Escalation
Ennio Morricone
Escalation (1968)
Digitmovies CDDM105
17 brani – durata: 40’55”
“Un giovane hippy si nega al neocapitalismo, sognando per rivalsa l’India, il buddismo, l’inerzia. Suo padre, un ricco fabbricante di oli […], visto inutile il ricorso al manicomio, lo affida, per la necessaria «integrazione», alle cure di una psicotecnica che, donna stupenda (Claudine Auger), ma dura e fredda come il ghiaccio, stende il suo gioco. Usando dell’erotismo come d’un farmaco, a dosi, fermandone i momenti cruciali con degli «stop!» che fanno secco il poveretto, ella non soltanto distrae Luca dall’India, «integrandolo» alla meno peggio, ma lo sposa, con l’intenzione di farlo diventare socio e soverchiatore del padre e quindi di papparsene la fabbrica. Il padre accusa codesta «escalation» e l’interrompe rivelando al figlio la natura perfidamente tecnica della nuora. Il ragazzo accusa il colpo, e per quel tanto d’India che gli è rimasto nelle vene, avvelena con un risottino ai funghi Carla Maria, ne dipinge la salma, la brucia, ne disperde le ceneri sulle acque. Ha poi la fortuna di poter identificare all’obitorio un cadavere fasullo, che lo salva dai sospetti della polizia. Dopodiché il vedovo, circondato dal padre, dalla sorella e dagli amici, può piangere ai funerali, che si svolgono in un campo calcinoso prospicente il moloch della fabbrica, con bara di ghiaccio e musiche jazz di negri sghignazzanti”.
Così Leo Pestelli, linguista prestato al cinema, raccontava nella sua accuratissima prosa Escalation, opera prima dell’allora venticinquenne Roberto Faenza, senza lesinare pregi (“film ricco di fervore anche comico […] e d’intelligenza critica; antonioniamente curato nei colori e nell’ambientazione; tutto di testa e lavorato sul freddo […] un film così lontano, anzi avverso alla norma, così pungente”) e rilevandone qualche mancanza veniale (“il tono dei dialoghi, complessivamente scordato”; eccessi nella caricatura dell’industriale milanese e delle sue fanciulle snob) (1). Una sorta di conte philosophique, una parabola sulla civiltà dei consumi della quale Carla Maria è emblema nella sua avidità atroce ed algida.
Altri tempi. Al cinema proiettavano La cinese di Godard, L’harem di Ferreri, Il giorno della civetta di Damiani tratto da Sciascia, Preparati la bara!, Indovina chi viene a cena?, Grand Prix, Caroline Cherie, Camelot con Franco Nero e Vanessa Redgrave; le seconde, terze e decime visioni proponevano un improbabile Maciste alla corte dello Zar con un certo Kirk Morris, Nel sole con Franchi, Ingrassia e Al Bano, Khartoum con Charlton Heston; e vagonate di western, avventurosi, erotici, commedie scollacciate e non. Fioccavano i divieti, equamente ripartiti tra i 14 e i 18 anni (in questa fascia anche il film di Faenza). In TV sul Programma nazionale Tv 7, “settimanale di attualità a cura di Brando Giordani”; sul Secondo, L’isola del tesoro, “riduzione televisiva dal romanzo di Stevenson”, quarta puntata. Grande vitalità del cinema ed anche della televisione nonostante l’offerta limitata di quest’ultima. La società tutta era vivace, animata da voglia di fare, e di migliorare, che si tradusse anche in rabbia. Anno “rabbioso” il ’68, come “arrabbiato” fu certo nostro cinema, le prime pellicole di Bellocchio, Samperi, Agosti e appunto Faenza. In seguito, esauriti gli anni “formidabili”, spuntato “il rasoio che separò il passato dal futuro”, assorbite le spinte “rivoluzionarie” – sociali, sessuali, antiistituzioni, antiborghesia, anticlericali, antitutto -, subentra la normalizzazione. Il mondo è quello che è, il potere alla fine vince sempre, e integrarsi in fondo conviene. Nella vita come nell’arte. La cinematografia sarà meno iconoclasta e velleitaria, più calligrafica e letterata, ben spesso commerciale. Samperi passa dall’erotismo malato di Grazie zia a quello patinato only for men di Malizia, Faenza si ispira a Schnitzler e a Tabucchi e diventa più libresco dei suoi