Il gatto dagli occhi di giada

Trans Europa Express
Il gatto dagli occhi di giada (1977)
Digitmovies CDDM326
26 brani (21 + 5 bonus tracks) – durata: 54’ 59”

Goblin, Libra, Trans Europa Express. Tre nomi legati alla settima ed ottava arte, nello specifico a certo cinema di genere dei Settanta, per lo più italiano. Con la differenza che, mentre i primi dopo l’exploit argentiano con Profondo rosso avviarono una lunga e prolifica carriera nel settore che giunge, fra pause e riprese, fino a Nonhosonno nel 2001; gli altri due si esaurirono al primo lungometraggio, Shock (Mario Bava, 1977, da noi recensito) per Libra, Il gatto dagli occhi di Giada per Trans Europa Express. Questi gruppi, chiamati allora rock progressive - dizione nobilitante per una forma musicale che ambiva, per durata dei brani e contaminazioni ardite, ad essere qualche cosa di più e di meglio del rock più diffuso e popolare; e che suscitava le perplessità e talvolta l’ilarità della critica accademica -, impressero nuove direzioni alla musica del cinema, in particolare nel thriller e nell’horror, differenziandosi dalle forme canoniche ed elaborando un nuovo stile più libero ed aperto, eccentrico, che all’orchestra e alle timide inserzioni elettroniche sostituiva chitarre elettriche esasperate, organo campionato, basso insistente e nevrotico, effetti elettroacustici vari, stravaganze timbriche d’ogni specie: con esiti spesso efficaci e di gagliarda suggestione, ma anche con cacofonie, pedali scontati, costruzioni povere e ripetitive. Un capitolo a sé che nel bene e nel male caratterizzò l’ottava arte del tempo, legato ad un cinema e ad una tipologia di commento musicale che oggi non si fanno più.

Lungometraggio d’esordio di Antonio Bido, Il gatto dagli occhi di giada (1977) esibisce un titolo in linea con il bestiario inaugurato da Argento e proseguito con lucertole, tarantole, iguana, scorpioni, arieti. E tuttavia non è opera solo derivativa, anche invece di talento ed originalità sia pure con i debiti omaggi al maestro. Le atmosfere ci sono, il senso del mistero e dell’arcano è ben vivo senza dover chiamare in causa il sovrannaturale, lo spazio viene utilizzato al meglio (si pensi alla seconda parte ambientata in una Padova brumosa e respingente), la percezione di un enigma sepolto nel passato opprime senza cedimenti e conferisce una stressante compattezza. Belli gli omicidi pur senza esagerare col sangue ma non meno feroci tra i quali spicca quello di una donna, il volto premuto dentro una padella di olio bollente, preceduto da un impalpabile gioco di luci ombre penombre, spazi angusti e corridoi proiettati verso il nulla, con citazione argentiana (in Profondo rosso la vittima veniva affogata in una vasca di acqua bollente). Ma il fascinoso e il nuovo sono nel finale. Chi ammazza non è preda di traumi pregressi o raptus o follia o impulsi erotici deviati. E’ la vendetta che si cerca nei confronti di coloro che durante il fascismo denunciarono una madre e una figlia ebree con la conseguente deportazione e morte in un lager. Niente male per una pellicola fuori stagione o quasi. Il capostipite del genere, L’uccello dalle piume di cristallo, data 1970; la successiva fioritura si concentra nella prima metà della decade, seguita da quelle che Bruschini e Tentori hanno chiamato “ultime tenebre” (1) e che annovera comunque un congruo numero di titoli da La casa dalle finestre che ridono (Pupi Avati, 1977) a Pensione Paura (Francesco Barilli, 1978), da Buio Omega (Aristide Massaccesi, 1979) a Murder Obsession (Riccardo Freda, 1981), da Lo squartatore di New York (Lucio Fulci, 1982) a Tenebre (Dario Argento, 1982): tenebrori deputati a chiaroscurare con le loro corrusche luci un panorama cangiante, non sempre in ottima salute ma con ancora scatti di vigorosa vitalità e di persuasiva cattiveria in mescolanze ossessive di sangue, sesso, follia e perversioni assortite.

