Buone notizie

Ennio Morricone
Buone notizie (1979)
Mask MK706
14 brani – Durata: 44'00”

Buone notizie segna nel 1979 la conclusione forzosa del legame tra Elio Petri ed Ennio Morricone a motivo della morte prematura del regista appena tre anni dopo: con danno e per il cinema (l’Italia perdeva uno dei suoi cineasti più lucidi nell’analizzarne storture e deformità, più visionari nel tradurle in “figure” surreali e grottesche) e per la musica – avendo il maestro romano trovato con Petri l’atout per alcune tra le sue invenzioni più originali e “strane”: al punto che lo “stile Petri”, contrassegnato da melodie, timbri ed orchestrazioni all’insegna dell’onirico-beffardo-angoscioso sarà riproposto in varie occasioni e a lungo sino al principio del nuovo secolo (per non dire dei tanti che si posero in quel solco, riducendo a frusto cliché ciò che era stato suono inaudito), insinuando talora il sospetto che il compositore fosse rimasto prigioniero del proprio discorso.

Regista imbarazzante, eterodosso politicamente (mai fu troppo gradito al PC, all’interno del quale pure aveva militato sin da giovane per poi staccarsene in seguito ai fatti d’Ungheria del 1956) e nello stile, lontanissimo dai moduli narrativi ed espressivi del (neo)realismo e tutto volto ad una rappresentazione ove i confini tra concretezza e metafisica si sfanno in ambiguità inafferrabili, si cimentò nei soggetti più vari, dal giallo psicologico (L’assassino) alla riflessione esistenziale (I giorni contati), dalla commedia amara (Il maestro di Vigevano) alla fantascienza sociologica (La decima vittima). E poi le pellicole “di denuncia”, espressa quest’ultima non nei toni e nei modi del cinema politico e civilmente impegnato degli anni Settanta (Rosi, Damiani, Maselli); piuttosto nella dimensione allucinata di maschere e ambienti alle frontiere dell’incubo, del deforme, del mostruoso, specchi fedeli d’un presente e d’una società disorientati. Ecco allora la perdita di ruolo, e d’aureola, dell’artista in un contesto ormai decanonizzato e la nevrosi che ne consegue (Un tranquillo posto di campagna); i lutulenti intrecci tra mafia e potere (A ciascuno il suo); il potere ancora come delirio di onnipotenza (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto); la reificazione/alienazione dell’individuo all’interno della fabbrica (La classe operaia va in Paradiso); il denaro, libidine e fobia (La proprietà non è più un furto); la dissoluzione della classe politica democristiana (Todo modo, il suo capolavoro); la perversa pervasività mediatica, in primis televisiva, causa ed effetto di un presente deprivato d’ogni autentico “sentire”. Un anno prima, l’incisivo adattamento per la televisione de Le mani sporche di Sartre. Dell’ultimo progetto (Chi illumina la notte) rimane soltanto la sceneggiatura.
Che fosse, il suo, cinema “scomodo”, non allineato ai canoni ideologici dominanti, è confermato dalle polemiche e incomprensioni che puntuali accompagnavano l’uscita dei suoi film, in particolare nei Settanta: accuse di aver ripiegato su posizioni riformiste, rinunciatarie o addirittura reazionarie tradendo i valori autentici della Sinistra, culminate nella scomunica da parte del PC dopo Todo modo (quest’ultimo gli attirò l’imputazione più stravagante, ovvero di aver istigato all’assassinio di Aldo Moro); la proposta di bruciare le “pizze” di La classe operaia va in Paradiso e La proprietà non è più un furto. Il suo stile poi dispiaceva ai fanatici dell’impegno beota e didascalico, che lo tacciarono di velleitarismo estetizzante. Tra i suoi attori feticcio, Marcello Mastroianni (il don Gaetano di Todo modo non si dimentica più), Salvo Randone (lo stagnaro Cesare de I giorni contati, il vecchio operaio Militina de La classe operaia…, alienato ed internato in manicomio: figure scolpite con potenza da un regista che dagli attori sapeva spremere il massimo), Gian Maria Volonté (il poliziotto assassino e paranoide di Indagine…; il lavoratore abbrutito de La classe operaia; il politico M. lussurioso ed untuoso, di Todo modo).
