The Lord of the Rings: The Two Towers & The Lord of the Rings: The Return of the King

Howard Shore
Il Signore degli Anelli – Le due torri (The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002)
The Complete Recordings
Rhino Records 44376CD
CD 1: 16 brani – Durata: 63’ 12’’
CD 2: 15 brani – Durata: 64’ 09’’
CD 3: 14 brani – Durata: 61’ 21’’
Disco Blu-Ray – Durata: 188’ 32’’

Howard Shore
Il Signore degli Anelli – Il ritorno del re (The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003)
The Complete Recordings
Rhino Records 162044CD  
CD 1: 15 brani – Durata: 57’ 38’’
CD 2: 14 brani – Durata: 66’ 11’’
CD 3: 16 brani – Durata: 59’ 53’’
CD 4: 8 brani – Durata: 46’ 04’’
Disco Blu-Ray – Durata: 229’ 36’’

Termina la ristampa della Trilogia dell’Anello di Howard Shore, per la gioia di chi si era lasciato sfuggire le prime edizioni e per il cordoglio di chi era riuscito ad appropriarsene a costi spropositati quando ormai erano fuori catalogo.
Nei due segmenti conclusivi il compositore canadese scandaglia il parco tematico messo in piedi nel precedente La Compagnia dell’Anello, ma si riserva di inventare motivi nuovi e di elaborare i già esistenti conformemente all’evoluzione della storia. Nascono così, ne Le due torri, le identità tematiche relative alla nazione di Rohan (“Elven Rope”, dove il tema si rompe presto in allarmanti fraseggi degli archi sul registro medio-acuto) e alla sua principessa Éowyn (interpretata da Miranda Otto, anche cantante in “Théoden King” per un momento di musica diegetica): due melodie egualmente fiere nella loro costruzione in tonalità maggiore. Esordisce anche un altro minaccioso tema per Gollum, intonato dal Cimbalom (o salterio ungherese) per la prima volta in “Lost In Emyl Muil”, e un ulteriore motivo per le creature degli orchi, basato su sovrapposizioni accentate di semitoni discendenti al ritmo di semiminima, che è apocalisse shoreiana all’ennesima potenza.

Ma le novità leitmotiviche non finiscono qui: due identità per Gandalf, in occasione della sua resurrezione come “Gandalf il Bianco”, una delle quali costituita da flebili e suggestivi gruppi ascendenti di terzine per coro (“Gandalf the White”), su modulazioni continue che lo avvicinano al tema della Natura già incontrato nel primo capitolo.
Fare una fenomenologia accurata di tutti i temi, nei loro sviluppi e nelle loro interazioni, equivarrebbe a ripetere quanto già detto nei preziosissimi saggi di Doug Adams posti all’interno dei cofanetti. Se c’è una cosa che continua a sbalordirci dopo tanti anni dall’uscita di questo lavoro, è – ancor più della straordinaria complessità tematica – la densità di scrittura corale e orchestrale dei brani, la diversificazione di carattere fra i pezzi e all’interno degli stessi, a tal punto che la lunghissima durata viene accettata all’ascolto e persino ritenuta insufficiente a sostenere l’immensa creatività del suo autore. Ne Le due torri si susseguono impressionanti brani horror (“Lost in Emyn Muil”, con archi nervosissimi e ottoni perforanti, questi ultimi usati efficacemente in sordina in “Night Camp”), musica da battaglia (“The Battle of the Hornburg”, “The Breach of the Deeping Wall”) e rischiaramenti angelicali (“One of the Dúnedain”); le sonorità associate alle forze del Male diventano invadenti e tentacolari, con il ritmo di 5/4 (relativo agli orchi fin da La Compagnia dell’Anello) che si estende capillarmente lungo tutta la partitura. In più, il tema della “Malvagità dell’Anello” – quello, per capirci, caratterizzato dal salto di seconda aumentata –, affidato nel primo capitolo al timbro sinistro ma in qualche modo regale del rhaita, qui si snoda anche attraverso i toni gravi degli ottoni (“The Three Hunters”, “The Heir of Númenor”), che ne mostrano tutta l’indecente violenza: un po’ come le streghe delle fiabe che alla resa dei conti rivelano tutta la loro intima mostruosità. La perizia drammaturgica di Shore si fa evidente nella trattazione del materiale tematico proveniente dal primo capitolo: il motivo della Compagnia, trionfale agli ottoni, ostacola la minaccia costante della dissonanza in “The Wolves of Isengard”; un’estensione del materiale musicale degli hobbit accompagna le buffe scene relative ai personaggi di Merry e Pipino. Tuttavia l’aspetto più sensazionale della scrittura risiede ancora nella prevalenza di un tetro sentimento di rovina, che si sintetizza spesso in crescendo lenti e implacabili aventi nulla in comune con l’epico – lo dimostra l’utilizzo che viene fatto della stessa tecnica in pellicole di tutt’altro genere come Inserzione pericolosa o Il silenzio degli innocenti –, anche quando sono declinati nella loro versione più tonitruante (“The Court of Meduseld”, guidata dalle entrate magniloquenti del coro).  Essi sono portavoce anche in quel caso della dimensione espressiva eminente nella musica di Shore, ovvero quella di un intenso fatalismo, da cui la suspense viene trasformata in prostrazione per una tragedia che è già avvenuta.
Il ritorno del re presenta costruzioni ancora più intricate, specialmente quando si tratta di far apparire le forze del Male come un unico, monolitico avversario: “The Palantír” ne riunisce le identità tematiche per un terrificante crescendo. Ma anche gli eroi sono sempre più forti e sicuri; dunque troviamo il tema di Rohan in forma gloriosa (“The Chalice Passed”), e così pure quello della principessa Éowyn (“Shieldmaiden of Rohan”, coadiuvato dal tema della Compagnia ma circondato da alcuni dei più insostenibili agglomerati di dissonanze), vera action-lady nella battaglia finale. Anche il tema della Natura, molto presente, diventa più risoluto che mai (“The Battle of the Pelennor Fields”, pagina continuamente solcata dalle percussioni). L’invenzione tematica non si ferma neanche nelle pagine conclusive: di particolare rilievo sono le nuove identità create per la rinascita della città di Gondor (“A Coronal of Silver and Gold”) e della Contea (“Elanor”) dopo la faticosa guerra. L’originalità della scrittura vocale, poi, non conosce soste nella sua dimensione elegiaca, sia in veste corale che solistica (“The Passing of Théoden”, “The Last Debate”, “The Houses of Healing”, “Bilbo’s Song”). Tolta la placidità sottesa a queste nuove idee, la partitura è insidiata da un senso di minaccia sempre più concreto – il tema della Compagnia immerso in livide dissonanze nel brano “The Passing of the Grey Company”, la tensione orrorifica di “Dwimorberg - The Haunted Mountain” e “Shelob’s Lair” –, ottenuto tramite una scrittura per fasce sonore di incredibile stratificazione; e i brani d’azione sono, se possibile, ancora più incisivi che in precedenza (si vedano le progressioni eroiche e il ritmo di marcia guidato dal rullante in “The Fellowship Reunited”).
Dopo le circa dieci ore dell’intero ciclo appare chiaro come la sua folgorante carica emotiva derivi direttamente dalla nobilitazione, da parte del compositore, dei contenuti dark e violenti dell’opera di Peter Jackson. L’intento di Shore evidentemente non era tanto quello di celebrare il trionfo del Bene, quanto descrivere la lotta quotidiana, sfiancante che ogni uomo deve condurre contro la seduzione del Male.