Lincoln e lo Stato dell’Unione!

Lincoln e lo Stato dell’Unione!

John Williams
Lincoln (Id. – 2012)
Sony Classical SK544685 
17 brani – durata: 58’33”

Si può alla luce dell’ultima e, diciamolo subito, strepitosa partitura williamsiana tentare un, realmente ficcante in questa occasione, discorso sullo Stato dell’Unione concernente il film-scoring?
Proviamo a tracciare un’analisi impietosa e realistica del quadro della musica applicata statunitense nell’anno 2012.
Quando si pensa al panorama cine-musicale U.S.A. viene in mente quella terribile, magnifica scena di Una Vita Difficile di Dino Risi, quando Sordi, ubriaco, nell’alba livida di una Viareggio indifferente a tutto e tutti, si piazza in mezzo alla strada trafficata e urla alle auto di passaggio “Andate via! Qui non c’e niente da vedere!”.
Ecco, appunto: qui non c’e niente, o quasi, da ascoltare!
Perchè la musica per film hollywoodiana è oramai ridotta ad un fastidioso rumore di fondo.
La coattizzazione, in senso squisitamente borgataro, dell’arte tutta nordamericana della musica scritta per il grande schermo è evidentemente un fatto irreversibile e compiuto: attraverso il principale colpevole di quello che è un vero e proprio disastro culturale ancora prima che artistico, Hans Zimmer, la musica per film Made in USA è diventata la peggior caricatura immaginabile di ciò che è stata nei suoi giorni gloriosi. Come si può spiegare altrimenti il fandom spropositato di stampo calcistico che questo genere, da sempre di nicchia, oggigiorno può vantare se non proprio attraverso il consapevole atto di  depauperamento, di svilimento della tecnica del commento delle immagini che Zimmer e tutti i post e neo-zimmeriani hanno colpevolmente imposto, anche se solamente per stare alle regole del gioco (quanto mancano le coscienze alla Bernard Herrmann in un panorama come quello odierno!)?
Oggi, infatti, lo sforzo intellettuale che una “composizione” cinematografica media richiede al fruitore è prossima allo zero: tutto deve solo essere “cool”, fico, deve caricare, deve cioè essere immediato, “de panza”,  captato solo dalle orecchie, giammai dal cerebro, così da potersi consumare pavlovianamente subito e da potere immediatamente essere commentato su facebook e sui mille altri web-disastri con gli altri compagni di caverna, per darsi una facile pacca sulla spalla uno con l’altro, ma soprattutto per attaccare subito delle polemiche neandertaliane col nemico della curva avversa che non gode dello stesso pezzo, che non “sente” la carica, senza mai genuini atti di critica o altri gesti prettamente intellettuali, ma solo in virtù di partigianerie da stadio e, ovviamente, dell’unico vero e assolutamente indiscutibile dogma dei giorni nostri: la propria sacrosanta opinione (i fatti sono oramai scomparsi completamente da tutto lo scibile umano e oramai stanno diventando questione di punti di vista anche la pioggia o una nevicata…)
A tutto ciò bisogna aggiungere il cinismo bieco, unito alla spaventosa e presuntuosa ignoranza della maggior parte dei producers  e  filmmakers americani, anche se questa non può essere considerata una totale novità (in una recente intervista il buon John Scott confessa di evitare lavori per il cinema da qualche anno proprio perché trova impossibile comporre avendo il fiato sul collo di sette-otto persone che per di più pensano di sapere tutto di musica per film…), che come sempre cercano di dare al popolo-bue quello che il popolo-bue chiede a gran voce: ed ecco quindi che per uno Scott o un Broughton che (purtroppo) si ritirano, ci sono i Doyle o gli Howard che si zimmerizzano a comando, o i cavalli di troia dello zimmerismo laico (John Powell??), i più temibili, quelli che riescono con disinvoltura a far passare la solita sbobba per gourmanderie degne di Ducasse.
 E decisamente non bastano le generose ma deficitarie forze di un Giacchino che ci sembra avere ancora molte lacune da colmare (altrimenti il rischio è quello di diventare un altro Alan Silvestri: un bravissimo uomo, compositivamente innocuo e miracolato dalla dipartita dei grandi) prima di potere assurgere al ruolo che purtroppo già gli è stato assegnato, per poter vedere il mezzo bicchiere pieno anziché vuoto.
C’è sempre il bravo e preciso Shore (la sua Hugo è una partitura clamorosa), anche se certe preoccupanti fissità e troppe compiaciute e ridondanti formule al limite dell’auto-parodia non convincono più di tanto nel recentissimo The Hobbit e onestamente aggiungono ben poco alla sua probabilmente troppo celebrata trilogia dell’Anello: d’altronde dover musicare una serie di film vuol dire schiantarsi come kamikaze contro gli inarrivabili sequel williamsiani, piantati lì come colonne erculee al centro della Storia della Musica Applicata. Come mettersi serenamente a comporre una sinfonia dopo la Nona: una partita persa (in)consapevolmente in partenza.