Prima dell’incontro con Morricone, Petri aveva lavorato con altri compositori importanti – Piccioni (L’assassino, La decima vittima), Rota (Il maestro di Vigevano), Bacalov (A ciascuno il suo), Ivan Vandor (I giorni contati). Il legame s’inaugura nel 1968 con Un tranquillo posto di campagna e doveva, nelle intenzioni del regista, essere una collaborazione una tantum, volendo Petri cambiare musicista ad ogni nuovo film (1). Ma i due erano fatti per piacersi: quella musica, di suo predisposta al ghigno e al sogghigno, si sposava a meraviglia, anzi traeva linfa dalla visionarietà barocca del regista e con naturalezza si traduceva in note e timbri affogati entro una bolla di onirismo ove il riso si strozza nell’angoscia. La musica di Un tranquillo posto di campagna è tuttavia diversa da quella dei film successivi, orientata in una direzione sperimentale e radicale schizofrenicamente antitetica alla vena melodica più conosciuta e gradita del compositore, che recupera un suo pezzo “assoluto” di dieci anni prima, “Musica per undici violini” (opportunamente adattandolo alle esigenze diegetiche del momento) e si avvale dell’apporto di Nuova Consonanza tentando anche la strada dell’«improvvisazione controllata» (2). Con Indagine… l’adesione all’ottica stravolta di quel cinema diviene totale e si approfondisce nelle pellicole successive fino alla summa di Buone notizie. A parte stanno Le mani sporche (note dolenti, tensive e drammatiche) e Todo modo (3).
L’undicesimo ed ultimo film di Elio Petri è opera programmaticamente sgradevole, o meglio sarebbe a dire disagevole, quintessenza del pessimismo etico/politico-sociale/esistenziale del regista. La storia (ma non si può parlare di “trama” intesa come successione logico-cronologica propria delle narrazioni tradizionali e realistiche) vede un impomatato Giancarlo Giannini (anche produttore), oscuro innominato (tratto distintivo delle società avanzate è la deprivazione identitaria) funzionario televisivo che spartisce le proprie giornate tra lavoro e famiglia, un pubblico ed un privato parimenti degradati. Il suo ruolo “esterno” non è chiaro, trascorre le ore dinanzi a sei teleschermi che diffondono a getto continuo immagini di funerali di stato, bombe, epidemie, incidenti tra polizia e dimostranti, inquinamenti industriali, rapine, incendi dolosi, sciagure stradali, delitti di mafia; visioni alternate ai volti impassibili degli speaker di turno e sorridenti delle telegiornaliste. A interrompere la monotonia delle “buone notizie” le iterate evacuazioni del palazzo in seguito a fantomatici allarmi bomba. Quanto al rapporto con la moglie (Angela Molina) è men che routinario, privo non solo di passione ma di quella comprensione che, assopita o estinta l’amorosa fiamma, dovrebbe generare una convivenza accettabile. Alle battute cattive non men che acide di lui (“Io non capisco perché cazzo noi due continuiamo a stare insieme. Figli non ne vogliamo per non mettere al mondo altri infelici. Rapporti sessuali… squallidi e casuali. Sussiste soltanto il problema di come spartirci i beni materiali, perché sono dispari: tre, frigorifero, televisore e giradischi”), ella non replica o devia il discorso o ancora si lancia in nevrotici esercizi con la cyclette. A dare un principio di storia all’asfissiante staticità (cui contribuiscono gli insistiti primi piani), la ricomparsa dopo quindici anni dell’amico Gualtiero Milani (Paolo Bonacelli) ossessionato dall’idea di venire prima o poi ucciso (da chi? perché?), amante della moglie di lui come si saprà in seguito e poi ricoverato in una clinica per disturbi mentali ove sarà veramente ucciso, forse per sbaglio – personalità importanti sono ospitate nel nosocomio. Tutto qui, ed è anche troppo. La visione critica e “terminale” di Petri non risparmia nulla: non la società – macrocosmo malato e devastato da violenze individuali e collettive e catastrofi a ripetizione replicate ed amplificate dai media (allora, la televisione) che le tramutano in “cose da vedere”, spettacoli, fiction assorbite con indifferenza etica ed estetica; non l’individuo – affetto da nevrosi, incubi, paure (del sesso, della morte), privo di qualsivoglia referente che indichi un cammino; non la coppia – condannata all’impossibilità di un autentico incontro vuoi spirituale vuoi carnale (un tentativo di amplesso tra Giannini e Ada, la moglie ninfomane di Gualtiero – una fascinosa Aurore Clement - in una stanza della clinica abortisce a causa degli schemi/schermi mentali di entrambi che impediscono un “libero amore”).
