Il viaggio & Amanti

Manuel De Sica
Il viaggio (1974) / Amanti (1968)
Quartet Records ‎– QR229 (2016)
Cd 1 (Il viaggio) – 44 brani – durata: 64’ 13”
Cd 2 (1-19 Il viaggio; 20-28 Amanti) – durata: 67’ 45”

Il viaggio

Amanti voto:

Figlio del celeberrimo Vittorio e fratello di Christian, Manuel De Sica è stato una presenza costante all’interno del cinema italiano, dall’esordio col padre nel 1968 con Amanti sino a L’altro Adamo di Pasquale Squitieri nel 2014, prima del decesso per infarto nel medesimo anno. Circa novanta titoli in quasi mezzo secolo non sono molti se paragonati alla prolificità di altri compositori; nondimeno la qualità c’è tutta, “Non ha lavorato molto ma ha lavorato bene” commentò Ennio Morricone ricordandolo con affetto (https://www.adnkronos.com/intrattenimento/spettacolo/2014/12/05/cinema-italiano-perde-sua-musica-morto-manuel-sica_KlJJnfGSAEkOnxzlQCLvEK.html).
Non gli mancarono i riconoscimenti: nomination all’Oscar per Il giardino dei Finzi Contini nel 1971, Globo d’oro per Ladri di saponette nel 1989, Nastro d’Argento per Al lupo al lupo (’92), David di Donatello per Celluloide (’96). Molti i nomi, di peso e meno, nel suo portafoglio clienti: oltre al padre, Comencini, Rossellini, Camerini, Dino e Marco Risi, Carlo Vanzina, Carlo Verdone, Enrico Oldoini, Christian De Sica, Neri Parenti, Carlo Lizzani, Pasquale Squitieri, Claude Chabrol; ma anche René Cardona jr., Michele Soavi, Sergio Pastore, persino un Joe D’Amato (L’alcova, 1984). Tra i generi maggiormente frequentati, la commedia (partiture sempre eleganti, raffinate) e il filone drammatico/intimistico/esistenziale, dove forse ha espresso il meglio (Il giardino dei Finzi Contini per certo, ma anche il Cuore televisivo di Comencini del 1984, musica gentile e nostalgica meritevole di ristampa). Gli riuscivano bene anche i thriller e gli horror, ottimi i commenti per Sette scialli di seta gialla (’72: buon uso delle dissonanze e bel tema melodico con utilizzo della voce femminile in forma differente dal canone morriconiano, meno sexy soft, più svagata e giocosa) e DellamorteDellamore (‘94) ove padroneggia assai bene il suono campionato, lui di formazione così classica (Conservatorio di Santa Cecilia, studi con Bruno Maderna ed Henry Mancini). Richiesto anche per sceneggiati e film tv: ricordiamo almeno, oltre a Cuore, FBI – Francesco Bertolazzi investigatore (diretto da Ugo Tognazzi nel 1969, belle puntate e un indimenticabile brioso refrain e buona musica d’atmosfera, tutto ovviamente inedito), I racconti del maresciallo (Giovanni Soldati, 1984), Maria José, l’ultima regina (Carlo Lizzani, 2002). Autore anche di composizioni per il teatro (Il malato immaginario, 1999; L’uomo, la bestia, la virtù, 2000) e cameristiche al di fuori dello schermo (“Tre momenti per l’arpa”, 1970; “Quattro meditazioni per S. Antimo”, 1995; “Sinfonietta in Do”, 2001; e altro). Di una generazione appena posteriore a quella dei conclamati maestri (era nato nel 1949), vi appartiene per intero; il suo orizzonte musicale, opportunamente personalizzato ed aggiornato, è quello della grande scuola (basterebbe ascoltare la sua ultima colonna musica, L’altro Adamo, per rendersene conto: http://www.colonnesonore.net/contenuti-speciali/dossier/6558-recording-sessions-backstage-l-altro-adamo-di-manuel-de-sica.html): preparazione, estro, consapevolezza della funzionalità del commento e insieme della dignità del comporre.     

