L’istruttoria è chiusa: dimentichi & I ladri della notte

Ennio Morricone
L’istruttoria è chiusa: dimentichi (1971)
GDM/Intermezzo Media Records GDM01407
6 brani - durata: 32’ 54”

Ennio Morricone
I ladri della notte (1984)
Beat Records BCM9585
20 brani – durata: 41’ 59”

Una porzione esigua dell’opera di Ennio Morricone è divenuta patrimonio collettivo (con tutto ciò che di bene e di male il fenomeno comporta): vuoi per la notorietà delle pellicole alle quali quella musica fu applicata, vuoi per l’elevato indice di gradimento di talune composizioni, vuoi perché l’autore le riproponeva in ogni suo concerto – tali essendo le aspettative del pubblico, per cui si innescava e si innesca un circolo vizioso sconfinante nella tautologia -. Vuoi infine per lo sfruttamento ampio e spregiudicato da parte del marketing di ieri, di oggi e di domani, che porta ad uno sgradevole effetto straniante.

E però, a ridosso di titoli rispettabilissimi e divenuti un tormentone (sorte peraltro condivisa con gli illustrissimi del passato non meno degli infimi del presente, l’orecchiabilità sfrontata e le espressioni più alte del fare musica tutto ridotto a repertorio dove davvero uno equivale a uno), un sommerso pesante ed ingombrante, massivo ed invisibile di note oscurate. Non è beninteso una questione di valore musicale. Se titoli quali C’era una volta il West, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, Mission e via elencando sono più che bastevoli per una duratura consacrazione, non tutto il resto è ’opera minore’. Pensiamo a State of Grace (Phil Joanou, 1990), a Canone inverso (Ricky Tognazzi, 2000), a The Hateful Eight (Quentin Tarantino, 2015), che non accusano alcuna minorità (ed anche qui conviene fermarsi). Stiamo parlando del musicista cinematografico: se il discorso dovesse estendersi alle circa cento composizioni concepite al di fuori del cinema, si dovrà constatare un’assenza sconfortante dalla programmazione concertistica. Conforta pertanto apprendere che il 12 e 14 dicembre è stato per la prima volta eseguito presso il Teatro San Carlo di Napoli l’inedito Partenope, unica opera lirica scritta dal Maestro nel 1995/96 su libretto di Sandro Cappelletto e Guido Barbieri per celebrare le origini mitiche della città) (1).

L’istruttoria è chiusa: dimentichi e I ladri della notte (Les voleurs de la nuit) sono due fra le tante testimonianze di un ‘Morricone segreto’ (nel significato etimologico di ‘appartato’, ‘nascosto’ e perciò ‘difficilmente accessibile’) che sorprende e nella direzione sperimentale e in quella di una tradizione tenuta in conto strizzando l’occhio ad una modernità non avanguardistica bensì pop gestita, per dir così, diplomaticamente.

L’istruttoria… è un tesissimo thriller carcerario diretto nel 1971 da Damiano Damiani. Il giovane e già affermato architetto Vanzi (Franco Nero) è ‘detenuto in attesa di giudizio’ per aver provocato –forse - un incidente stradale. Dovrà vedersela con le malebolge del carcere, subirne le leggi, capire chi comanda e sottomettersi, prendere atto delle complicità politico-mafiose, osservare e tacere. Un testimone scomodo, certo Pesenti (Riccardo Cucciolla) viene eliminato sotto i suoi occhi: il silenzio sarà il prezzo della libertà. La sceneggiatura di Arduino Maiuri, Massimo De Rita e dello stesso Damiani non perde un colpo, la fotografia scura di Claudio Ragona e le scenografie claustrofobiche di Umberto Turco somatizzano l’angoscia che monta ad ogni fotogramma, la score integra e completa la parure con sonorità scarne, disturbanti ed algide. Da menzionare l’apporto attoriale delle figure di contorno, l’ipocrita direttore del reclusorio (Ferruccio De Ceresa), il maresciallo connivente di necessità (Turi Ferro), il detenuto che conta e lusinga e minaccia sempre affabile (Claudio Nicastro), il due volte ergastolano desideroso di rinterzare (John Steiner); più l’accolita di ceffi lombrosiani e secondini sadici.