autori. Quel cinema, influenzato dalle tendenze pop e hippy allora in voga, dalla rivoluzione culturale cinese (“la Cina è vicina”, slogan diffuso e titolo della seconda opera di Bellocchio), da Marcuse e dalla Scuola di Francoforte, animato da una volontà di contestazione bislacca, crudele (un film come I pugni in tasca mette oggi ancora a disagio, all’uscita nel 1965 fu un calcio al basso ventre ipocrita del familismo buonista) e sincera, ebbe nella musica di Ennio Morricone l’esatto equivalente: quei registi debuttanti/emergenti intuirono il potenziale esplosivo di quelle note, la carica innovativa, “eccessiva”, di una scrittura mobile, antiaccademica, aperta a tutti i miscugli, onnivora di esperienze e sperimentazioni. Alcuni – Bellocchio, Samperi - mutando registro cambiarono anche il musicista; Agosti e Faenza proseguirono una lunga fedeltà. Quello con il regista torinese fu un sodalizio lungo, otto film da Escalation a Sostiene Pereira (1995). Poi le strade divergono, indebolitosi il rapporto di fiducia tra regista e compositore. Non è la prima volta, già era avvenuto con Bellocchio, i Taviani, Bertolucci. E se “esiste il ricordo di come si incomincia a lavorare insieme, ma non quello in cui si smette” (2), qui le ragioni son in pronto. La rottura avviene con Marianna Ucria (1997): “Una volta terminati i temi, Roberto mi disse una frase che reputo ancora oggi sconvolgente: «E se quando andiamo in sala di registrazione non mi piace?». Gli risposi: «Roberto, fattela fare da un altro la musica: lasciami andare». Inizialmente lui non credeva che facessi sul serio, così insistetti finché non capì. Ci lasciammo in ottimi rapporti, tanto che gli consigliai Franco Piersanti, un compositore eccellente che svolse un magnifico lavoro” (3). Il problema di fondo fu dunque il presenzialismo del regista, come emerge dalle sue dichiarazioni al BIF&ST 2019: “Finché non c’è stato il digitale era difficile che un autore, un regista potesse dialogare con un musicista. Con il digitale il regista fa i provini e sa esattamente come sarà la musica e capisce subito se una musica gli piace o meno, può addirittura interferire. Mi ricordo che quando dovevamo fare Marianna Ucrìa io gli dicevo di mettere archi in un punto, pianoforte in un altro e lui si irritava, giustamente dal suo punto di vista. Quindi ho iniziato con lui, ma abbiamo avuto dei diverbi e non ha più firmato. Lui stesso poi mi ha consigliato un jazzista [sic] che è Franco Piersanti” (http://cinemio.it/cinema-conferenze-stampa/roberto-faenza-ennio-morricone/46260/). Morricone si è sempre dimostrato disponibile verso i registi impegnandosi ad esaudirne le richieste più strane, e sensibile alle esigenze del narrato cinematografico: collaborazione, confronto, dialogo nella piena coscienza che il padrone del film è, appunto, il regista. Quando però quest’ultimo s’intrude negli aspetti tecnici della musica e sottopone il compositore ad un controllo serrato, le frizioni sono inevitabili. Come con i Taviani (“[…] vogliono sapere tutto in precedenza. Vogliono stabilire cosa si deve fare e cosa si deve evitare. Io ho smesso di lavorare con loro per queste ragioni, perché non trovavo il gusto e la soddisfazione di risolvere personalmente le scene") (4) e, appunto, con Faenza. E vi siete domandati perché non ha lavorato con Fellini dopo la prematura morte di Rota nel 1979? Orfano del suo musicista, il regista riminese ripiegò prima su Bacalov (La città delle donne), poi su Plenizio (E la nave va) prima di trovar pace con Piovani – al quale faceva rifare Rota, come i Taviani gli facevano rifare Morricone. Nessuna intesa sarebbe stata possibile con il Maestro, abituato a lavorare con ampia autonomia, mentre Fellini asfissiava e tiranneggiava il mite Nino. Tornando a Faenza, rimane il disappunto per la cessata collaborazione. La musica dei successivi Piersanti, Buonvino, Guerra sarà altra cosa - e ciascuno interpreti l’indefinito come crede.