Alla sua uscita il film fu male accolto da critica e pubblico – il pessimismo come categoria filosofica e del pensiero non è mai stato politicamente corretto - o frainteso enfatizzandone l’intento di denuncia (ancora) politico-sociale e di riflessione sullo strapotere imbarbarente dei media. Eppure tali aspetti appaiono marginali rispetto al vero nodo del racconto: Buone notizie è un film sulla morte, privata prima che collettiva, individuale prima che sociale. Il suo pensiero s’intrude ovunque, ogni spunto un memento – come quando Giannini, esortato dai sindacalisti a pronunciarsi sullo sciopero aziendale indetto per ottenere gli scatti di anzianità: “E’ una malattia inguaribile l’anzianità… la morte… tutti invecchiamo”. Tutto appare – è funebre, a partire dai cumuli di spazzatura incellofanata che lastricano le strade di una Roma da incubo, che non sono i resti di un consumismo dissennato; piuttosto, contenitori di sostanze decomposte, “morte” e destinate alle fosse comuni di inceneritori e discariche, scansati da figure di uomini che han sepoltura già vivi. La fotografia è sbiadita, devitalizzata; gli interni, asettici; i giardinetti, squallidi; i corpi, privi di sensualità e destinati a performance erotiche perpetuamente intenzionali. Altro che politica, altro che impegno. Talento visionario come pochi altri (in maniera diversa da Fellini, quest’ultimo assai meno disturbante), Petri ci regala nel suo film testamento immagini d’indicibile egra bellezza. Il valzer improvvisato da Gualtiero con Giannini in un’ampia stanza penombrata, un grande specchio alla parete che raddoppia lo spazio insieme ordinario e metafisico, due figure maschili semoventi e incerte, male in ritmo con i suoni emessi da un registratore (un valzer composto da Morricone qui utilizzato a livello interno/mediato), mentre in quel teatro grottesco Gualtiero enuncia la verità: “Noi crediamo di continuare a ballare, invece strisciamo, come vermi”. L’amplesso mancato tra Giannini e Ada nell’antiidillica stanza ospedaliera biancogrigia, nevrotico parlarsi addosso nemico d’ogni abbandono entro uno scenario corrispettivo perfetto di un’immedicabile aridità dei sensi e dei sentimenti. Soprattutto il meraviglioso – in ogni senso - finale. Gualtiero ha lasciato una busta per il suo amico. Dentro c'è un’altra busta, più piccola, con scritto “Da non aprire”. Dopo l’ennesimo allarme, in un giardino urbano d’un verde stinto e popolato da indefinite figure, Giannini lacera a morsi la seconda busta contenente tanti bigliettini bianchi listati a lutto (ancora la morte silenziosa al lavoro) sopra ognuno dei quali è scritto, enigmatico e insensato, “Da non aprire”. L’urto di un passante, i biglietti che si disperdono nell’aria, l’uomo che tenta di recuperarli li rincorre, li raccatta illudendosi di mettersi nel mezzo d’una verità. Sui suoi movimenti di scoordinata marionetta accompagnati/mimati dalle note di Morricone si chiude il film. Sequenza bunueliana, “assurda” ed onirica come poche è stato dato di vedere sullo schermo, sorretta dalla logica abnorme e ribaltata delle visioni notturne, sintesi del cinema metafisico e disperato di un regista scomparso troppo presto che nel suo ultimo lungometraggio ha prefigurato l’incapacità/impossibilità di esistere/pensare/amare – se non nei modi di una distorta asettica virtualità - che affligge il nostro presente.