 Certamente ci sono le mosche bianche come il sempre interessante Elfman o il dotatissimo Thomas Newman, i notevoli fratelli Danna e il bravo Mark McKenzie, l’inossidabile Chris Young (disinvolto ma sincero man for all seasons), mentre siamo ancora in attesa che l’eterna promessa oriunda Desplat ci consegni finalmente un vero capolavoro: Rise Of The Guardians (Le 5 leggende) infatti è solamente un minuscolo divertissement (cioè il solito strasentito e piuccheperfetto pastiche williamsiano che qualunque Debney avrebbe potuto scrivere) che non smuove di un millimetro la sospensione di giudizio su questo, ad oggi, buon mestierante.
Infatti se le forze in campo sono queste (e sono queste!), il teutonico Zimmer e la sua fabbrica di mostri potranno serenamente spadroneggiare per quanto vorranno, banchettando allegramente sui resti del cinema americano.
Certo, mi si può facilmente obiettare, la colpa originale è del tipo di cinema che viene prodotto ad Hollywood oggi e di chi lo fa e decide, ma ciò non può essere un’attenuante: la storia si fa coi fatti e non con i se e i ma, e se questa generazione di compositori non potrà o non vorrà reagire lascerà, salvo qualcuno, un pessimo ricordo di sé e una traccia pressoché inesistente nella Storia della Musica.
Questo lo Stato dell’Unione.
Se questo fosse un altro articolo potremmo parlare dell’Europa, vera e propria culla contemporanea della bella musica per il grande schermo, con la nuova scuola spagnola capitanata dall’immenso Roque Banos, o altri personaggi chiave colmi di talento come Rombi, Alexiu, Illaramendi, Gaigne, e tutta una nuova interessante leva italiana con Farri, Falangone, Landini, Lentini.
Ma questo è un discorso che faremo altrove.
Perché ora ci dedichiamo all’ottantenne John Williams e alle stagioni.
Nel pieno dell’autunno della sua vita, le imponenti foglie che dolcemente si lasciano cadere dall’albero williamsiano sono delicate e mature lezioni di grande musica, che degnamente e vigorosamente celebrano le stagioni andate della sua arte: la briosa, spumeggiante primavera e l’impetuosa, febbrile, indimenticabile estate.
La serena pudicizia e il fermo rigore con la quale, nell’arco di un anno appena, Williams ha scritto due delle partiture più inattese e perciò ancor più spiazzanti della sua carriera la dicono lunga sulla caratura artistica di questo compositore sul quale davvero non resta più nulla da dire o da ricordare per certificarne la totale, innegabile grandezza.
E se War Horse è la summa ricapitolativa del Williams più genuinamente romantico, malinconico e “spielberghiano”, Lincoln è non già, come sarebbe facile pensare, un riassunto magistrale delle sue partiture “coplandiane”, quanto piuttosto lo zenith di questo stilema: Lincoln è la partitura che fa tabula rasa di quel genere di partiture williamsiane e così Amistad, Rosewood, Nato il 4 di Luglio, Salvate il Soldato Ryan, Il Patriota sembrano ora, alla luce di questo ultimo vero capolavoro, studi e prove varie fatte per potere infine raggiungere la perfezione assoluta di quest’ultima partitura.
Un paio di ascolti frettolosi sono quanto di peggio si possa fare per riuscire a comprendere la grandezza di questo gioiello, e quanto di meglio per poter cassare con un’alzata di sopracciglio questa vera e propria Sinfonia, tale è l’organicità della scrittura (escludendo i tre incidental pieces, corpi estranei prettamente disallineati col resto) che l’ottantenne compositore incastona come un brillante nel già vasto diadema delle sue opere più fulgide.
Già, Lincoln è una Sinfonia che travalica i confini della scrittura meramente applicata per approdare ad una sfera artistica ben più elevata e pura della musica per film, cosa che Williams è spesso riuscito ad ottenere nel corso della sua lunga carriera, ma che qui riesce a portare a vette inesplorate di dedizione per la sintesi tra scrittura commissionata e scrittura concertistica. 
Non a caso se si espungono dall’ascolto i tre già citati pieces estranei (“Getting Out The Vote”, “Call To Muster and Battle Cry Of Freedom” , “The Race to The House”) si ottiene un ascolto mai così omogeneo e contemporaneamente sfaccettato e ricolmo delle più fini e sottili sfumature psicologiche.
La Lincoln Symphony entra di diritto nelle grandi Sinfonie della musica colta americana, evidenziando con violenza che fare grande, grandissima musica applicata, all’interno di un’industria cinematografica sclerotizzata come quella U.S.A. è possibilissimo se solo i beoti che dirigono le majors non fossero tali. Williams organizza la partitura su un’ossatura a prova di bomba basata su cinque temi primari più una serie di idee rafforzative di secondo piano.
Le scelte orchestrali sono rarefatte, cristalline e vedono i formidabili solisti della Chicago Symphony farla da padroni, con il resto della stupefacente (e magnificamente diretta dall’autore) compagine orchestrale a sostenere con grazia e pudore le bellissime frasi musicali scritte dal compositore.