Il viaggio è, alla pari con Il giardino dei Finzi Contini, uno dei più riusciti film di De Sica ed anche ultima sua regia, superiore ai pluriosannati Sciuscià, Ladri di biciclette etc., appesantiti dal fardello di quel neorealismo che nell’immediato secondo dopoguerra appestò la nostra letteratura e il nostro cinema. “Liberamente spirato alla novella omonima di Luigi Pirandello”, è un buon film tratto da un ottimo libro, tertium datur rispetto alle due alternative indicate da Alberto Moravia (“si fanno pessimi film coi buoni libri e buoni film coi pessimi libri”) (1). Che cosa intendiamo dire? Semplicemente questo, che il regista di Sora ha attinto dallo scrittore di Girgenti un soggetto di partenza – una ancor giovane vedova siciliana dopo anni di lutto claustrale intraprende con il cognato un viaggio per motivi di salute che si trasforma in esperienza varia di vita e di affetti, poi muore - e lo ha adattato per lo schermo (con l’apporto di Diego Fabbri, Massimo Franciosa e Luisa Montagnana) in chiave sentimentale ed un poco mélo, prendendosi parecchie libertà rispetto al testo di partenza e, segnatamente, stemperandone la problematica e dunque, se vogliamo, “impoverendolo”; o, meglio, facendone cosa diversa. Adriana, questo il nome della protagonista, è una delle tante varianti del “personaggio” pirandelliano irretito nelle convenzioni (“forme”) dell’ambiente sociale di appartenenza (qui, una Sicilia remota con le sue consuetudini coartanti soprattutto nei confronti delle donne: “Da tredici anni Adriana Braggi non usciva più dalla casa antica, silenziosa come una badia, dove giovinetta era entrata sposa. […]. Di questa clausura nessuno si meravigliava in quell’alta cittaduzza dell’interno della Sicilia, ove i rigidi costumi per poco non imponevano alla moglie di seguire nella tomba il marito. Dovevano le vedove starsene chiuse così in perpetuo lutto, fino alla morte”), cristallizzato entro un’immobilità che talvolta, in seguito a circostanza minime e fortuite, salta: e la vita riprende il suo impetuoso flusso, tutto diviene epifania, scoperta, dinamismo continuo. Malata, persuasa dal cognato Cesare a consultare uno specialista a Palermo che le diagnostica un severo scompenso cardiaco, poi un altro a Napoli che conferma l’infausta valutazione clinica, per Adriana quel viaggio è presa di coscienza del mondo, dimenticato in oltre dieci anni di segregazione vedovile, e presa d’atto del sentimento che da sempre aveva nutrito, latente, per Cesare. Dal viaggio della speranza si passa al viaggio d’amore, i due amanti soggiorneranno in varie città assaporando la loro gioia obumbrata dal pensiero della fine, sino alla morte di lei a Venezia in seguito all’ennesimo attacco. Ecco, basta guardare al differente epilogo. Nella narrazione pirandelliana, Adriana si uccide ([…] entrò nella sua camera; trasse dalla borsa di cuojo la boccetta con la mistura dei veleni intatta, si buttò sul letto disfatto e la bevve d’un sorso”). L’imbarco sulla nave per Napoli ha rescisso il cordone ombelicale con le origini, il viaggio è di sola andata e lei lo sa (“Poteva ella confessargli l’oscuro presentimento che la angosciava alla vista di quel mare, che cioè, se fosse partita, se si fosse staccata dalle sponde dell’isola che già le parevano tanto lontane dal suo paesello e così nuove; […] non sarebbe più ritornata alla sua casa, non avrebbe più rivalicato quelle acque, se non forse morta? No, neanche a se stessa poteva confessarlo questo presentimento”). La scelta di darsi la morte non è impulsiva, lucida invece e razionale: (ri)scoperta e (ri)assaporata la vita dopo anni trascorsi da reclusa (pirandellianamente, “esclusa”), considera terminato il suo involontario soggiorno sulla terra e non fa che accelerare il naturale processo del suo organismo infermo, paga della pienezza donatale da quel viaggio verso il nulla. Nell’adattamento