Prima ancora che di “colonna musica” occorrerà parlare di “colonna sonora”, ovvero del ruolo svolto da voci e rumori all’interno di un quadro ove il “sonoro” è significante e significato. La musica è presenza che si accoda al monocorde informare dei cronisti, alle egolalie dei personaggi, ai latrati dei cani, all’ululato delle sirene: una babele continua, autentica voce d’un tragico che ha perduto il senso di sé e si trasforma/deforma in dissonanze permanenti. Alla musica vera e propria che nonostante tutto sopravvive e si ode nella perdurante cacofonia, l’impegnativo – ed egregiamente assolto - compito di ricondurre all’umano – nella forma d’uno sguardo esterno, d’un “commento” - quel magma impazzito, nell’unica maniera credibile d’un (sor)riso sibillino sospeso tra sarcasmo e pietas.
Lavoro malnoto, Buone notizie appartiene al sommerso morriconiano, difficilmente quantificabile corpus di opere splendide (oltre che musicalmente importanti) relegate entro un limbo silente, eclissate dai lavori più conosciuti e celebrati. Colpa anche dei film, talora di poco successo e scarsa circolazione. Colpa di Morricone che nelle performance concertistiche propone con rarissime eccezioni il suo repertorio più “popolare” (le aspettative del pubblico non si possono tradire). Ma anche, diciamolo, conseguenza di un’opera omnia a tal punto vasta da restare per buona parte incognita ai non addetti ai lavori. Il che non esclude fortunatamente l’incisione discografica. La musica del film di Petri beneficiò di un’edizione in vinile contemporanea all’uscita del film nelle sale e sia pure in tiratura limitata a 1000 copie per un totale di 9 brani (Cometa CMT 1013-27). Il medesimo materiale fu riproposto nel 2007 in CD in area giapponese (Avanz Records SP/CR-20037). Nel 2010 la Mask pubblica un’edizione estesa con l’aggiunta di 5 “versioni alternative” dei temi principali, e ad essa si fa qui riferimento.
La partitura ruota attorno a due idee musicali che pur nella diversità – un pastiche che rimescola e scardina i generi, un valzer che riafferma la tradizione -, alternandosi e rincorrendosi pervengono ad un affresco policromo, un mosaico dalle molte tessere e dalle innumerabili sfumature che non inficiano tuttavia una struttura unitaria, solida. Il nucleo generatore o “partitura madre” come la chiama Sergio Miceli (5) è il brano eponimo che apre il CD, ideale ouverture e insieme ricapitolazione a priori. Una collocazione diversa, come pezzo conclusivo, “riassunto” o suite, sarebbe apparsa egualmente legittima; nondimeno la prolessi risulta più efficace nell’economia e strutturale e dell’ascolto: si traccia una strada, un cammino aperto a deviazioni, percorsi alternativi, scorciatoie, diramazioni molteplici e convergenti. Se “descrivere” la musica è impresa ardua comunque, qui la difficoltà aumenta a causa dell’(apparente) assenza di gerarchie nel sovrapporsi di timbri e strumenti generatore di un tutto (dis)armonico più che mai summa delle parti (che valgono nell’insieme ma anche singole), giocattolo complesso da smontare ed ancor più da rimontare. Si apre con un sommesso tremolo degli archi sui quali il fagotto intona un fraseggio spezzato ed oscuro; si aggiungono interventi della fisarmonica, poi nacchere e percussioni varie (forse woodblock e bacchette) accendono il ritmo. A questo punto una tromba jazz distorta abbozza cenni melodici, vi si accoda una seconda tromba che fiorisce sopra il già variegato materiale (si possono distinguere a tratti una pianola scordata, mandolini, forse un saxofono tenore, clavicembalo, piatti e altro ancora). Cromatismi e ritmo sono quelli inaugurati in Indagine…, che a questo punto, raffrontata con Buone notizie, appare come un percorso da sviluppare, carico di potenzialità solo ora pienamente espresse. Le dichiarazioni del compositore che diviene esegeta di se stesso illuminano la complessità della costruzione: “Proprio in un film di Petri che ho fatto ultimamente [Buone notizie appunto] ci sono delle esperienze su due accordi, dei pezzi costruiti solo su due accordi, questo nasce dalla considerazione di un’immobilità come quella