Shame

Harry Escott /AA.VV.
Shame (Id., 2011)
Sony Masterworks 91876 
3 brani originali, 4 brani classici, 8 canzoni – durata: 80’43”

Ecco un soundtrack che definire “complesso” è pressoché eufemistico. Innanzitutto per l’oggettiva quantità e qualità del ruolo che la musica riveste nel tormentato sex-portrait di Steve McQueen interpretato con molta anima e ancor più corpo dall’ormai onnipresente Michael Fassbender. Poi per la varietà e articolazione di questo tessuto musicale, che apparenta alcune vette dell’interpretazione classica come il Bach secondo Glenn Gould, non a caso l’esecutore più personale ma anche catafratto e “moderno” del genio di Eisenach, (le cui Variazioni Goldberg ricorrono periodicamente al cinema da ormai un cinquantennio e da un “silenzio” all’altro, da quello del film omonimo di Bergman a quello “degli innocenti” di Demme, quest’ultimo sempre col magico Gould alla tastiera) a geni del jazz come John Coltrane e l’indimenticabile, febbricitante Chet Baker di “Let’s get lost”, al bluesman Howlin’ Wolf ed a “New York New York” rivisitata live dalla coprotagonista Carey Mulligan, all’inquietante techno di Mark Louque per la scena del bar gay ed al contributo di band americane come i rocker Blondie e i new wave Tom Tom Club o degli afroamericani Chic… Una bella tavolozza eterodossa insomma, in mezzo alla quale si colloca per blocchi, lugubre e incombente, la partitura originale di Harry Escott, talentuoso e classicissimo 35enne londinese di formazione violoncellistica (pedigree evidente all’ascolto…) con una predilezione per l’horror-thriller raffinatamente indipendente (Hard Candy, Deep Water), cui attende musicalmente in assidua collaborazione con Molly Nyman, figlia maggiore del grande Michael.
 L’amplissimo album Sony si caratterizza innanzitutto per una palese offerta d’ascolto “puro”, che passa attraverso brani lunghissimi e integrali (la leggendaria versione coltraniana di “My favorite things” di Rodgers & Hammerstein II, da Tutti insieme appassionatamente, figura completa nel suo quasi quarto d’ora!), tra i quali si stagliano i poco meno di venti minuti di musica di Escott, raggruppati in due sorte di suites rispettivamente di nove e dieci minuti, più gli End Credits di meno di due minuti. L’insieme è, discograficamente parlando, di straordinario interesse almeno proporzionalmente al polistilismo dell’operazione linguistica in sé. Difficile quindi, e forse anche abbastanza sterile, un’analisi dello score originale di Escott svincolata dall’intero contesto. In premessa va detto che il sodalizio con la Nyman non ha prodotto nel compositore alcun effetto paraminimalista (anche per la personalità propria della musicista): al contrario egli sembra qui fortemente influenzato da un sinfonismo per archi di marca tardomahleriana, denso e accasciato, dal fraseggio perturbante e prorompente e dal suono quasi fisicamente tangibile.
 Preceduto e pedinato da un inquietante ticchettio di orologio, l’iniziale “Brandon” alza un lentissimo canto degli archi gravi per note lunghe e tenute, secondo un andamento che per tutta la prima parte sembra tendere all’assoluta immobilità, limitandosi ad allineare accordi cupi e mesti in un percorso senza meta e dallo spettro dinamico limitato al piano o pianissimo. Sull’intelaiatura armonica di base, nella seconda metà del brano, si inserisce un accenno di ostinato di viole che sembra voler restituire un po’ di soffio ritmico. Dopo una lunga pausa, la progressione riprende, conservando il sofisticato e pensoso gioco di crescendi e diminuendi, accompagnata da un effetto elettronico di sfondo:  in questa fase l’ingresso dei violini, impegnati in un accorato cantabile acuto, interagisce con ampie quartine arpeggianti dei celli, costruendo in tal modo l’assetto conclusivo e fondante della pagina, quello di un adagio per archi che rimanda a molti riferimenti (da Rachmaninov, intro dell’Adagio sostenuto dal Secondo concerto per piano, a Ciaikovski, analoga intro dall’Andante cantabile della Quinta sinfonia, sino al modello dell’adagio di Barber) e che si scioglie quasi liberato in un cantabile di contenuta quanto rovente disperazione.
 “Unravelling”, il track di durata più ampia, ripropone nella prima sezione lo schema di “Brandon”: i lunghissimi accordi gravi, simili a pedali, le arcate possenti e avvolgenti, ipnotizzanti nel loro circuito dinamico circolare. Ma alla terza esposizione del blocco accordale, dopo le pause segnate dall’implacabile ticchettio, Escott cambia letteralmente registro: la parola passa agli archi acuti, violini primi e secondi, su un nuovo disegno di quartine di accompagnamento, e viene introdotto un rintocco percussivo forte, scandente, che rimarca l’imperativa andatura da Trauermarsch, da marcia funebre, del brano. Il cantabile dei violini si fa però incandescente sino a isolare, negli ultimi tre minuti, i primi e i secondi in una tessitura acuta che ricorda da un lato il preludio del Lohengrin e dall’altro declina senza più la minima reticenza il proprio debito barberiano. La calibratura dei forti, mezzoforti e pianissimi si fa alchemica, stregonesca, il suono degli strumenti vibra di un’intensità dolorosa, le opzioni armoniche all’interno della struttura prestabilita virano verso una ossessiva alternanza maggiore-minore che non sembra destinata ad alcuno sbocco consolatorio.
 Il nesso forte con le ampie pagine bachiane nella sconvolgente interpretazione gouldiana si coglie alla perfezione negli End Credits, grazie alla trascrizione pianistica del nocciolo duro leitmotivico dei due brani precedenti. La loro intima struttura bachiana emerge infatti limpidamente nel tocco lento degli accordi seguiti dall’ostinato su due note a salire, consegnando l’intero score alla sua più profonda e severa natura neoclassica. L’insieme forma senza dubbio una delle architetture sonore e psicologiche più intriganti degli ultimi anni, grazie a opzioni e accostamenti di incontestabile coraggio, ma anche per merito della composta, meditativa e penetrante ispirazione di un compositore tutto da scoprire.