Non punta la musica a sovraccaricare una drammaturgia già forte di suo, anzi L’istruttoria… rientra nel novero delle pellicole che non necessiterebbero dell’apporto dei suoni. Ci si astiene dunque dal commento diretto e dallo psicologismo, si dà corpo al submondo carcerario tramite eterogenei accostamenti mirati a suggerire un ambiente materialmente e moralmente sordido, permeato dal caos e dalla nevrosi cui si contrappongono escamotage altrettanto malati atti a garantire una precaria sopravvivenza (“ci sono due modi di vivere nel carcere, quello sopportabile e quello insopportabile” afferma il detenuto eccellente). Proprio per il suo ruolo non narrativo e neppure descrittivo, piuttosto allusivo, si parlerebbe, meglio che di ‘colonna sonora del film’, di ‘colonna sonora del carcere’ ovvero il tessuto di rumori, voci stentoree o gementi, emissioni radiofoniche che martellano la quotidianità degli internati nell’enclave infera. Ovviamente non riprodotti nature, invece rielaborati con l’ausilio di timbri elettroacustici d’una disarmonia lugubre. Morricone si avvalse del contributo di Walter Branchi come asserito nei titoli di testa (“Musiche di Ennio Morricone con la collaborazione per la parte elettronica di Walter Branchi – Edizioni musicali SLALOM-GENERAL MUSIC”) (2). Branchi fu esponente di Nuova Consonanza dal 1966 al 1975 e lavorò con Morricone in più occasioni, vedi Sacco e Vanzetti sempre nel ’71 (ancora un contesto carcerario), o Spogliati protesta uccidi – Quando la preda è l’uomo l’anno seguente, e ovunque fosse necessario l’ausilio di un esperto in materia. Occorre ancora rilevare che la presenza musicale è quantificabile in una manciata di minuti: a riprova che in una narrazione filmica di quel tipo la musica ‘non serve’, anzi rischierebbe la parte dell’intrusa.

Si scorrano allora i titoli di testa: sfondo nero, scritte bianche, silenzio. La musica, per quanto respingente, favorisce sempre la fruizione. La sua assenza è per contro motivo di disagio, nulla a cui aggrapparsi, qui solo l’oscurità muta. Coraggiosa scelta antispettacolare di regista e compositore e impatto negativo raddoppiato. Morricone elabora una ‘sinfonia carceraria’ articolata in 6 tempi per una durata di poco più di 30’. Trattasi beninteso di tracce autonome che solo a posteriori – e idealmente - vengono a costituire un continuum: “Memento”, “Ordini”, “Disordini”, “Ergastolo”, “Disordini”, “Ordini”. Esclusa l’introduzione “Memento”, possiamo individuare una struttura a doppio chiasmo: “Ordini” (traccia 2) combacia con “Ordini - versione alternativa” (traccia 6); “Disordini” (traccia 3) corrisponde a “Disordini - Titoli versione film” (traccia 5; in realtà, come sopra ricordato, non si ode musica durante i titoli di testa).

L’istruttoria… appartiene al gruppo delle “partiture multiple e modulari” realizzate con “sistemi di sovrapposizione multitraccia” (3), che vanno da “Invenzione per John” da Giù la testa (1971) almeno sino a La sconosciuta (2006) e a La migliore offerta (2012). Qui i materiali non sono unicamente musicali, includono voci, frequenze radio, frammenti di fanfara, effetti campionati. La traccia 2 “Ordini” si dà come pars pro toto: 11 minuti abbondanti di fasce sospese, silenzi, borbottii, echi metallici, riverberi del sinket e timbri organistici (Giorgio Carnini) (4), sibili, stridori, sfregamenti, oggetti sbattuti e rumorismi vari, vaghi accenni ritmici; nonché brandelli dialogici incomprensibili, grida di dolore, voci imperiose (“Adunata!”, “Attenti!”); ed anche schegge di violoncello di gusto ’contemporaneo’ e pochi secondi di intermezzo pianistico ‘classico’. Nel finale, un principio di fanfara che subito dilegua, inatteso e spiazzante. Tale elemento estraneo torna nelle tracce 3, 5, 6 con maggiore insistenza ma senza continuità: sono rapide incursioni melodiche entro quel magma plumbeo, di volume variabile, ben udibili oppure echi dispersi, quasi un voltaggio intermittente con cali e riprese della tensione elettrica. Tale saltuaria presenza ancor più aggrava l’incubo sonoro con la sua disturbante alterità. Si tratta peraltro di una componente che non deriva dal pregresso del compositore. Dovrebbe trattarsi di “Una banda per un assassino” scritto da Luis Bacalov per Una questione d’onore (Luigi Zampa, 1965), associato ad un altro pezzo sempre di Bacalov, “Welcome Mr. President”, da Il prezzo del potere (Tonino Valerii, 1969) (5). Le ragioni per cui Morricone inserì in quel collage anche materiale altrui, mai saranno chiarite. “Ergastolo” è il momento più ‘musicale’, solo combinazioni elettroacustiche senza voci, una composizione elettronica in senso proprio (e v’è da domandarsi se l’apporto di Branchi si sia limitato alla semplice consulenza o se invece debba considerarsi come coautore, come qualcuno sostiene) (6). “Memento” presenta carattere specifico: sul consueto sfondo si delinea una sorta di requiem campionato, organo elettrico e/o voci sintetizzate, che abbozza spunti tematici presto dissolti. Si interrompe, riprende, scompare. Lo si può intendere come una forma di pietas umana e sonora prima della disarmonia che occuperà la partitura. E potrebbe, in una riposizionamento ipotetico, fungere da prologo/epilogo.