filmico, la donna muore in conseguenza dell’ennesima crisi, l’amante la trova a terra, l’amoroso sogno si è ribaltato nell’annientamento funebre. Il regista ha glissato sulla problematica filosofico-esistenziale e privilegiato la sfera psicologico-affettiva, né non ha senso gridare al tradimento. La letteratura è sempre stata riserva di caccia per il cinema, miniera di soggetti, di idee; ma la settima arte è cosa diversa, per linguaggio e mezzi. Il testo è uno spunto, da sviluppare e soprattutto variare; un pre-testo per costruire una storia per immagini contigua e parallela; e coloro che tentano la riproposizione della pagina scritta, sbagliano e falliscono, come innumerevoli esempi dimostrano (a meno di non chiamarsi Visconti). Il viaggio – lo ribadiamo - è un buon film, da fruirsi come tale, senza andare alla ricerca di corrispondenze più o meno puntuali. De Sica non intendeva – né lo avrebbe potuto - rifare Pirandello; ci ha offerto un convincente ritratto di donna ed una storia obiettivamente patetica (elemento a latere nella novella) trattata con eleganza formale e sostanziale, entro uno spettacolo di sicura – talvolta un po’ facile - presa emotiva, ben interpretato dai due mostri sacri Sophia Loren (credibile donna tormentata, fragile, bramosa di vita e conscia di averne più poca a disposizione; lontana dal cliché della popolana cui pure deve tanta fortuna) e Richard Burton, cognato premuroso e guida sicura ma anche figura di deluso dalla vita; valorizzato dalla calda fotografia di Ennio Guarnieri (toni pastello, chiaroscuri, dorature, sfumature del grigio) e dalle scenografie puntigliose di Luigi Scaccianoce; il montaggio di Franco “Kim” Arcalli asseconda le sofferte dinamiche interiori dei personaggi, la musica di Manuel De Sica ne è commento discreto. Va dato atto al compositore allora venticinquenne di una sobrietà di toni che senza negarsi alle accensioni liriche e ai ripiegamenti saturnini si astiene dal sopra le righe e indovina le giuste soluzioni e in rapporto all’immagine e alla musica in sé, della quale nel 2016 la spagnola Quartet ha reso disponibile l’edizione completa (dopo quelle, in vinile e CD, della C.A.M.) in un doppio Compact disc per un totale di 63 brani (contro i 13 delle precedenti edizioni) e con l’aggiunta di 9 tracce tratte da Amanti. Scrittura preziosa ed elegante quella di De Sica, contrassegnata da quella “perizia calligrafica di alta scuola” individuata da Roberto Pugliese riguardo a Il giardino dei Finzi Contini (http://www.colonnesonore.net/news/eventi-e-ultime-notizie/3471-addio-manuel-de-sica.html) e che può essere assunta come cifra estetica e stilistica di molti lavori del compositore; non esteriorità formale bensì accorto lavoro di limatura e smussamento di asprezze e volgarità, nonché rifiuto delle soluzioni facili e “popolari”, e ciò nelle melodie non meno che nell’orchestrazione: ovvero, per riprendere il vecchio De Sanctis, “tal contenuto, tal forma”.
      L’elevato numero dei brani non equivale ad una partitura-fiume: nel senso che i temi sono pochi, molte invece le varianti, talune minime, altre di maggior spessore. Come d’abitudine, il materiale è raggruppato in due parti, tredici tracce corrispondenti all’album originale, tutto il resto indicato come The Complete Film Score. Questa seconda corposa sezione include anche qualche pezzo di repertorio come “Tripoli bel suol d’amore”, arrangiato da Alessandro Blonksteiner qui in veste di direttore d’orchestra. Si tratta di segmenti talora inferiori al minuto e con chiuse brusche, riferiti a sequenze specifiche, registrate nei master originali e recuperate con scrupolo filologico. Procedimento rigoroso ed ottimo in prospettiva analitica, meno in quella dell’ascolto: l’iterazione potrebbe trasformarsi in saturazione, per cui è opportuno operare scelte e scansioni in base al gusto personale.