che si può pensare per la musica orientale, e che a volte ho reso con un accordo solo, questa volta invece con due. Poi vi ho introdotto l’esperienza di un certo tipo di musica contemporanea, con l’immissione di intervalli molto divaricati; c’è ancora l’inserimento di una leggerissima idea di jazz antico, tutto questo a uno strano tempo ternario, che porta a un particolare risultato – insieme con qualcosa di popolaresco, mandolino, eccetera -, un risultato stranissimo di cui Petri mi ha detto che era molto contento” (6). Ancora: “[…] una strana commistione di generi, di timbri. C’è una tromba jazzistica che suona malissimo, volutamente [l’esecutore è lo stesso Morricone]. Un fagotto, un mandolino, una viola, una fisarmonica che non suona ma «respira». Ho fatto fare degli accordi aprendo e chiudendo il mantice e poi ho esaltato l’effetto nel missaggio […]; dissi al musicista che anche lui avrebbe dovuto respirare assieme allo strumento […]” (7). Compare non a caso l’aggettivo “strano” che sarà qui da intendersi come “inconsueto”, “singolare”. Ecco: ascoltiamo una musica diversa da ogni altra. Con Petri davvero Morricone ha forzato la sua propensione a sperimentare che in Buone notizie e in un contesto di base tonale tocca un punto di non ritorno. Anche l’ascoltatore meno provveduto intuisce elementi di novità profonda che lo lasciano a bocca ed orecchie ben aperte e lo “colpiscono al cuore” trasmettendo un’ossessiva opprimente gravezza di suoni ipnotici, timbri ambigui, cadenze marionettistiche (ma chi è, dov’è il burattinaio? chi regge i fili di quell’universo fantasmatico e storpiato?). Si dipana una danza allucinata di presenze musicali volteggianti entro un vuoto assoluto, una spensieratezza di facciata che non dissolve la raggelante malinconia di fondo, null’affatto romantica, simile piuttosto ad una condizione depressiva che si avvita su se stessa, priva di sbocco e di catarsi, in un moto potenzialmente perpetuo. L’eterogeneo materiale è ripreso nella traccia “Notturno un po’ folle”, introdotto dalla viola sola che “espone una melodia austera e di linearità disarmante, che può rimandare a un modello schubertiano (ad esempio, all’Andante con moto dell’op. 100)” (8), e che prosegue contornata da fisarmonica, fagotto e mandolino in un curioso connubio di classico rigore e nitore e di “follia”. “Buone notizie # 2” si presenta più ritmato, è concessa maggiore udibilità al fagotto e alla viola, si odono effetti di scampanellio. “Buone notizie # 3” accentua l’effetto di straniamento grazie alla ritmica fortemente scandita che lo trasforma in danza demenziale.
Cromatismi e temperie simili si riscontrano in “Distacco e solitudine”, sia pure nell’ambito d’una melodia differente (ma la sezione del pianoforte che accompagna richiama l’incipit di “Buone notizie”). Il pezzo, concepito per pianoforte e percussioni, è una delle perle della score, carismatico, magnetico. Le note del piano piovono una tristezza inquieta supportata da uno strano ritmo percussivo che ad un certo momento tende a sfaldarsi per poi riprendere e concludere. E’ di quelle musiche che definiscono uno stile, una poetica, un marchio autoriale. Accanto al brano “Buone notizie”, incrementa la sezione onirica dello spartito e non solo cattura ma enfatizza la desolata disperazione che circola entro il film. Lo ritroviamo in “Così, mentre si fa sera”, ancor più irreale: lo introduce un fischio che emette uno sberleffo, nota comica e beffarda sullo sfondo spiritato e quasi astratto di mandolino e fagotto in funzione preparatoria e straniante; la ben nota melodia è questa volta affidata ad una fisarmonica fintopopolaresca su ritmo di bacchette, accompagnata dai gemiti sempre più intensi dell’orchestra; evolve poi inopinatamente in ritmo di valzer ovvero si raccorda al secondo tema del quale diremo; conclude riprendendo la parte iniziale con clarinetto, mandolino e fischio che sigla il brano, davvero interessante per la commistione tra l’onirismo melanconico di fondo e le notazioni sarcastiche in apertura e chiusura. Un’ulteriore versione, davvero “alternativa”, è “Distacco e solitudine # 