Fu il produttore Giuseppe Zaccariello a suggerire Morricone. “[…] Faenza […] mi disse di non avere idee riguardo alla musica, lasciandomi totalmente libero. Era un film molto eccentrico…” (4). Ed eccentrica è lo score, che oggi ancora sorprende per freschezza, inventiva, pluralità di registri, accostamenti arditi, contaminazioni stilistiche. Pagine di gusto classico, cadenze buffe ed infantili, sequenze liturgiche ammodernate, apporti della musica orientale e “nera”, collage disarmanti, vocalizzi eccentrici. Si cercherebbe invano un principio identitario nella successione di suoni e melodie in libertà che ci accompagnano per quaranta minuti nei quali davvero non ci si annoia. Al principio dell’unità si sostituisce quello della frammentazione, ai vincoli dei generi codificati il nonsense che abolisce le distinzioni tra alto e basso, popolare e colto, moderno e classico in un melting pot strano ed intrigante. Dirige con la perizia consueta Bruno Nicolai, fine interprete del Maestro negli anni di un sodalizio che appare, oggi, entro una luce favolosa sprigionata dal potere evocativo dei nomi.
Il brano eponimo è gioioso, volatile, sorprendentemente leggero. Un arpeggio cristallino del clavicembalo sovrasta l’orchestra ovattata e si dirama in movimenti rinforzati da effetti carillonistici e piccole percussioni che incrementano il ritmo con dolcezza; a tratti una vocetta (di donna, o di bambino) gorgheggia un uauaua tra l’infantile ed un erotico soffuso che immerge il tutto in un clima ludico, fiabesco e strano. Giocoso e gioioso, spensierato, immemore, ricrea gli incanti della prima età con spirito vivace. “Musica spiritosa” l’aveva definita Leo Pestelli. Con questa invenzione il compositore dimostrava di possedere risorse da vendere e di saper andare oltre il western, magari autocitandosi con gusto; l’uauaua compariva già ne Il buono, il brutto, il cattivo ma, fonemi a parte, spirito e timbro divergono: in Leone controcanto arcano al verso del coyote, qui sberleffo birichino e invito allo scherzo, alla vacanza, al trastullo; là voce sorda, qui squillo trasparente. Qualche similitudine di melodia e timbro si avrà in Eat it (Francesco Casaretti) del medesimo anno ed anch’esso tentativo di critica della società consumistica, della mercificazione diffusa, dei media, del Potere tra commedia, fantascienza e grottesco (in comune con il film di Faenza anche le scenografie ultramoderne di Giorgio Giovannini). Due le varianti. “Escalation (versione 3)” è abbastanza simile, tuttavia mancano le percussioni e la vocetta apre e chiude; meno mosso e più onirico, è un “divertimento per clavicembalo, voce [bianca?] e orchestra d’archi”. Interessantissimo “Escalation (versione 2)”, virato sulla suspense: il clavicembalo esordisce molto lento sugli archi, questa volta alquanto cupi, ed altri effetti di disturbo; la voce modula un uauaua smarrito su note staccate del pianoforte; il clima festoso è naufragato nell’angoscia. C’è in fine “Escalation (shake)”, che però è altra cosa, brano disarmonico con percussioni marcate, riff di chitarra western, suoni elettronici, trombe distorte, una sgraziata voce maschile che tenta abbozzi melodici ma per lo più emette urla disarticolate, piano sullo sfondo. Buoni i singoli spunti timbrici, meno convincente l’insieme (legato ad esigenze diegetiche che ci sfuggono).