Morricone si ricorderà de L’istruttoria… quando metterà mano al progetto Non devi dimenticare, pensato già nel 1974 (7) e realizzato nel 1979 con tanto di riscontro discografico (vinile RCA PL 31238). La sezione “Vi scrivo da un carcere in Grecia” ospita quindici melologhi, poesie di Alessandro Panagulis recitate da lui stesso, Adriana Asti, Pier Paolo Pasolini e Gian Maria Volonté. La consulenza elettronica è sempre di Branchi. Direttore d’orchestra Bruno Nicolai. Sul lato B, i “Canti per la libertà” (quattro madrigali alla mente per sei voci e otto strumenti: improvvisazioni melodiche sempre su testi di Panagulis, esecuzioni corali e recitazione a cura di Ennio Morricone). E’ nella prima parte che appare il legame con L’istruttoria… Si tratta di somiglianze nel sottofondo artificiale più che di identità; inoltre la struttura è meno frammentata, gli accenni ritmici più netti, niente voci in dialogo o inserti musicali estranei. Ricompare invece identico il requiem, ben udibile per alcuni secondi dopo il silenzio delle voci recitanti.

La sequenza ultima mostra Vanzi rilassato, libero finalmente, in procinto di partire per una crociera tra risate, battute, aperitivi. La figlia di Pesenti, comparsa all’improvviso per chiedergli se sappia qualcosa sulla morte del padre, turba per un attimo appena il clima festaiolo. Una cartolina commentata in maniera del tutto differente: Morricone non reputa di dover scrivere un pezzo ad hoc e attinge alla sua ciclopica library donde preleva quel prodigio di sognante leggerezza che è Belinda May, scritto in origine per L’alibi (Vittorio Gassman/Adolfo Celi/Luciano Lucignani, 1968). Alla variazione cromatica – dalle penombre chiuse del carcere alla lieta luminosità en plen air- corrisponde il mutato registro sonoro: dalla dissonanza alla consonanza, dalla segmentazione alla continuità melodica, dai timbri grevi e taglienti al morbido flusso corale che intona su ritmo di bossa. Il brano ricompare in Gli occhi freddi della paura (1971), lì anche in ambienti soffocanti e semibui segnati dalle note ostiche, avverse e semiimprovvisate che Morricone affida agli estri imprevedibili di Nuova Consonanza (8).

L’istruttoria… è la seconda collaborazione Damiani/Morricone dopo La moglie più bella (1970) (9). Seguiranno Il sorriso del grande tentatore nel 1974, stupefacente contaminazione di sacro e di profano non da tutti approvata (Sergio Miceli prendeva le distanze da quello che definiva un “caso irritante di teppismo iconoclasta” e persino di disprezzo della cultura) (10) e, l’anno successivo, la modesta commedia western Un genio, due compari, un pollo ove il Maestro espone la sua vena parodistico-giocosa e profonde un impegno ben al di sopra della pellicola. In seguito i due non lavoreranno più insieme e il regista si affiderà per lo più a Riz Ortolani. L’interruzione di un sodalizio pone sempre interrogativi. Morricone allude a contrasti provocati da Sergio Leone, che produceva: “[…] una volta, proprio nel mezzo di una difficile discussione con Damiani, Sergio a un tratto sbottò: «Hai sbagliato tutto!» mi disse. […] io e Damiani avevamo preso insieme le durate delle musiche, deciso le entrate, ma Sergio poi cambiò tutto. Comprensibilmente Damiani ci rimase parecchio male, ma anche io, che mi trovai in quella situazione senza poter dire nulla”. E anche, qualche anno prima e più in dettaglio: “[…] il regista […] aveva misurato con me tutte le durate delle musiche. Sergio controllò e disse: «Ha sbagliato tutto». Mi chiese di aggiungere molta musica e sostituì anche i momenti in cui i brani dovevano entrare” (11). Da rimarcare il passaggio da “Ha sbagliato” ad “Hai sbagliato”: escludendo il refuso tipografico, si può ipotizzare un lapsus memoriae, comprensibile nella rievocazione di ricordi tanto lontani. Pare più plausibile che Leone avesse rimbrottato il regista, al quale spetta l’ultima parola, anche sulla musica. Il menage à trois musicista/regista/produttore non sempre funziona, soprattutto con produttori-tiranni come Sergio Leone.