2”, per piano solo. La mirabile esecuzione/interpretazione (Arnaldo Graziosi? Alberto Pomeranz? Mario Caporaloni? Di sicuro non Gilda Buttà, subentrata in seguito) esalta le fragranze del brano, lo immerge in un clima insieme rarefatto e concreto; pare udire Debussy, o Satie, opportunamente (morriconianamente) riveduti e corretti. Le note risuonano nel vuoto (d’una stanza, della coscienza), l’orecchio le ode e le assapora ad una ad una, procedono semplici poi i tasti fioriscono, la melodia si stempera, s’ammorbidisce, il tempo varia ad ogni passaggio e trascoloriamo di meraviglia in meraviglia sino alla chiusa secca e sospesa che interrompe quel flusso che avremmo voluto infinito (ma, come diceva d’Annunzio, “l’essenza della musica non è nei suoni, ma nel silenzio che precede i suoni e nel silenzio che li segue”: e Morricone è fido sacerdote del silenzio). Pagina notevolissima, ammaliante, da riscoprire ed affiancare a titoli come “La casa e la giovinezza” da Il deserto dei Tartari, “Amori senza amore” da La vera storia della signora delle camelie, “Addio a Pierpaolo Pasolini” da Salò, e tanti altri. Delle tre versioni, privilegiarne una è vano sforzo; ciascheduna “necessaria”, ciascheduna ha il proprio fascino, timbri e tempi d’una identica voce: il piano irretisce, la fisarmonica proietta ombre di culte rielaborazioni d’un repertorio popolare depurato da qualsivoglia primitivismo, le percussioni rendono il pezzo aereo ed involano ogni tetraggine (ché musica tetra è questa, tenebra d’aspetto bello rivestita, da corteggiare e amare al pari d’una femme fatale, entro cui perdersi e bearsi in gioioso cupio dissolvi). Siamo indubbiamente ai vertici del comporre morriconiano. Bello anche il titolo, non banalmente referenziale, peraltro in linea con lo spirito di una vicenda che vede persone/personaggi alienati dal vissuto concreto, soli senza rimedio, visitati da ossessioni e fantasmi. Nel film la versione pianistica si ode nel momento dell’incontro impossibile tra la moglie di Gualtiero e Giannini, condannati ad un incolmabile “distacco” di corpi e pensieri. Certo, di fronte a scoperte di tanta rilevanza, ben vengano le “edizioni estese” (sovente specchietti per allodole, qualche volta miniere di inediti preziosi).
Il secondo tema è “Spiagge e prati”, un valzer più volte ripreso con orchestrazioni sempre diverse e titolo mutato (“Ripensamenti”, “Nella roulotte”). Archi spiegati, sfondo scampanellante (tastiera campionata?), breve pausa di raccordo al “secondo giro”, l’orchestra imprime il ritmo della danza senza strafare, morbida e sensuale. Del valzer sono la struttura, il movimento; il resto, puro Morricone. Non siamo in altri termini nell’ambito del rifacimento a la maniere de, come talvolta pure è avvenuto (pensiamo a certi ballabili per i film di Bolognini, esercitazioni impersonali richieste al compositore per conferire il necessario colore locale e temporale). Orchestrazione e timbro, cromatismi e discorso melodico rimandano al modus operandi ben noto; una scrittura meno eccentrica rispetto alla prima traccia, più tranquilla e distesa nonché tradizionale nell’organico impiegato – e però tutt’altro che serena. Si insinua un presentimento malinconico che la danza non va a dissipare. Non evocano quelle note salotti mondani ed ozi di società; se mai, vi è il senso della perdita d’una dimensione del vivere, d’un abito mentale confortato da certezze (vere o presunte) irrecuperabili nella coscienza del presente frantumato. Di “ballabile leggero e rassicurante […] vezzoso valzer che rappresenta un passato tranquillo, visto con rimpianto” ha parlato Comuzio (9). Leggerezza dunque apparente, belletto che copre sino ad un certo punto. Non sarà azzardato vedere allora in “Spiagge e prati” il controcanto “romantico” a “Buone notizie”. Le due macrosezioni della partitura convergono in un organismo compatto, un’unità di tipo sinfonico ove le differenti/divergenti linee melodiche si richiamano, si ammiccano, avviano un percorso labirintico e tout se tient. In questa ottica il pezzo “Così, mentre si fa sera” costituisce l’estrema sintesi, l’attimo nel quale