A questo punto ci piomba addosso un “Dies irae psichedelico” tanto scandaloso nel titolo quanto di gratificante ascolto. Chitarre rockeggianti e batteria scatenata fanno da sfondo alla sequenza liturgica attribuita a Tommaso da Celano intonata dai Cantori Moderni di Alessandroni (Dies irae, dies illa / solvet saeclum in favilla: / teste David cum Sibylla. // Quantus tremor est futurus, / quando iudex est venturus, / cuncta stricte discussurus! // etc.). Nel 1974 un’altra sequenza verrà sottoposta a trattamento simile (Veni sancte spiritus da Il sorriso del grande tentatore). Qui il coro esegue le prime due strofe, poi si zittisce e si apre una coda con fiati vari e forse organo evocanti un’atmosfera di apocalittica sacralità. Accostare il rock (per definizione demoniaco) ad una delle più note sequenze della liturgia cattolica potrebbe apparire discutibile in termini religiosi; sul piano musicale la fusione è riuscita, l’ibrido piace. Perché Morricone conosce la musica e la sua storia e può concedersi licenze come questa mantenendo alta la qualità e potente la suggestione (si ascolti, a riprova, “Falsa sacralità”, ancora da Eat it, con organo da chiesa, batteria, chitarra rock, trombe e voci profane), salvandosi dalle ingenuità dei modernisti da quattro soldi per i quali bastano una chitarra elettrica, una batteria per “rinnovare” le sacre armonie, di fatto svuotandole proprio del sacro. Al contrario, il brano morriconiano trasuda sacertà, è solenne e sinistramente profetico. Ancora il Dies irae in “Collage n. 2”: qui la struttura appunto a collage esacerba il divario tra meditazione mistica e fatuità mondana. Concise citazioni dalle forme più abusate dell’intrattenimento (tango, cabaret, toni da corrida, sberleffi, Happy birthday) si alternano alla severità del canto liturgico solo. Tutto si giustappone senza gerarchie né etiche né estetiche e nemmeno stilistiche in una intercambiabilità disinvolta e sospetta. Infatti, mentre gli accenni melodici cambiano, la sequenza si replica identica: grido d’allarme e memento di finitudine. Prescindendo dal (vero o presunto, intenzionale o meno) messaggio, rimane un piacere dell’ascolto che si alimenta dai contrasti che consentono una percezione nuova dei singoli materiali e inducono allo smarrimento, a una perdita di senso.
Diverso “Collage n. 1” con echi sei-settecenteschi – pianoforte, archi, arie da opera buffa -, seguiti da una quasi marcia funebre, intermezzi pianistici e momenti mistico-corali. Meno dissacrante del n. 2, del pari curioso. Restando in tema di marce, ecco in “Matrimonio” una stramba marcia nuziale che incute disagio. Dominano le voci femminili su sfondo di grancassa, festose ed esagitate dapprima; poi grida protratte, in fine onirico-mistiche su moderate percussioni e brevi fraseggi degli archi. Ottima pagina, disorientante e suggestiva.
“Carillon erotico” è una progressione infantile sempre più rallentata e quasi a scale, paion suoni provenienti da qualche aggeggio meccanico. Di erotico, c’è il titolo. “Luca’s Sound” non è, a rigore, neppure musica, piuttosto rumori prodotti con la bocca: “Inventai dei suoni con la bocca –suoni di gola, della laringe - realizzati da Carlo Nicchio, in varie sovrapposizioni. Non applicai questa soluzione a tutto il film, ma solo in certi momenti, in cui esaltava il carattere bizzarro del protagonista” (6). E’ un caso di livello mediato, quello in cui la musica è espressione diretta di un personaggio, di un contesto. “Luca’s Sound” non premia l’ascolto, è più “colonna sonora” che “colonna musica”; nondimeno fu giusto inserirlo nell’incisione discografica, che è documento del lavoro compositivo e talora prescinde dal piacere sensuale (Vitaliano Brancati definiva la musica la “più sensuale” tra le arti) (7) dell’udito a favore di quello intellettuale della conoscenza, possibilmente guidato: qui, il chiarimento di Morricone rende accettabile ciò che d’istinto avremmo rifiutato. Accettare non è solo “sentire”, prima di tutto “capire”; diversamente, si resta legati ad un approccio emotivo che porta a identificare la piacevolezza (beninteso, legittima) con l’alta qualità: generando un cortocircuito di equivoci e facendo la fortuna economica di troppi mediocri e pessimi.