Il versante di ricerca del maestro romano si rivela senza compromessi ne L’istruttoria…, davvero non per tutti i gusti. Non possiede, in altre parole, i requisiti di piacevolezza e ‘facilità’ che stanno alla base del gradimento di un pubblico generico, non troppo educato, che accetta quello che già conosce, legato al sistema tonale e alla melodia ad ogni costo – occorrerà poi discernere: non tutta la musica ‘orecchiabile’ è banale, come non tutte le dissonanze sono espressione di genio creativo -, ostile per istinto di conservazione agli sperimentalismi. Tant’è che Morricone si doveva camuffare rivestendo le sue note di suadenti sembianze: ovvero la bella menzogna che copriva la verità di una ricerca sottotraccia. Si pensi al lavoro sui tre suoni che va da “Se telefonando” a Mission (12), o agli scambi tonali/modali/atonali che nel tempo diverranno cifra stilistica: tutte prassi clandestine delle quali l’ascoltatore non ha contezza. Osserviamo di passaggio come Ennio Morricone sia sempre stato un clandestino dei suoni. Quando in gioventù suonava la sera la tromba nei locali con il padre Mario, e di giorno seguiva le lezioni di Petrassi a Santa Cecilia. Quando esercitava ‘l’arte di arrangiare’ all’insaputa di tutti. Quando – appunto - dissimulava i suoi procedimenti compositivi nelle forme di un melodismo già fuori del comune. Solo nella ‘musica assoluta’ era – si sentiva - se stesso. E operava allo scoperto.

Nonostante il limitato tasso di fruibilità, la score ha goduto di una soddisfacente fortuna discografica per quanto non nell’immediato. Occorrerà attendere sino al 1998 per una prima edizione Screen Trax con cinque tracce, abbinata a Il serpente (Screen Trax CDST 316). Ne seguiranno altre: Dagored nel 2004 con un brano in più, Contemporary Media Recordings nel 2014, GDM/Intermezzo Media nel 2015 (con Il diavolo nel cervello), Music on Vinyl MOVATM269 nel 2021. Giacché offerta presuppone domanda, ne deriva che qui basta il nome: Morricone si vende a scatola chiusa.

I ladri della notte è un lavoro più a portata d’orecchio, eppure interessante quanto le partiture meno lusingatrici. Il film è quasi un fantasma. Presentato a Berlino nel 1984, prodotto in Francia, diretto dal veterano Samuel Fuller, è definito dal regista una “storia romantica con un buon finale da film poliziesco” (13). Francois (Bobby De Cicco), violoncellista disoccupato, incontra Isabelle (Véronique Jannot) all’ufficio di collocamento, si innamorano. Incattiviti contro il mondo che li emargina, incominciano a maltrattare e a derubare gli impiegati prepotenti dell’ufficio. Ci scappa il morto. Lei sarà successivamente uccisa dalla polizia, lui ammazza due agenti ma, prima dell’arresto, suonerà il violoncello a teatro, in un’orchestra. Tra gli interpreti anche Claude Chabrol e Stéphane Audran. “Disegnando […] i contorni ribellistici di una generazione senza speranze [il regista] sposa l’ironia all’amor fou, coniuga Bresson con Bonny e Clyde, alterna la speranza al pessimismo più totale” (14)

Come Fuller sia pervenuto a Morricone, rimane un mistero. Il regista – o chi per lui - lo aveva ingaggiato due anni prima per White Dog. Se quest’ultimo rientra nella pur ottima routine del compositore con qualche leziosaggine nel ‘tema del cane’, Les voleurs alza il tiro e si segnala come opera da (ri)scoprire: per qualità estetica e varietà delle soluzioni adottate che spaziano dal classico al moderno pop, dalla suspense music a piccoli esperimenti sulle forme della tradizione vicina e lontana.

