Sebastian

Jerry Goldsmith, Tristram Cary
Sebastian (Id., 1968)
Harkit Records HRKCD 8327
8 brani + 3 canzoni + 12 bonus track – Durata: 45’57”

Sappiamo che negli anni Sessanta il genere spionistico non significò solo 007 ma si estrinsecò anche in una affollata pattuglia di variazioni, cloni e quelli che oggi chiameremmo “spin-off”: molti rovesciavano in grigia quotidianità e malinconia la scoppiettante effervescenza hi-tech della serie James Bond (pensiamo ai casi Quiller Memorandum o Ipcress, non a caso entrambi con musiche del “bondiano” di ferro John Barry…) o al cupissimo La spia che venne dal freddo, con musica di Sol Kaplan. Poi c’era un versante scavezzacollo, donnaiolo e scanzonato, anzi parodistico, con le serie, anche televisive, di Matt Helm-Dean Martin  e dell’agente Flint-James Coburn, rispettivamente con musiche di Elmer Bernstein e Jerry Goldsmith: per non parlare del capitolo prettamente tv con i vari il Santo, U.N.C.L.E., I Spy, The Avengers ecc.: tutti spesso forieri di soundtrack brillantissimi e fortemente jazzati o sbilanciati sul fronte pop-rock.  Sebastian (da non confondersi con altri film dallo stesso titolo) fu un caso un po’ particolare: ricavato da un racconto dello scrittore inglese Leo Marks e sceneggiato da Gerald Vaughan-Hughes, prodotto dal grande Michael Powell (che in coppia con Emeric Pressburger aveva varato alcuni capisaldi del cinema british come Scarpette rosse, Narciso nero e L’occhio che uccide) e diretto dal solido artigiano inglese David Greene, il film affiancava le star britanniche Dirk Bogarde e Susannah York accanto a un mostro sacro della scena shakespeariana come John Gielgud e all’astro nascente Donald Sutherland in una storia piuttosto bizzarra, tra guerra fredda e melò sentimentale: in cui un posato matematico di Oxford, con un debole per il gentil sesso e non a caso già responsabile di un ufficio di decrittazione codici tutto formato da donne, si fa coinvolgere in una complicata love story proprio mentre è alle prese con gli inestricabili intrighi e doppi giochi che ruotano attorno alla decodifica di un segnale proveniente da un satellite sovietico.
 Per metà commedia per metà thriller, in perfetto stile swinging London, il film non riscosse grande successo, schiacciato come si trovò fra concorrenti più spettacolari e d’azione. Ma se oggi lo ricordiamo è anche grazie ad uno dei lavori più interessanti e meno noti di un maestro come Goldsmith, tra l’altro associato al contributo specifico e piuttosto raro di un pioniere della musica elettronica e d’avanguardia come l’anglo-australiano Tristram Cary (1925 – 2008), peraltro anch’egli saltuariamente attivo nel cinema e soprattutto coinvolto, insieme a molti altri, nella celeberrima serie del Dr. Who.
 Il tutto è ora ripercorribile con dovizia di particolari in una vera e propria preziosa edizione critica della Harkit Records che, a oltre un quarto di secolo da un vecchio, parziale e ormai irreperibile lp della Dot/Wea, comprende materiali inediti e integrali, un fitto booklet illustrato con biografie di attori e autori, minuziose note sulla partitura di Goldsmith e sulla figura di Cary a firma dello studioso Randall D. Larson e del musicologo australiano Charles Rodman Rae (con tanto di traduzione in giapponese, casomai vi servisse…), e soprattutto una dozzina di rarissimi bonus track che documentano il meticoloso e profetico lavoro di Cary sul fronte delle soluzioni elettroniche e di quella “musica concreta” della quale egli fu un antesignano.
 Il lavoro di Goldsmith, per un piccolo organico di stampo pop-jazzistico ma con la significativa presenza di una folta sezione di archi, si caratterizza per la briosa verve giovanilistica, straordinariamente fedele al clima musicale britannico del tempo, peraltro tipica di molte sue partiture del periodo, lontane dalla complessità politonale o atonale e dalla spiazzante, minacciosa grandiosità sinfonica dei suoi score più maturi e celebri, ma anche per una raffinata, insinuante e notturna sensualità, soprattutto sul fronte incaricato di descrivere e accompagnare il lato sentimentale e più scopertamente erotico della vicenda.
 L’incipit scoppiettante e hip-hop dei Main Title, con chitarre elettriche, batteria, percussioni, oltre a costituire una sorta di autocitazione da Il nostro agente Flint (1965), declina molto bene l’aspetto frizzante della partitura, dedicandosi all’esposizione (chitarra prima, coro poi) del tema principale del film, un’idea ariosa e ascendente, e sufficientemente “generica” da prestarsi ai più diversi trattamenti: “Checkmate”, squillante e jazzato, sofisticatamente bipartito fra ottoni sommessi, pizzicati e organo Hammond, e “Night scene”, con una versione slow, languida e carezzevole, per tromba sola e archi, ne sono due eloquenti esempi. Non meno di “First day at work”, brano sovreccitato e ritmatissimo da ottoni, chitarra e batteria, con un parco-percussioni luccicante e un’andatura irresistibilmente “hop”.