     Epicentro dello score è il “tema del viaggio” – terapeutico, esistenziale, amoroso, terminale - di Adriana. Detto tema, “Il viaggio”, modella la partitura in un senso quasi wagneriano (2), s’intrude nei diversi momenti melodici e germina in gran copia di versioni. Si articola in tre segmenti ricombinati e ripresi anche singoli. Una breve frase malinconica e subdolamente ansiogena affidata agli archi o all’oboe o al pianoforte apre ad un flusso più esteso interpretato di volta in volta dal piano, dal flauto, dal corno inglese, dalla chitarra acustica, da una voce femminile; il quale accede ad un nuovo sviluppo con legni e mandolini strascinati. Il tono è di nobile composta mestizia, la deriva patetica è evitata in virtù di un controllato dosaggio dell’emotività a parte subiecti e correlativamente a parte obiecti: il compositore non grida, chi ascolta non piange. Tutto scivola all’insegna di un’arte ponderata eppur calda, capace di “comunicare” senza affossarsi nella futilità del sentimentalismo vulgato (e pensate, per contro, non tanto ad altri meno controllati esempi coevi; piuttosto, alla maggior parte dei commenti delle attuali fiction televisive – il cinema del nostro tempo - ove tutto è così ovvio, facile e sovraesposto). La tripartizione accennata, indice di perizia strutturale, è peraltro in funzione della vicenda.  La prima breve frase suscita un clima presago di accadimenti infausti; il secondo momento accenna un motivo popolaresco, mediterraneo per quanto mimetizzato; il terzo è meno connotato regionalmente, più continentale, più europeo (e tuttavia i mandolini, là dove presenti, richiamano le sempre più lontane ascendenze). Insomma, nel tema portante trovano luogo le varie anime del racconto, quella insulare/meridionale cui corrisponde un andamento più statico, l’apertura verso un mondo più vasto ed aperto (il terzo momento è più arioso, espanso), l’ombra lunga della morte che sovrasta e lenta procede (la breve frase). Le cospicue variazioni strumentali sono tutte felici, ogni volta un diverso vestito che ammanta di rinnovellata beltà la già perfetta forma melodica, ne dichiara le valenze implicite, dona fascino supplementare. E così, nella versione per pianoforte solo si realizza la compiutezza melodica e timbrica esatta e si esalta l’ennui romantico-decadente in arpeggi forbiti e preziosi. L’alternativa “pianoforte e orchestra” immerge la trasparenza cristallina del piano entro la liquidità degli archi. Con i soli archi abbiamo una temperie morbida e avviluppante nel respiro aulico dell’orchestra. L’arrangiamento per “chitarra e orchestra” e “chitarra e orchestra con ritmica” enuncia l’intento “isolano”, più mediazione colta che folklore, tenue pittura d’ambiente. In “corno inglese e orchestra” il timbro pieno dello strumento (pare un oboe irrobustito) conferisce profondità e mistero. La “versione con vocalismo” vede Edda (manca l’indicazione del nome, tuttavia il timbro non tradisce), la stella del nostro soundtrack, protagonista ispirata col suo canto dolce ed elegiaco che volteggia sull’orchestra in sottofondo. “Le gondole” varia con flauto e chitarra, poi con archi ed oboe. Interessante la “versione base” ove, dopo la breve onnipresente frase, viene “tagliata” la melodia e resta, appunto la sola base: quasi un nuovo tema. Infine, la “versione americana”, cover di Jerry Vale (Gennaro Luigi Vitaliano). La voce non è consonante col flusso melodico, troppo sospirosa e dolciastra, indigesta nella chiusa sdilinquita. Molto meglio affidarsi a un timbro femminile. Anche l’arrangiamento delude (escludiamo responsabilità del compositore, si avverte una mano più pesante): mandolini di maniera, tromba, piano in ritmo, batteria fastidiosa (il brano non era stato concepito per le percussioni), enfasi “americana”. La grazia, l’eleganza, la finezza dell’originale vanno perdute in questa copia grossolana confezionata per ascoltatori di poche pretese. In tema di cover, ne esiste un’altra del 1974, “Viaggio con te”, ulteriore versione cantata e non inserita nel CD. A interpretare è Nancy (Maria) Cuomo su testo di P. Lepore (singolo Bis Record BS 3069; Lp Erre Records – BSL 2014), brano indicato come “tema dal film Il viaggio”. Senza dubbio migliore della “versione americana” sia in virtù dell’arrangiamento di Blonksteiner (abbastanza prossimo a quello del film, che resta comunque preferibile) sia della voce aggraziata della vocalist, che restituisce con puntiglio la malinconica profondità del testo musicale. Il tema itinerante viene ricalcato e rimodulato in “La terrazza” (archi molto dilatati e rarefatti), “Sulla nave per Napoli” (ripresa con clarinetti e sezione per soli archi sospesi ed aerei), “Notturno per Adriana” (ben nove versioni di lunghezza variabile, da 23” a 4’03”, con tutte le combinazioni strumentali immaginabili).