Il tema base “Thieves After Dark” sovrasta per consistenza melodica, articolazione armonica e sapienza costruttiva. Apre un ostinato dei contrabbassi con arpeggio del pianoforte che è marchio di fabbrica, incipit paragonabile a un passe-partout: chiave universale, ma dietro ad ogni porta è una stanza diversa. Esordio semplice, discreto e carico di attese seguito da un pianissimo orchestrale di archi sfumati, fase interlocutoria che prelude allo sviluppo melodico sulle note pacate del violoncello sempre contornato dal pianoforte. E’ noto che Morricone amava gli esordi, il lento farsi delle note, le ‘gestazioni’: l’omonima composizione del 1980 (15) appare davvero come un intento di poetica, partire dal poco per arrivare al molto (“Per me il minimo vuol dire sempre il massimo”) (16). La scelta del violoncello protagonista si rivela felicissima seppur legata alla narrazione filmica. Il timbro asciutto e virile stempera l’intonazione malinconica e l’enfasi lirica via via più pronunciate, le rende accette e crea una misura ‘classica’. Il violino, o anche la viola, avrebbero caricato troppo. Ecco dunque lo strumento articolarsi in volute sempre più estese in un crescendo patetico nella consolidata tradizione del romanticismo musicale. L’incremento emotivo è, prima ancora che nella sostanza melodica, nel dispiegarsi dell’orchestra che rinforza il violoncello tramite il controcanto dei fiati; concluso il giro delle note, abbiamo una ripresa massiccia, tace il violoncello sostituito dagli archi tutti affiancati da corni e ancora fiati. Non parleremo tuttavia di gigantismo, estraneo al temperamento del compositore; piuttosto, di accorta dosatura delle risorse, di trapassi misurati dal pianissimo al fortissimo che non aggredisce ma appare come naturale crescita. E con un pianissimo che richiama le prime note si chiude questa pagina che presenta le caratteristiche della “tipica melodia di matrice morriconiana, potentemente trainante, lirica, dalla gittata ampia e dalla ricchissima, talvolta ‘travagliata’, articolazione interna” (17). Versione per soli pianoforte e violoncello (Gilda Buttà e Luca Pincini, presumibilmente) è “Romance of Thieves After Dark”, rielaborazione cameristica che esalta la forma ‘romanza’ e il timbro dei due strumenti liberi dalle intrusioni dell’orchestra. Si apre una dimensione al contempo mondana da salotto buono borghese dove si conversa e si ‘fa musica’, ed intimistica mantenendo il pezzo le sue connotazioni raccolte e nostalgiche. Una versione davvero ‘alternativa’.

Un secondo tema, curatissimo, è “Inconscious Happiness”, di magica trasparenza: pianoforte, flauto ed oboe intonano una pagina serena, danzante e sognante ma anche di sfondo malinconico, ripresa dal clavicembalo che rimanda nel timbro a Escalation: con la differenza che là predominava il tono spiritoso, qui è il senso di una gioia inconsapevole ed incerta.

“Theme for Young Lovers” è l’altro momento chiave, legato all’amor fou dei due giovani protagonisti. Se si trascorre dal piano cinematografico a quello prettamente musicale, siamo di fronte ad una provvida commistione di modernità pop e di forme tradizionali o meglio di collaudati stilemi morriconiani. Si pensi agli archi ‘a scheggia’, al pedale dei contrabbassi, al basso elettrico dinamizzante. Essi fungono da introibo e base ritmica per una melodia estenuata dal timbro grave affidata a un sintetizzatore. In più, troviamo echi e borbottii elettroacustici che rasentano la cacofonia nella variazione “Lancinant for Two”. Non manca nemmeno un interludio classico con clarinetti e clavicembalo a unire la prima parte e la successiva ripresa. L’insieme è un patchwork curioso ed intrigante, forse stimolato dall’appartenere i due giovani amanti al mondo della popular music.

La tensione si concentra in “Fatal Prevision” e “Expressive Suspense”. Ostinato e contrabbassi sugli strappi degli archi, controfagotti, basso elettrico, scale del pianoforte originano un insieme vario che alterna moto e staticità. Puro Morricone dark.