 Ma Sebastian contiene ed evoca molti altri elementi: “The decoders” ad esempio si srotola a partire da una rigorosa fuga pianistica di Bach (forse in omaggio al nome del protagonista?), sviluppandola poi in un trattamento per batteria spazzolata e archi che ricorda molto lo stile baroccheggiante del Modern Jazz Quartet o le mirabili trascrizioni di Jacques Loussier e Michel Legrand; mentre negli anni dei trionfi beatlesiani e stoneiani un pezzo come “You gotta let me go”, interpretato spigliatamente da un gruppo non identificato con netta ripartizione fra voci maschili e femminili, è il giusto tributo al soft-rock d’epoca. Più interessanti forse le due versioni di “Comes the night”, sviluppo in forma canora della parte conclusiva del precedente “Carol’s apartment”, dove s’incrociano il tema principale e il nascente love theme, pagina di fascinosa, insinuante sensualità grazie al lavoro congiunto dei fiati e degli archi in registro acuto. Il testo della canzone, fondato appunto su un’estensione del love theme, è scritto da Hal Shaper (1931-2004), compositore ma soprattutto celebre paroliere sudafricano: la prima versione, che si avvale dell’arrangiamento spiccatamente country-pop di un direttore d’orchestra leggendario e richiestissimo come il californiano Marty Paich (1925-1995), è offerta in una chiave molto aggressiva da Jimmy A. Hassell, già vocalist molto hard rock per l’epoca della country-band californiana The First Edition, fondata da Kenny Rogers. La  seconda è una “alternate version” espunta a suo tempo dal film e ora recuperata per questa edizione, e ne costituisce una trasformazione appassionata (dalla strumentazione molto più classicheggiante, con archi, violini in flautando e celli in prima linea) grazie alla straordinaria, intensa voce della cantante e attrice british Anita Harris.
 Con “The trip”, pagina che spezza l’impressione di questa specie di musica “d’ambiente” sin qui ascoltata, ci si sposta verso il secondo aspetto (e contributo musicale) del film: quello più inquietante, psichedelico e disturbante. In corrispondenza della scena in cui il protagonista viene drogato durante un party da agenti stranieri e cade in preda ad allucinazioni violente (una situazione canonica, e non dissimile a quanto accade a George Segal-Quiller nel già citato Quiller memorandum, 1966, Michael Anderson): Goldsmith, che sul terreno della sperimentazione sonora in chiave incubica e sovra-reale non aveva e non avrà rivali, si tiene qui fedele al minimalismo (inteso nel senso di un organico a basso costo) della partitura, e lavora su flauti striscianti, tremoli di violini, cadenze in progressione delle chitarre, ricreando un clima di totale, vertiginoso spiazzamento.
 Il che ci transita verso Tristram Cary, il cui lavoro è già alla base di “The Sputnik Code”, ma la cui presenza spicca – anche come speaker che introduce i propri brani – nei dodici bonus tracks conclusivi, eccezionalmente recuperati per questo cd, autentici “test” di laboratorio per la creazione di diversi suoni elettronici. Figura ad un tempo radicale ma attiva in molti campi della musica contemporanea, dal cinema alla televisione (come film citeremo solo il grottesco-macabro La signora omicidi, 1955, e il fanta-horror L’astronave degli esseri perduti, 1967, produzione Hammer: e in tv episodi dalla nona stagione di Dr.Who fra i quali I mutanti, 1972), Cary, nativo di Oxford (laddove insegna anche Sebastian…) è stato un pioniere nel proprio paese per quanto riguarda le ricerche sulla musica elettronica, “concreta”, l’utilizzo di computer e di nastri magnetici associati a fonti acustiche, ed ha creato nel 1967 il primo studio di musica elettronica nel prestigioso (e un po’ ingessato, anche in quegli anni) Royal College of Music.
 Di fatto è lui l’autore del “code” sonoro: autentico, hitchcockiano “macguffin” del film, l’elemento intorno a cui tutto ruota pur nella sua inafferrabilità. Fu in particolare il regista Greene, come racconta Randall D. Larson, a richiederne l’intervento per dare una sorta di ”interpretazione” (ritmica e fonetica) ai segnali radio dentro i quali, simili a “macchioline” sonore, si nascondono i messaggi cifrati. Il lavoro di Cary fu integrato – e un po’ occultato dal trattamento orchestrale goldsmithiano – in “Sputnik code”, ma il compositore aveva lavorato al buio, non avendo visto il film, e si aspettava probabilmente l’assegnazione dell’intero score: il che avrebbe prodotto risultati senz’altro interessanti, a giudicare dai bonus tracks che documentano la preparazione e la creazione in studio di questo sound, alieno e informale, alcuni dei quali di raro divertimento: segnaliamo i tre “loop”, e “Very wild mix”, dove di nuovo la scatola sonora “concrète” di Cary si dimostra inesauribile e tutto sommato affine allo spirito avanguardistico di Goldsmith.
 L’integrazione invece fu parziale e, sembra, non molto gradita dal maestro americano. Ma grazie alla Harkit recuperiamo ora integralmente la fisionomia di un lavoro a quattro mani di straordinario interesse documentale sulle frontiere verso le quali, anche al cinema, la Nuova Musica poteva spingersi sia pure all’interno del prodotto più innocentemente “di genere”.