      Lo score offre, oltre al blocco tematico sino a qui illustrato, altre occasioni di ascolto. “Matrimonio”, “Nandino”, “Cesare e i ricordi”, “Amuri amuri”, “Grand Hotel”, “Cinema Muto di Méliès” articolano le melodie collaterali, omogenee a quella principale ma differenti nella progressione motivica. “Matrimonio” vede pianola e/o marimba su ritmo di valzer, con intermezzo più riposato dei legni, ed è contemporaneamente festoso e malinconico (matrimonio senza amore, vedovanza precoce); ripreso col flauto (“Matrimonio II”) e in modalità accelerata con fisarmoniche (“Matrimonio III”). Si fa ascoltare e trascende il limite di pezzo d’occasione. Ritorna, trasfigurato, in “Nandino”, scritto per il figlio di Adriana. Dopo l’inizio con flauto solo, seguito da tintinni del carillon e arpeggi della chitarra, abbiamo un momento tensivo con archi ed un principio di ostinato che preludono alla ripresa di “Matrimonio” in versione onirica con carillon lento sopra un’immota fascia d’archi, musica carica d’inquieto stupore ripresa in “Nandino I” con identica inventio e mutata dispositio e in “Nandino (alternate take)”. Il conciso segmento sospeso è di buona lega e viene qui applicato alle dinamiche dell’immaginazione fanciullesca. “Cesare e i ricordi” per clarinetto, fagotto, controfagotto, pianoforte è pagina introspettiva con un bel dialogo tra il piano e gli archi astratti e sfumati. Pare di cogliervi un principio di dissonanza, amata quest’ultima da Vittorio (“[…] lui amava molto le dissonanze, odiava gli accordi risaputi”) (3). “Amuri amuri” per flauto, chitarra molto scandita, marranzano ed altri strumenti etnici, mandolini strascinati, di elevato impatto emotivo, è studiata rielaborazione di cadenze popolaresche. Due brevi riprese (33” l’una) lo propongono in chiave cantata al maschile (Amuri amuri chi m’hai fattu fari…), nudo e “neorealistico” (la voce isolata) e poi con accompagnamento di fascia d’archi e flauto. “Grand Hotel” è una piccola romanza per violino e pianoforte, brano cameristico con buon respiro del violino. “Cinema muto di Méliès” è il classico pianino che accompagnava le immagini mute (tra i diversivi del “viaggio” c’è anche il cinema). A completare, due segmenti di 1’ (“Il viaggio – scacciapensieri”): giochi di suoni astratti, scorporati, arcaici del marranzano. Infine, uno stralcio dal brano di repertorio “Tripoli (Marcia della vittoria)” (titolo originale: “A Tripoli”, più noto come “Tripoli bel suol d’amore”, verso introduttivo del ritornello, scritto da Giovanni Corvetto e messo in musica da Colombino Arona per propagandare l’imminente guerra italo-libica del 1911) eseguito (forse) dai Cantori Moderni e precisa connotazione storico-musicale, di bella resa.