si esplicitano gli occulti nessi: all’onirismo angoscioso e sghignazzante della prima parte subentra l’ariosità del valzer, risarcimento transitorio alla pena dell’irrealtà, epifania dell’attimo, note briose prima di riaffondare nell’incubo (il valzer risulta compresso tra i due segmenti grotteschi, metafora forse d’una morte dei generi che è anche morte della musica; e tuttavia, come Buone notizie attesta, la musica non è – ancora perfettamente morta: sta negli angoli, diventa divagazione, si nasconde nei crocicchi dei generi). Interessante l’utilizzo nel film: oltre alla ricordata sequenza del surreale ballo tra Giannini e Gualtiero, la si può udire nei momenti in cui il palazzo mediatico viene evacuato, con gli impiegati che scendono (senza fretta) le scale, escono all’aperto e si disperdono nei giardinetti (i “prati” del titolo) invasi dal pattume. La musica conferisce all’esodo una dimensione di quieto delirio in ragione dell’utilizzo asincrono e decontestualizzato. Del tema si ascolta poi una versione per celesta ed archi (“Ripensamenti”), riproposta nel brano “Nella roulotte” un poco più rallentata (è la roulotte in riva al mare o quasi – le “spiagge”? - ove Giannini, la moglie ed una di lei amica si trovano per una breve vacanza; lui cerca di farsi l’ospite, la insegue nel bosco ed ella si ritrae: il rapporto con la donna è sempre negato, l’eros castrato). Di sicuro interesse le versioni “Ripensamenti # 2” e “Spiagge e prati # 2”. La prima è un valzer al rallentatore introdotto e supportato da un tipico ostinato morriconiano sul quale la melodia scorre lieve in periodare ampio, avvolgente ed armonico di archi pieni e pastosi, non sostenuti dalla base ritmica che è stata “tagliata” e solo nelle ultime battute accenna un blando moto. Davvero affascinante. La seconda ripropone il valzer con timbro più oscuro, ruvido e misterico, mentre il clavicembalo enfatizza il ritmo.
Due brani in fine esorbitano dalla comicità drammatica del dettato musicale, per quanto in misura e forme differenti. In primis, “Sindrome da improvvisazione”. Il titolo fornisce la corretta chiave d’ascolto, siamo nei paraggi di Nuova Consonanza, dell’alea o per lo meno della semiimprovvisazione. Abolito il discorso musicale melodico e continuo, ecco pianoforte tromba e percussioni che invece di dialogare procedono ciascuno per proprio conto originando una singolare (dis)armonia. Nel mentre le percussioni, molto secche (Vincenzo Restuccia?) abbozzano moti inconclusi, la tromba (manipolata, camuffata, distorta) si lancia in acuti insostenibili, conati strozzati, sibili e borbottii al limite del rumore; intanto il piano esegue frammenti di inconcluse scale o emette trilli isolati o ancora martella percussivamente. Una pagina molto particolare – Morricone amava in passato simili radicalismi, la faccia oscura del suo comporre - per la riduzione del suono al grado zero, significante da gustare lungo l’asse timbrico e non melodico. La sua funzione nel film è poco chiara - ammesso che quei suoni siano stati inseriti in qualche momento della narrazione; forse si tratta di un’idea in seguito accantonata. E qui veniamo alle “Tre variazioni su un tema di Schubert”, queste davvero in origine pensate per il film e subito scartate, come Morricone ricorda: “[…] facemmo un esperimento; d’accordo con Petri feci tre variazioni su un tema di Schubert […] per dare per lo meno una base ideologica più sicura al film; feci queste tre variazioni per cinque strumenti, clarinetto, viola, contrabbasso, clavicembalo e percussione, per cercare appunto di dargli dignità. Arrivò il montatore, Ruggero Mastroianni, e disse: «Ma qui non si ride più!». Era una musica troppo seria, anche se c’era dell’ironia – ma raffinata -, e allora abbiamo cambiato tutto […]” (10). In sostanza, quella musica non pareva consona alla dimensione onirico-grottesca del film: troppo elegante per suscitare il riso antifrastico sotteso al racconto (Morricone la recupererà come “musica assoluta” con il titolo “Tre pezzi brevi”). Giustamente pubblicato sin dalla prima edizione Cometa come testimonianza del lavoro svolto, il