L’anno successivo il regista dirigerà Solamente nero, opera seconda e ancora notevole con incisiva musica elettronica di Stelvio Cipriani. In seguito, demotivato dall’insuccesso del film, maldistribuito nel periodo estivo, abbandonerà il thriller a favore di altri generi e di filmati sulle forze armate, nonché di videoclip e spot pubblicitari. Ma v’era dell’altro, una coscienza troppo lucida: “Con il secondo film mi resi conto che, per restare fedeli al genere, si è costretti ad usare degli stereotipi, che l’inventiva risulta limitata e la ripetizione è una costante inevitabile e, di conseguenza, le prospettive non sono ambiziose: si diventa registi di genere e basta. Il numero uno già esisteva e si chiamava Dario Argento, mentre io sarei rimasto solo un suo discepolo” (2). Ma del 2016 è il corto sulla musica, le Parche e la morte Danza macabra ispirato all’omonima composizione di Saëns/Liszt. Del 2019 l’autobiografia in forma di documentario I miei sogni in pellicola. Al suo esordio fu visto come l’antagonista di Dario Argento, “Contro Argento un solo grido: viva, viva Antonio Bido!” si sloganeggiava (3). Antagonismi assurdi: Argento rimane lui, Bido fu un seguace brillante, il suo cinema piaceva e piace, la sua rinuncia ci ha privati di emozioni autentiche, di atmosfere splendide.

Il gatto trova il suo correlativo oggettivo nelle note di Trans Europa Express, “un gruppo acustico-vocale formato da Mauro Lusini, Glauco Borrelli, Adriano Monteduro e il sottoscritto [Gianfranco Coletta]” (4). Autori della colonna musica sono Lusini e Coletta. Il primo aveva scritto testi per canzoni tra cui la celebre “C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones” (riscritta poi da Franco Migliacci), fu cantante per i Goblin e produttore discografico; il secondo fu chitarrista in vari gruppi beat, Le Rivelazioni, Banco del Mutuo Soccorso, Alunni del Sole, e collaborò anche con la Reale Accademia della Musica. Percorsi davvero alternativi rispetto a quelli di tanti musicisti cinematografici.

V’era difficoltà a trovare un editore disposto a finanziare la musica di un film di un regista sconosciuto. I due assicurarono una realizzazione a costi bassi e ottennero l’incarico (tra l’altro, Bido e Lusini si conoscevano). Occorsero due giorni e due notti per la composizione più due pomeriggi in studio di registrazione. Coletta ricorda di avere in seguito musicato Berlinguer ti voglio bene (Giuseppe Bertolucci, 1977): “[…] dovetti firmare le musiche con Pier Farri, il quale, è vero, aveva lui il contratto, ma le musiche erano esclusivamente mie. Decisi allora di togliermi di mezzo, in quanto ero stufo di cedere diritti su musiche da me composte” (5). Del dopo conosciamo poco. Unica certezza, Trans Europa Express non accompagnerà con le sue note altri film, rimane un hapax a testimonianza di come talvolta (allora almeno) anche un dotato non-specialista potesse cimentarsi con buoni esiti nell’ottava arte. 

“Buona e ambiziosa colonna sonora” a giudizio di Stefano Tosi che diede conto della prima edizione compact Digitmovies del settembre 2006 su queste colonne (6), si inserisce con dignità nel filone cinemusicale del thriller italiano, ne riprende suoni ed atmosfere; e se i Goblin avevano monopolizzato la scena inventando uno stile specifico e adatto a quei contesti, rimaneva nondimeno un margine creativo aggiunto. Anzi, se si deve dar retta a Mereghetti secondo il quale la musica del Gatto anticiperebbe “in alcuni punti quella dei Goblin per Suspiria”, si attuerebbe addirittura un processo inverso e i presunti epigoni si trasformerebbero in precursori. Qui ci imbattiamo in una buona varietà di proposte che spaziano dal tensivo declinato in più forme al rock che diviene chase music, dalle incursioni nel rumoristico alle pagine piacevolmente rètro, dal nostalgico/malinconico all’astrattismo. Niente orchestra date le premesse, buon utilizzo di sintetizzatori, Moog ed altri congegni, di chitarre acustiche ed elettriche, batteria, basso. L’organico in prevalenza campionato apre spazi timbrico/ritmici alternativi e dimostra(va) che un’elettronica non stracciona come quella imperante nelle discoteche di serie B di ogni tempo era (è) possibile.