Praticamente tutti i temi principali hanno un incipit basato su tre/quattro note il più delle volte ascendenti, a mo’ di esistenziale punto interrogativo, come a voler simboleggiare le radici comuni di un popolo, quello americano, unito nel destino anche se diviso dagli eventi.
Dilemma musicale che, come vedremo verrà risolto nel finale dal tema di Lincoln quello chiamato “With Malice Toward None”, un tema di una bellezza unica, rara, ottimista e colmo di pietàs e di gravità, dolcissimo nel suo tentare continuamente di alzarsi in volo senza riuscirci, ma senza recare con sé i contorni malinconici di un fallimento o del rimpianto, quanto piuttosto il rammarico di un uccellino che sta imparando a volare e sa che presto o tardi ci riuscirà.
Il clarinetto che apre “The People’s House” dipinge in pochi secondi un paesaggio nebbioso con una bellissima frase esitante, gli archi lo sostengono con grazia infinita finchè un flauto esile e poi l’orchestra tutta raccolgono il tema abbozzato dal clarinetto per farlo divenire un panorama mozzafiato, che si arricchisce man mano di particolari fino a lasciare germogliare un altro tema, nobile e serio contrappuntato in maniera angolare dal suo controtema naturale.
Quasi un minuto di meraviglioso dialogo tra fagotto e clarino dà la luce ad un altro dei temi principali della partitura in “The Purpose of the Amendment”, un pezzo che sembra narrare di un genitore che insegnia a camminare al suo piccolo bambino, un passo alla volta, con la giusta enfasi su ogni passo orgogliosamente e faticosamente fatto.
“The Blue and The Grey” presenta l’ultimo tema strutturale della partitura, una melodia sempre ed esclusivamente eseguita dal piano, con accenti da spiritual e da canto degli schiavi delle piantagioni di cotone, memore di alcune pagine di William Grant Still, carico di malinconia, ma ottimista e fiero nello sviluppo.
Con questo materiale in tavola John Williams procede nella scrittura della sua Lincoln Symphony variando i suoi temi, aggiungendo episodi corruschi tipo “The Southern Delegation and The Dream” il cui struggente finale spazza quasi via in un soffio l’”Arlington” di JFK, o la grandezza di “Equality Under the Law” dove Williams fa dialogare con una perizia strabiliante il tema di “The American Process” con quello di “The Purpose of the Amendment” sino a sbocciare in un crescendo che chiude il brano con una frase appassionata colma di amore, come una rosa poggiata delicatamente su un cuscino di seta.
“Freedom’s Call” inizia con dei magnifici rintocchi di campana dal vago sapore goldsmithiano che lasciano il posto ad una esposizione estasiata per violino e chitarra del tema “With Malice Toward None”, gli archi espandono il panorama illuminando a giorno il brano e lasciando poi spazio, dopo una breve esposizione del tema di “The American Process”, al leitmotiv di “The Purpose of the Amendment” a cui nel finale gli archi sottovoce regalano un tremolio uscito dritto dritto da E.T. che fa quasi salire le lacrime agli occhi.
Spendiamo ancora volentieri qualche parola sul finale “The Peterson House and Finale”, perché è qui che tutto il genio williamsiano si rivela nel suo totale splendore.
Per il primo minuto e mezzo oboe, clarino, flauto, corno si scambiano opinioni malinconiche su alcuni dei temi principali e sembrano cercare un punto fermo, scoraggiati, senza speranza, poi a 1’49”, dopo un breve fiato preso da un oboe ormai senza meta, entrano gli archi più dolci che si possano immaginare e succede un miracolo: nell’esporre il tema di “With Malice Toward None” Williams scambia di posto le prime due note della melodia e… il mondo va a posto.
Solo ora ci accorgiamo che il tema è finalmente risolto e che fino ad ora lo avevamo ascoltato in forma interrogativa, non finita.
Come a volerci dire che il più delle volte la soluzione, la pace tanto caparbiamente ricercate ai dilemmi, ai problemi, alle contraddizioni di ognuno sono a portata di mano: proprio lì dentro di noi e lo sono sempre state.
Williams ci prende per mano e ci fa vedere un nuovo paesaggio oltre l’orizzonte: il sole è caldo, rassicurante e quel tema ci dice che tutto è a posto perché ora tutto è compiuto.
Due sole note scambiate di posizione, hanno così tanto da dire.
E quindi si può guardare con ottimismo al Finale, dove tutti i temi rispondono all’appello con entusiasmo e sguardo verso il cielo a scrutare un orizzonte dove infine anche gli ultimi, i dimenticati (e il loro tema è l’ultimo a comparire) possono alzare finalmente la testa sempre china e dire: ci sono anch’io, fratello.
E uscendo migliorati e spiritualmente accresciuti dall’ascolto di questo inarrivabile capolavoro ci sentiamo in dovere di ringraziare John Williams per ciò che la sua instancabile vena poetica ci ricorda ogni volta: che se abbiamo avuto una primavera ed un’estate belle, piene e operose potremo avere un autunno tiepido carico di maturi frutti profumati.
E spingere l’inverno più in là.