Kick-Ass 2

Henry Jackman, Matthew Margeson
Kick-Ass 2 (Id. - 2013)
La-La Land Records 826924127223
27 brani – durata: 57’36’’



Viene spesso ricordato dai compositori di colonne sonore come l’unica cosa leggermente più facile del loro lavoro creativo sia trovare e scrivere temi musicali per i sequel in quanto personaggi, situazioni, ambienti e soggetti principali sono già stati definiti. In un film come Kick-Ass 2 però i due compositori Henry Jackman e Matthew Margeson (entrambi già impiegati rispettivamente come compositore e arrangiatore del film precedente) non hanno avuto nemmeno questo aiuto in quanto la differenza di stile e di caratterizzazione rispetto al primo era differente al punto che si è dovuti di fatto ripartire praticamente da zero.
L’unico tema ripreso dal primo film, infatti, è quello che potremmo chiamare il tema Adesso-ti-spezzo-le-ossa in quanto presente in ogni scena violenta dove uno dei due protagonisti le dà o le prende di santa ragione.  Questo tema è caratterizzato da una melodia apparentemente ottocentesca e wagneriana semplificata, destituita ed eseguita con la chitarra elettrica (la possiamo sentire in “Real Evil”, “Warehouse Showdown”, “Night-B*tch Gets It”  o in “Shark Bait/Rooftop” ad esempio). L’altro tema, più propriamente caratterizzante di un personaggio e che potremmo considerare come il tema vero e proprio del protagonista è invece più tradizionale e orchestrale, quasi ingenuo come il personaggio stesso: un insieme di epici fiati ed archi si possono sentire nelle tracce che aprono e chiudono il film (“Hit-Girl’s Farewell”, “Main Titles (alternate)” e “Last Resort”) ed in altri brani in mezzo al film (nella traccia 8 “Justice Forever” è in assoluto la melodia più ricorrente). Come è tipico per questo tipo di film e come ci si aspetta dalla rappresentazione a cartone animato (ricordiamoci infatti che questi film sono tratti da un fumetto cult), la musica riprende molto spesso le tematiche tipiche dei film di supereroi ma inserendole in un contesto surreale o utilizzando a volte strumenti sbagliati che ci aiutano immediatamente ad interpretare la scena in maniera ironica o critica e a non aspettaci dunque eroici combattimenti e gloriose vittorie. Di questo genere ricordiamo le tracce “Fat Bouncer Dismissal”, “Toxic Mega-C*nts” e “Cemetery Attack/Hit-Girl is Back” che sono addirittura per lo più in stile videogioco e dove l’ambientazione musicale rimane quella di un film d'azione nell’uso di alcuni strumenti tipici come la chitarra elettrica, distorsori, batteria e percussioni che mescolano i loro timbri in un gioco musicale di tensione e movimento; queste melodie però sono messe ironicamente in combinazione con synth e strumenti campionati che ci ricorda a tratti, e volutamente, proprio in alcune delle scene più violente o aggressive, la colonna sonora di un videogioco di azione, colorando le surreali situazioni del film di un’ulteriore tinta grottesca. Tutto questo lavoro, che si sposa perfettamente con la fotografia del film e i dialoghi a botta e risposta dei protagonisti ci permette di entrare nel giusto mood per un film che tutto sommato combina scene violente e situazioni a forte impatto emotivo (più di una sequenza commuove nonostante il film si presenti addirittura come quasi demenziale) in  maniera fresca e con un continuo ricambio di elementi musicali vecchi e nuovi che forse proprio in queste scene più toccanti e nelle rispettive musiche (“Honor to Serve Him”, “You’re Not Hit-Girl”, “Mindy’s First Date”, “Remembering Colonel Stars and Stripes”) come capita spesso, i compositori si lasciano muovere dal trasporto delle sequenze e spaziano da temi orchestrali e toccanti alla Alan Silvestri a melodie più pop ma egualmente cariche di pathos eseguite da ensemble musicali più ristretti. Interessante è concludere con un’osservazione sulla traccia  “Dave’s Field Test”, nella scena dove si vede la prima vera iniziazione da parte di Hit-Girl del protagonista: essa riprende un concetto sonoro diventato particolarmente radicato e riconoscibile dopo la colonna sonora de Il Cavaliere Oscuro di Hans Zimmer, una ciclica reiterazione di suoni/rumori in un crescendo costante che qui, a differenza del film di Nolan, vengono comunque resi con strumenti musicali e che fa pensare che, tutto sommato, si sia creato un nuovo modo di ascoltare i suoni e i rumori nei film “musicalizzandoli” in un concetto nato ormai 60 anni fa con Ligeti e Stockhausen e arrivato pian piano anche sul grande schermo in produzioni pur commerciali come questa.