A predominare è il mood ansiogeno, che trova paradigmatica espressione nella “Seq. 1”, oggi ancor più di allora sintesi e modello di quella musica-cinema. Il brano apre le 26 sequenze e lo fa con una pagina ottima per ‘titoli di testa’ che non siano puro dovere referenziale, mirati a farti entrare nello spirito dell’opera, porta d’ingresso e anticamera del film. Basso cadenzato ma non troppo, quanto basta per suggerire un lento moto e un’attesa; un blando arpeggio di chitarra acustica, lamentoso e iterato, conferisce un automatismo inquietante; si intrudono di seguito effetti elettroacustici vari, di timbro scuro, preludio a concisi interventi di un coro campionato che si produce in fraseggi esoterici e ctoni. L’effetto ‘pauroso’ è ottenuto con pochi materiali utilizzati nel modo giusto e inseriti al momento giusto. Si evita il terrorismo, si privilegia l’effetto creepy, si evocano le magie della paura come le chiamava Borges, dispensate in copia, intreccio fantasioso di sonorità disturbanti canoniche e talora orientate in direzioni meno prevedibili. Pedali in crescendo su di un’unica nota tenuta (“Seq. 2”). Molesti effetti marimba e scricchiolii (“Seqq. 5, 22”). Basso continuo e note ribattute di timbro pianistico, campanelli e coro femminile in fascia evocatore di presenze distanti nel tempo (“Seq. 7”). Voci campionate ed urla su carillon in efficace contrasto, frasi smozzicate, gemiti compressi, atmosfera da inferno dantesco (“Seqq. 3, 26”, nella seconda manca il carillon ed è ancora peggio). Ancora carillon solo e stranito, una di quelle cantilene mendaci che popolavano i thriller di allora, poi effetto ‘passi’ (“Seq. 18”). Organo con riverberi distorti ed insinuanti, deformazioni cupe del suono (“Seq. 20”). A tali procedimenti si affiancano altri ove l’espressionismo negativo cede luogo a giustapposizioni di suoni ’concreti’, seghe, lime, scariche elettriche ed altro non decifrabile; subentrano dimensioni assurde, caotiche, frammentarie (“Bonus Track #1”). Un gusto horror non scontato che genera altrove fasce immobili (“Seq. 11”), batterie spezzettate ed echi per una musica limbica (“Seq. 15”), pedali lugubri notturni e sotterranei associati a effetti ‘urlo’ (“Bonus Track #5”).
La dimensione in prevalenza statica della suspense, dell’attesa, dell’agonia si integra in bel combinato disposto con quella dinamica dell’azione che nella fattispecie sarà fuga e/o inseguimento. E’ il contesto più volto al rock a base di riff decisi della chitarra elettrica rinforzati da batteria e basso e abbinati a qualche pedale e a frammenti pseudoorganistici: pagine martellate, chase, di efficace presa adrenalinica (“Seqq. 6, 8, 9, 12, 13, 19”).

L’ossatura ispida ed allucinogena si veste poi di note più cordiali, si aprono spazi d’ascolto e variazioni tonali che sono boccate d’aria tra un’asfissia e l’altra. “Seq. 4” inaugura un clima lounge con batteria e suono campionato, “Bonus Track #4” è momento nostalgico/onirico. A dominare è tuttavia “Seq. 14”, brano malinconico, avvolgente, affidato a chitarra acustica e Moog. Il suono sintetico favorisce il senso d’irrealtà, si ascolti “Seq. 20” che nella seconda parte riprende il succitato tema e nella prima si risolve in mistico/tensivo che penetra sottopelle. Il contrasto tra i due momenti è marcato e ci proietta nella direzione di un realismo sì perturbante, ma magico: l’opposto della normalità e delle sue rappresentazioni filmiche.

Il panorama ‘originale’ si completa con due momenti di gusto vintage. Il primo (“Seq. 16”) è in stile anni Trenta-Quaranta, trombetta melliflua e andamento ballabile, musica diegetica proveniente da un grammofono e legata alle radici oscure e lontane della catena di delitti. “Bonus Track #3” è un breve pezzo pianistico, aereo ed astratto con sfumature da salotto.

Se l’apporto di Lusini e Coletta riveste le immagini di carne viva e pulsante, v’è ancora da sottolineare l’impiego di musica preesistente: il verdiano “Dies irae” che accompagna un omicidio in vasca da bagno e la romanza “Stride la vampa” da Il trovatore intonata da una soprano nella casa delle sorelle Ferretta in Padova. Tutto un clima sonoro che avvolge e sconvolge, complice di una vicenda nera ed arcana.

La score passò inosservata all’epoca, gli orecchi erano tutti per i Goblin. Tant’è che venne pubblicata solo nel nuovo secolo, dopo trent’anni, dalla Cinevox, e riedita nel 2024: iniziativa opportuna, per non dimenticare chi e che cosa eravamo.

1. Antonio Bruschini-Antonio Tentori, Profonde tenebre. Il cinema giallo e thrilling italiano, vol. II (dalle origini al 1982), Roma, Mondo Ignoto/Profondo Rosso, 1981, pp. 123-151.
2. https://nocturno.it/cavara-bido-pradeux-bazzoni-e-crispino/ (ultimo accesso: aprile 2025).
3. https://nocturno.it/antonio-bido-torna-con-danza-macabra/ (ultimo accesso: aprile 2025).
4. E-mail di Gianfranco Coletta, in Alessandro Tordini, Così nuda così violenta. Enciclopedia della musica nei mondi neri del cinema italiano, Roma, Arcana, 2012, pp. 311-312.
5. Ibidem.
6. Recensione vecchia de Il gatto dagli occhi di giada