Sino a qui ci siamo mossi nell’alveo della musica, diciamola così, dell’Occidente: di una tradizione europea che è il nostro riferimento culturale primario. Ebbene, Escalation si muove a largo raggio e c’è spazio anche per il jazz afroamericano e per l’estenuante immobilità della musica orientale (ora “pura”, ora contaminata con il tematismo proprio della civiltà musicale d’Europa). In “Funerale nero” una band intona una tipica funeral music. Però non siamo né a New Orleans né a Chicago negli anni Venti, bensì nella Milano dei Sessanta. L’intento non sarà allora descrittivo, piuttosto ironico e diegetico: si celebra il sollievo del protagonista liberatosi dall’importuna consorte, funerale esteriore e festa dell’anima (e del portafoglio). E dunque trombette jazzate e buon ritmo impresso dalla tuba. La “versione 2” si articola meno scandita e più sostenuta, quasi “piangente”, con una certa liquida enfasi; segue una sezione centrale con predominio del piano e qualche colpo di batteria, puro jazz; poi la ripresa pomposa. La musica diviene racconto e interpretazione, l’enfasi manierata smaschera la finzione del cordoglio, il lieve delizioso intermezzo pianistico altro non è che la recuperata serenità di Luca scampato al pericolo della mantide. Qui pure il livello, all’apparenza esterno (la musica è in scena, fisicamente presente), è in realtà mediato, demistifica le apparenze, consente di comprendere il vero stato d’animo del personaggio. Sedici anni dopo in C’era una volta in America Morricone ricorrerà ad una soluzione analoga per la celebrazione del funerale del proibizionismo. “Funerale nero” resta un esempio d’artigianato d’alta sfera: quello che vede il mastro (al di fuori di ogni visione idealistica) alle prese con la materia da plasmare non in ossequio ad una presunta (e discutibile) “ispirazione”, ma in base a precise esigenze – qui, riprodurre un certo stile musicale. Fammi un valzer, un concerto romantico, una marcia militare, un deguello, un funeral jazz… Queste le richieste dei committenti. E dunque prassi quotidiana, tecnica, spirito di servizio, umiltà, adattabilità, supportati da un patrimonio di conoscenze in fieri: “per poter fare musica per il cinema occorre studiare e fare esperienza in tutti i campi della musica” (8). Il riscatto saranno la giustezza dell’esito, il lavoro ben eseguito, e la coscienza di avere realizzato cosa gradita a chi ascolta.
In fine, cinque pezzi assimilabili a cinque movimenti di un “concerto indiano”. L’Oriente è una costante nel racconto, dalle propensioni iniziali del protagonista che vede in quella cultura valori alternativi rispetto a quelli propostigli/impostigli dalla società borghese-capitalistica in cui vive, al suo riutilizzo per conferire simbolismo rituale alla soppressione di una moglie divenuta scomoda. La musica asseconda questo percorso a ritroso e trapassa dalla mimesi dell’acronia (la musica orientale non conosce le nozioni di tempo e di storia, almeno come le intendiamo noi) al recupero della temporalità e della volontà – di vivere, di possedere, di fare - proprie della visione europea. Primo movimento: “Senza respiro”, brevissima (50”) ouverture con sitar solo, atmosfera genericamente indiana/orientale. Secondo movimento: "Luca, casa, Londra”, ancora il sitar e null’altro, microsequenze tra i silenzi; suoni desemantizzati, nirvanici; qui la musica non racconta, c’è una volontà di emancipazione dal peso del vissuto (che per il personaggio coincide con i codici di una società che aborre). Terzo movimento: “Primo rito”, ovvero recupero del proprio sé senziente e volente. Sitar, percussioni, coro litaniante, flauto, ritmo ben morriconiano del sitar (esegue Alessandro Alessandroni, non accreditato). Poi il coro prende quota, le percussioni si accentuano. Da incubo. Quarto movimento: “Secondo rito”. E’ il momento forte di questa piccola sinfonia etnica. Esordisce il sitar, solo e spasmodico, si aggiunge un sibilo lamentoso femmineo, poi uno strumento etnico di dubbia identificazione (forse l’harmonium indiano?) espande un motivo lento ed ossessivo. Il processo di accumulazione acustica e tematica prosegue col coro misto che da grave si acutizza, il ritmo accelera, il sitar imperversa. L’India c’è, pure non è più la musica del subcontinente: ci sono gli sviluppi, l’espressività (angoscia, disagio, clima orgiastico, da setta satanica): Luca recupera le sue infatuazioni orientali strumentalmente, le pone al servizio di un rito macabro, liberatorio e di integrazione. Al di fuori della diegesi, una pagina allucinata e coinvolgente, e un piccolo saggio di contaminazione fra strumenti, timbri orientali e “culture” diverse (ma non si parli di globalizzazione…). E anche una delle tante facce del Morricone dimenticato. Quinto movimento: “Secondo rito (versione 2”) con il sitar ridotto a pochi pizzicati e predominio di strane sonorità etniche e percussioni sorde; più statico del precedente e quasi senza sviluppo, snervante nelle sue sonorità sinistre. La quintuplice sequenza è – ben lo sappiamo - arbitraria, il “concerto indiano” viene ricostruito a posteriori nella nostra immaginazione; oggettivamente, abbiamo cinque brani separati. Innegabile resta che i cinque momenti “etnici” costituiscono un blocco tematico-timbrico che conferisce un ulteriore singolare fascino ad un’opera che della “stravaganza” ha fatto la sua cifra stilistica ed autoriale.