      Si è prima parlato di monotonia, di possibile effetto saturazione. E però, basta abbandonarsi all’andirivieni plurileitmotivico, lasciarsi trasportare dal flusso senza frapporre l’intoppo della curiosità (cosa c’è dopo?) per immergersi nella narcotica oblivione dei suoni sottratti al tempo esterno, risolti nella “durata” che abolisce il prima e il dopo in un presente di breve eternità musicale.     

Manuel De Sica appartiene alla razza dei compositori che si sono avvicinati al cinema non fortuitamente o per necessità (vedi il caso emblematico di Morricone), piuttosto invece per vocazione (come anche De Masi, Nascimbene ed altri affascinati dalle possibilità espressive offerte dalla musica applicata a soggetti ed immagini della più varia natura): “Avevo 13 o 14 anni quando vidi al cinema La donna che visse due volte di Hitchcock; in quel momento decisi che da grande avrei voluto fare la musica da film” (4) La sua prima e già ottima prova è Amanti, diretto dal padre nel 1968. Nonostante il nome, non fu il genitore, bensì il protagonista maschile Marcello Mastroianni a introdurlo, spingendolo ad inserire “un bel pezzo di musica” nella copia lavoro. La finanziatrice di Carlo Ponti (la montatrice di Via col vento) disse che il film sarebbe stato un fiasco e salvò solo la musica. Così il produttore decise di ingaggiare quel giovane che tanto bene prometteva. Questo l’esordio cinemusicale, come egli stesso ha raccontato (5). Valerio, un ingegnere italiano (Mastroianni, latin lover garbato e signorile) e Giulia, turista americana (una biondissima e inebriante Faye Dunaway reduce dal successo di Bonnie and Clyde che l’aveva lanciata l’anno precedente) vivono un’intensa e struggente storia d’amore condizionata dalla malattia incurabile di lei. Finale ambiguo, Giulia potrebbe morire ma anche no, lui le resta vicino. Formalmente ineccepibile e visivamente gratificante (fotografia di Pasqualino De Santis e costumi di Enrico Sabbatini) ma anche “stanco recupero di temi melodrammatici, tra ville palladiane e paesaggi alpini” (Mereghetti), inserito nel 1978 nella lista dei cinquanta peggiori film di sempre nel libro di Harry Medved The Fifty Worst Film of All Time (6), annovera tra i suoi pregi la bella musica di De Sica. Diversamente bella rispetto a Il viaggio. Là un lirismo caldo, una malinconia pervasiva, sobrie concessioni al colore isolano, il reale filtrato dallo sguardo di un “galantuomo” del Sud. Qui, semitoni, cromatismi abbozzati, espressività contenuta, finezze jazzistiche, tutto un procedere per sfumature e mezze tinte. Scelta in controtendenza rispetto al copione ricavato da una commedia di Brunello Rondi e cosceneggiato con Cesare Zavattini, Tonino Guerra, Vittorio De Sica ed Ennio De Concini. E scelta intelligente di understatement che smorza l’evidenza realistica e dosa l’emotività. Basterebbe ascoltare lungo lo scorrere dei titoli di testa il delicatissimo tema principale cantato da Ella Fitzgerald (non piccolo argomento d’onore per un musicista giovanissimo e al primo incarico; e va bene che finanziavano gli Americani…), nutrito di sottese implicazioni erotico-sentimentali, penetrato da una liricità sognante e disadorna, eterea.
      Otto brani, indicati come “Part 1”, “Part 2” etc. erano stati pubblicati nel vinile A Manuel De Sica Anthology (DRG Movies 32917) del 1996, irreperibile; per cui la reincisione su CD vent’anni dopo, con l’aggiunta di una traccia, è la benvenuta. Per altro, siamo ancora distanti dalla compiutezza, come appureremo.