brano, suddiviso appunto in tre “brevi” momenti, è un bell’esempio di musica colta e sofisticata che mantiene peraltro qualche traccia di “comico” (in senso stilistico), a riprova che dopotutto era stata scritta per un film di Petri (e sarebbe a nostro avviso risultata altrettanto adatta; ma qual è la musica “giusta” per un film?). Il primo momento apre con il clarinetto solo seguito dagli archi in tremolo e dalla viola in sottofondo con clavicembalo; le iniziali sonorità astratte evolvono in ritmo di danza (molto più tranquillo rispetto al successivo “Buone notizie”), il pizzicato degli archi conclude il brano, dalla timbrica inequivocabilmente morriconiana. Nel secondo pezzo il contrabbasso inizialmente solo e poi il resto dell’organico abbozzano un ritmo astratto che evolve con vaghi echi da Indagine… e chiude con l’accentuazione del moto di clavicembalo e clarinetti creando un clima d’angoscia. La terza “variazione” è introdotta dalla viola, di seguito le percussioni e gli altri strumenti intonano una melodia dalle cadenze malinconiche per concludere con un “effetto goccia”, cifra tipica del Morricone grottesco. E tuttavia non appariva quella musica in piena sintonia con lo spirito del film. E se, appunto, la via doveva essere quella della commedia visionaria, allora non si poteva prescindere dall’archetipo, vale a dire da Indagine…, estremizzando quella direzione espressiva, rinnovandosi senza tradirsi ed evitando autoriciclaggi imbarazzanti. E dunque – constatato l’esito - ben a ragione collochiamo questo quasi ignoto Buone notizie tra i lavori meritori del maestro romano, nel quale la propensione “contaminatrice” del compositore perviene ad esiti tra i più convincenti e suggestivi, musica d’una bellezza malata ed oscura ove brilla per brevi sprazzi il non-senso terrificante della realtà.

NOTE 
(1) Cfr. E. Morricone, Inseguendo quel suono. La mia musica, la mia vita. Conversazioni con Alessandro De Rosa, Milano, Mondadori, 2016, p. 292.
(2) Ivi, p. 291.
(3) La musica scritta per Petri è stata pubblicata e ripubblicata. Con l’eccezione di Todo modo: vuoi perché lavoro di poco agevole ascolto, vuoi per la difficoltà – come Morricone ebbe a dichiarare (conversazione privata, primavera 1984, arc) - di reperire l’editore musicale. Un breve estratto, ricavato dai titoli di testa, è ascoltabile in Rete. Così sintetizza Ermanno Comuzio questa partitura “maledetta” non meno del film per il quale fu composta: “[…] musica di colore oscuro, con venature chiesastiche e uso di archi legati” (Circuito Cinema – Quaderni a cura dell’Ufficio Attività Cinematografiche dell’Assessorato alla Cultura di Venezia, Quaderno 13 a c. di E. Comuzio, Venezia, aprile 1982, p. 39).
(4) E’ proprio il caso di Buone notizie, irreperibile nei palinsesti televisivi nonché edito in DVD solo nel gennaio 2017 (praticamente dopo quarant’anni…). La versione homevideo offre negli extra interviste al maestro Morricone (“Elio Petri, un ricordo”), a Giancarlo Giannini, Paolo Bonacelli, Paola Petri: tutto materiale che non ci è stato possibile visionare.
(5) S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema, Modena-Milano, Ricordi-Mucchi, 1994, p. 273. Significativo che il principale esegeta di Morricone, posto dinanzi alla necessità di scegliere un numero limitato di testi musicali di valore paradigmatico, vi abbia incluso Buone notizie cui dedica approfondita analisi alle pp. 270-277: a riprova del valore intrinseco, “musicale” – al di là della piacevolezza indiscussa - dell’opera.
(6) Il musicista nel cinema d’oggi. Colloquio con Ennio Morricone, in Appendice a S. Miceli, La musica nel film. Arte e artigianato, Fiesole, Discanto Edizioni, 1982, pp. 311-312.
(7) Dichiarazioni del compositore in E. Morricone - S. Miceli, Comporre per il cinema. Teoria e prassi della musica nel film, a c. di L. Gallenga, Venezia, Marsilio, 2001, p. 203.
(8) S. Miceli, Morricone, la musica…, p. 274.
(9) E. Comuzio, op. cit., p. 43.
(10) Il musicista nel cinema d’oggi, cit., p 312. Il tema schubertiano al quale Morricone fa riferimento è l’Allegro in Fa# minore per pianoforte (D 571, incompiuto).