Nel 2008 la Digitmovies ha proposto per la prima volta l’edizione completa (1000 copie) con l’aggiunta di 5 inediti per un totale di 17 tracce. Come si è visto, sono nuovi trattamenti orchestrali del materiale già noto che hanno consentito di apprezzare l’opera nella sua completezza, e ancora una volta le doti d’orchestratore del musicista romano, autentico sonus faber. La prima incisione fu contemporanea al film su etichetta C.A.M., editio minor singolo AMP 37, editio maior lp MAG 10.010 con i 12 brani canonici. Splendida copertina con Claudine Auger seduta all’orientale, dipinta con vari colori e disegni ispirati al surrealismo e alla pop art, su sfondo giallo intenso. In basso, il titolo in stampatello rosso vivo a caratteri ascendenti; in alto a destra il logo C.A.M., quello con la C grande che si mangia le altre due lettere e il punto finale gigante; sotto, “musica di ENNIO MORRICONE”; in basso, sotto il titolo, “Festival cinematografico di Mar del Plata 1968”. Le successive ristampe su vinile e CD (Intermezzo, Dagored) manterranno la suggestiva grafica originale, la Digitmovies ne sceglie una nuova ancora più colorata, meno pop e più Dalì, un volto femminile imparruccato in stilizzazioni policrome su sfondo arancione. Entrambe riflettono i cromatismi vividi del film, giallo, arancio, violetto, azzurro (le tutine aderentissime di Claudine Auger), esaltati dalla fotografia di Luigi Kuveiller.
A Escalation seguirà l’anno dopo H2S, ancora all’insegna del polistilismo: musica elettronica, rifacimenti classici, cadenze burlesche, pagine liriche; un tema venne ogni tanto inserito nel programma dei concerti alla voce “fogli sparsi”; un altro comparve in un raro vinile bootleg della serie POO con titolo “Luna canadese” nel 1978; tutto il resto, inedito. Poi la pavana ironica di Forza Italia! (1978), gli echi indagineschi di Si salvi chi vuole (1980), le atmosfere noir-poliziottesche di Copkiller (1983), il lirismo intimistico di Mio caro dottor Grasler (1990) e di Jona (1993), l’epos interiorizzato di Sostiene Pereira (il crescendo che accompagna la presa di coscienza etico-politica di Pereira/Marcello Mastroianni nella sequenza conclusiva). Tutti esiti di livello. Diversi tuttavia dallo sperimentalismo della fine dei Sessanta; favorito peraltro proprio da quel tipo di cinema che rompeva le righe, e che consentì al musicista di esplicare il suo gusto per la provocazione, la volontà di demistificare, la propensione per il grottesco. Un nutrito gruppo di titoli, tra i quali Diabolik (’67, Mario Bava), La Cina è vicina (id., Marco Bellocchio), Partner (’68, Bernardo Bertolucci), I cannibali (id., Liliana Cavani), Quando l’amore è sensualità (’73, Vittorio De Sisti), René la Canne (’76, Francoise Giraud) ed altri che omettiamo per non tediare chi legge, testimonianza di una stagione irripetibile del cinema e della sua musica.
NOTE
(1) “La Stampa”, 22 marzo 1968, p. 6.
(2) In E. MORRICONE, Inseguendo quel suono, Milano, Mondadori, 2016, p. 425.
(3) Ivi, pp. 183-184.
(4) E. MORRICONE – S. MICELI, Comporre per il cinema. Teoria e prassi della musica nel film, a c. di L. Gallenga, Venezia, Marsilio, 2001, pp. 117-118.
(5) Ivi, pp. 139-140.
(6) Ivi, p. 140.
(7) “Questa [la musica], che è ritenuta comunemente l’arte più «pura» e «libera», è invece la più annodata nelle lusinghe terrestri, la più carica di stimoli sensuali […] essa striscia sui sensi prima di arrivare al sentimento e alla ragione […]. Se dunque la musica ha un maggior numero di amatori che non la poesia, o l’architettura, o la scultura, questo non si deve al fatto che essa è «più spirituale», come suol dirsi, bensì al fatto inverso: che è più sensuale” (V. BRANCATI, I piaceri della musica, in ID., Opere 1932-1946, Milano, 1987, pp. 643-644).
(8) MORRICONE – MICELI, op. cit., p. 145.