      Il lavoro è coeso e già maturo, omogeneo a livello tematico e nell’orchestrazione che vede il predominio dell’organico jazz (e dunque sax, fiati, contrabbasso; meno presente il piano) imbozzolato entro una preziosa e sobria tessitura degli archi. Morbida, ricercata, allusiva, è di quelle composizioni che potrebbero lasciare freddi all’inizio e che si fanno apprezzare negli ascolti successivi: come certi cibi che sprigionano dosate fragranze e sapore sino alla lasciata intensa e perdurante. L’epicentro è un leitmotiv per sax, archi e sfondo ovattato di fiati (“Sax for Two Lovers”), aggraziatamente malinconico, che vede protagonista il sax dal timbro vellutato ma anche asciutto, d’una compostezza vivida, senza concessioni al dolciume tormentoso. Il tema viene ripreso, e variato, più volte. In “Bitter Truth” in chiave drammatica con sax acuto ed archi e fiati grevi. In “Rendezvous” è travestito in forma briosa e accentuatamente jazz con ritmica elegante e rapida, fiati gravi ed acuti e accordi finali in diminuita. “Love Theme” ripropone con archi lievi, sax basso e tromba: bellissimo arrangiamento, archi trasparenti in primo piano e corposi in contrappunto, enfasi misurata nel finale. “Conclusion” dispensa un bel clima d’attesa iniziale con fiati sospesi, prende l’aire il tema con archi lenti ed echi dei tromboni e conclude con sax dimesso e fiati in distanza. “Waltz” è un tempo di valzer jazzato con archi, contrabbasso, pianola e fiati in una fioritura di cromatismi soffici, chiari, garbatamente pastellati che echeggiano il tema. Richiamato quest’ultimo ancora in “Jazz for Two Lovers”, dove fiati e sax procedono sciolti su base di pianoforte, contrabbasso e batteria; poi, appunto, gli archi soli ripescano la linea principale, replicata dal sax che chiude in sospensione. Nel virtuosistico gioco delle variazioni orchestrali si inserisce una “Bossa Nova” leggera e svaporante aperta da fiati sordi e nervosi (avete nelle orecchie la gloriosa sigla di Tv 7?) che aprono ai voli del flauto sulla ritmica scandita dal contrabbasso. Pagina lieve, adagiata, da viaggio d’amore. Da ultimo, “A Place for Lovers”, ovvero la versione cantata da Ella Fitzgerald che invera l’aerea sognante malinconia del flusso melodico sullo sfondo tenero degli archi e dei fiati in controcanto. Canzone raffinata, autoriale, d’alta classe; interpretazione, musica e arrangiamento cesellano un gioiello di grazia e di bellezza. Si ode lungo lo scorrere dei titoli di testa e di coda, le note planano sulle chiome fronzute verdicupe di filari di alberi ripresi ”a mezzo busto” nell’incipiente crepuscolo. Non sappiamo che cosa avverrà, la musica induce in noi tuttavia un’attitudine di romantica attesa. Poi Giulia (capelli raccolti, cappellino, abito giallo di taglio sartoriale) accede al parco di una splendida villa veneta, prende possesso delle quiete stanze affrescate e ammobiliate con gusto; è da sola, immersa nella silente bellezza umana e naturale. Non dice parola. La musica la segue, la coccola, le rende omaggio, contende con lei in beltà, ce la rende ancora più cara e desiderabile. Nell’ultima sequenza, in uno scenario dolomitico scabro e nebbioso che salda il grigio delle rupi e delle pietraie al verde intenso della vegetazione abbarbicata ai pendii Giulia, tentata dal suicidio e raggiunta da Valerio, monta sulla jeep, percorre lo sterrato guidando da pazza, si ferma, “Ho paura, guida tu”. Valerio si mette al volante, le prende la mano, lei gliela stringe con forza, titoli finali e voce della divina.
