del cinema, alla musica tout court. Ben venga dunque questa ristampa per il cinquantennale, occasione per ricordare un grande classico. Giacché, oltre a possedere la virtù di rapire ex abrupto, lo score contiene quella di rivelarsi a poco a poco, di approfondirsi dopo il primo pur intenso impatto. Una musica verticale, resistente al tempo, all’abitudine. Il che è solo dei classici, di ciò che resta; qui, oltre (nonostante) il pre-testo cinematografico. La nostalgia de I girasoli abita il territorio delle idee, sciolte dalla contingenza, enti primari e non copie. Nondimeno, ci appartengono: perché – come sempre la vera arte - parlano di noi senza partecipare della nostra miseria.
NOTE
(1) E. COMUZIO, Colonna sonora. Dizionario ragionato dei musicisti cinematografici, Roma, Ente dello Spettacolo Editore, 1992, p. 346.
(2) ID., p. 344.
(3) S. MICELI, Musica per film. Storia, Estetica – Analisi, Tipologie, Milano, Ricordi- LIM, 2009, pp. 239-240.
(4) F. SACCHI, “Epoca”, 29 marzo 1970.
(5) E. COMUZIO, Colonna sonora. Dialoghi, musiche, rumori dietro lo schermo, Milano, Il Formichiere, 1980, p. 66.
(6) http://www.colonnesonore.net/contenuti-speciali/interviste/4678-le-cose-avvengono-perche-devono-avvenire-intervista-esclusiva-a-stelvio-cipriani.html
(7) Ivi.
(8) https://www.treccani.it/enciclopedia/henry-mancini_%28Enciclopedia-del-Cinema%29/
(9) M. MILA, L’esperienza musicale e l’estetica, Einaudi, Torino, 1956, p. 154.