A completare e variare, tre momenti ove il compositore parafrasa/reinventa stili e forme pregresse. “A Fake” è un minuto di sospesa ambiguità con basso e flauto virati sull’ironico-grottesco. “Counterpoints” è pagina oscura ed ansiosa impostata su raffinati contrappuntismi dell’orchestra d’archi con contrabbassi in agguato, clarinetti e fiati affannati; si chiude in sospensiva con fascia d’archi e accordi pianistici che introducono il tema degli amanti, di subito troncato. Non siamo certi che il brano sia stato utilizzato nel film e ciò spiegherebbe il suo recupero nei Promessi sposi televisivi (Salvatore Nocita, 1989) in due momenti, “La rivolta del pane” e “Violenza e saccheggio” (18). “Three Fragments” offre appunto tre abbozzi di composizioni possibili ed è un bell’esempio del polistilismo moriconiano: uno ‘scherzo’ per pianoforte di gusto ‘700, un dialogo sostenuto tra archi pizzicati e clarinetti, un incedere molto mosso e tormentato dell’orchestra d’archi.

Pubblicata in contemporanea all’uscita della pellicola su vinile General Music France (GM 803054) con 11 brani, riproposta dalla spagnola Saimel in formato compact, edizione espansa con 20 tracce nel 2002 (Saimel 3994210), l’OST è stata riedita nel 2019 dalla Beat Records, sempre 20 brani però sequenziati diversamente “per una differente esperienza d’ascolto” come precisa Claudio Fuiano nelle linear notes d’accompagnamento.

Concludiamo osservando che il tema portante “Thieves After Dark” non fu mai inserito da Morricone nella scaletta dei suoi concerti (che noi si sappia). Eppure si tratta di una pagina di sicura dignità concertistica, che pare nata per un auditorium.

1. https://www.teatrosancarlo.it/spettacoli/partenope; Maestro – The Ennio Morricone Online Magazine, Issue #29, December2025, pp. 6-7, https://chimai.miraheze.org/wiki/File:Maestro29.pdf (ultimi accessi: dicembre 2025).

2. https://www.youtube.com/watch?v=jOHJWPaoKFc&t=4906s (ultimo accesso: dicembre 2025).

3. E. Morricone, Inseguendo quel suono: la mia musica, la mia vita. Conversazioni con Alessandro De Rosa, Mondadori, Milano 2016, pp. 157 e 293.

4. Cfr. Maestro. The Ennio Morricone Online Magazine, Issue #14, November 2017, p. 54 dove l’apporto di Carnini è riferito al brano “Disordini” (https://chimai.miraheze.org/wiki/Fanzine; ultimo accesso: dicembre 2025)

5. Fonte: https://chimai.miraheze.org/wiki/Movie_L-Istruttoria_e_chiusa,_dimentichi! (ultimo accesso: dicembre 2025).

6. Ivi.

7. S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema. Nuova edizione a cura di M. Corbella, Ricordi-LIM, Milano 2021, p. 512, n. 135.

8. Per altri riutilizzi: https://chimai.miraheze.org/wiki/Movie_L-Istruttoria_e_chiusa,_dimentichi (ultimo accesso: dicembre 2025).

9. Il nome di Morricone era comparso già in Quien sabe? (1967) nell’ambigua veste di ‘supervisore musicale’ (https://www.youtube.com/watch?v=CdMXZ45-jHg; ultimo accesso: dicembre 2025). La score fu composta, come noto, da Luis Bacalov.

10. S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema, cit., p. 294.

11. E. Morricone, Inseguendo quel suono, cit., p. 103; Id., Lontano dai sogni. Conversazioni con Antonio Monda, Mondadori, Milano 2010, p. 47.

12. Cfr. S. Miceli, “Parola di musicologo”, in Ivi, p. 402.

13. Cit. in V. Caprara, Samuel Fuller, “Il Castoro Cinema”, marzo-aprile 1984, La Nuova Italia, Firenze, p. 102.

14. Ibidem.

15. Gestazione per voce femminile e strumenti, suoni elettronici preregistrati e orchestra d’archi ad libitum.

16. Colloquio privato.

17. S. Miceli, Ancora sulla musica applicata. Dalle note di sala di due concerti di musica per film di Ennio Morricone, in Id., Morricone, la musica, il cinema, cit., p. 449.

18. E. Morricone, I promessi sposi, Fonit Cetra CDL 245, 1989, tracce 7-8.