      Nel film la musica è molto presente, non invasiva però; avvolge luoghi e persone in un abbraccio delicato; sottolinea, qualche volta enfatizza, più spesso entra in punta di piedi e si lascia udire senza alzare la voce (qui entra la sensibilità del regista; al compositore il compito di fornire buona musica, al demiurgo quello di utilizzarla al meglio, inserendola là dove serve e valorizzando non meno i silenzi). In conclusione, davvero una bella score che abbina profondità e leggerezza e che stupisce per misura, sapienza d’orchestrazione e fluidità melodica: doti rare in un compositore di nemmeno vent’anni. Ancor di più sorprende la fantasia nel variare il “tema degli amanti”, una creatività della quale il materiale approntato dalla Quartet offre un’idea solo parziale, nel film potendosi ancora udire una versione per pianoforte jazzato, davvero splendida; una per fiati particolarmente nervosi e scattanti; un’altra per soli archi; una per viola ed archi; una per carillon; una per archi e coro – quest’ultima accompagna i paesaggi dolomitici, le seggiovie che fendono l’aria appese al vuoto; una “musica della montagna” d’intonazione turistico/mondana, come allora si usava (e viene in mente, mutatis mutandis, il Morricone di Slalom), assai piacevole e, udita oggi, riverberante di nostalgia. Conoscendo l’acribia dell’etichetta spagnola, l’omissione del materiale suaccennato si spiega unicamente con la sua assenza nei master, o con la pessima e non emendabile qualità acustica.     

Il doppio CD è sold out, come si legge nel sito della casa. La riproducibilità della musica del cinema è effimera, edizioni limitate e ristampe col contagocce (quanto agli inediti, hic sunt leones). Non rimane per chi, invogliato – hai visto mai - dalle presenti note all’acquisto, che sperare in qualche giacenza di magazzino, qualche copia dimenticata e polverosa, bella addormentata in attesa dei suoi principi.     

Manuel De Sica era modesto, ed anche un poco insicuro, “Parecchi anni fa mi aveva telefonato più volte” ricorda ancora Morricone “a distanza di qualche tempo, dicendomi «Ennio ti sei accorto che sto migliorando?» e io gli rispondevo «Sì Manuel me ne sono accorto»” (https://www.adnkronos.com/intrattenimento/spettacolo/2014/12/05/cinema-italiano-perde-sua-musica-morto-manuel-sica_KlJJnfGSAEkOnxzlQCLvEK.html). Disarmante. Concepiva la sua professione come “servizio” alla pellicola: “la musica per le immagini è, appunto, per le immagini, quindi è una specie di musica non musica, che deve servire essenzialmente al funzionamento della scena. Può anche arrivare alla fissità assoluta. […]. Noi compositori […] siamo come i sarti che fanno i vestiti, come quelli che attaccano i tubi del gas e ne fanno un impianto, un impianto di mille accorgimenti che, presi in se stessi, non direbbero niente, ma che insieme creano un meraviglioso film” (7). Parole di buon senso, ché il musicista del cinema mai deve scordare d’esser parte di un tutto. Ma poi, partiture come Amanti e Il viaggio dimostrano che la musica, così bella quando è bella, può prendersi le sue soddisfazioni, tornare se stessa e (ri)vivere nell’iperuranio disincarnato dei suoni.

NOTE

(1)    A. Moravia, cinema italiano. Recensioni e interventi 1933-1990, Milano, Bompiani, 2010, p. 159 (originariamente in “L’Europeo”, 5 marzo 1953, Ho visto un film tratto da una mia novella).
(2)    Diciamo “quasi” poiché, a rigore, solo dopo Wagner il leitmotiv sarà variato e rielaborato nel ritmo e nella melodia, mentre nel musicista tedesco (e in altri) si presenta letterale, senza variazioni e/o sviluppi.
(3)    Un compositore gentiluomo, intervista di M. Privitera e P. Rustichelli in “Colonne sonore – Immagini tra le note”, 4, gennaio-febbraio 2004, p. 19.
(4)    Ivi, p. 20.
(5)    Ivi, p. 18.
(6)    Eppure si è visto di ben peggio. Per curiosità, nel discutibile elenco rientrano titoli quali L’anno scorso a Mariembad, Zabriskie Point e il nostro E’ tornato Sabata… hai chiuso un’altra volta!...
(7)    Un compositore gentiluomo, cit., p. 21.