100.000 dollari per Ringo

Bruno Nicolai
100.000 dollari per Ringo (1966)
The Saifam Group/Sony Music Publishing COM 435
CD: 30 brani – durata: 71’59”
LP:
Lato A – 7 brani
Lato B – 7 brani
Lato C – 8 brani
Lato D – 8 brani

Nel 1966 (ma girato l’anno prima) usciva nelle sale 100.000 dollari per Ringo, coproduzione italo-spagnola (Edmondo Amati per la Fida Cinematografica, Alfonso Balcazar Granda per Produciones Cinematograficas Balcazar) diretta da Alberto De Martino. Regista della seconda unità Enzo G. Castellari che si faceva le ossa in vista di un futuro luminoso. Interpreti principali Richard Harrison e Fernando Sancho e con ruoli per Massimo Serato, Eleonora Bianchi, Monica Randall, Loris Loddi, Lee Burton, Luis Induni: tutta una fauna attoriale di casa in certo (cosiddetto) cinema bis del tempo. Così Marco Giusti riassume il plot nel suo sempre indispensabile Dizionario del western all’italiana: [Ringo] scopre che gli assassini della mamma di Loris Loddi […] sono tre brutti ceffi, i fratelli Challey. Li mette l’uno contro l’altro e con l’aiuto di Fernando Sancho avrà la meglio su di loro. Quando riparte prende con sé il ragazzo”. Il film incassò un miliardo e trentasei milioni da noi, e fu un successo anche in Giappone. Siamo in pieno boom del western autarchico, in quella seconda metà dei Sessanta in cui il demi-vierge filone espresse il meglio ed anche si saturò; per sopravvivere dovrà approdare alla stravaganza e al comico, Trinità e annesse metastasi innescano una discesa a precipizio nelle turpitudini di una beceraggine che è la faccia postribolare del genio italico (il quale si sublimerà più avanti nei famigerati cinepanettoni).

Il Ringo di Harrison-De Martino si denomina dal precedente di Gemma-Tessari (Una pistola per Ringo, Il ritorno di Ringo, usciti rispettivamente in maggio e dicembre 1965 con repentina autoexploitation) che inaugurò un reggimento di omonimi non sempre memorabili: da Ringo del Nebraska (1965, Antonio Román e Mario Bava) a Ringo il texano (1966, Lesley Selander, “tardo western americano girato in Spagna” (Giusti) e coprodotto con la Spagna, ovvero globalizzazione ante litteram), da Ringo il volto della vendetta (Id., Mario Caiano) a Ringo prega il tuo Dio… Ora t’ammazzo (Id., Sterling Haydin [Raul De Anda Jr.], “spaghetti messicano truccato da coproduzione italo-spagnola” come l’onnisciente Giusti precisa), da Ringo il cavaliere solitario (1967, Rafael Romero Marchent) a Ringo e Gringo contro tutti (1966, Bruno Corbucci, deriva comicarola con Raimondo Vianello e Lando Buzzanca: il cancro già dalle origini insidiava quell’organismo giovane e sano); per non parlare della variante Garringo. Se poi aggiungiamo, sempre in quegli anni, alcuni Ringo turchi (il personaggio era popolare in territorio anatolico), abbiamo la conferma che il nostro cinema di allora faceva scuola e proseliti ovunque. Il personaggio è il primo della magnifica quaterna che annovera Django, Sartana e Sabata. L’onomastica successiva con i vari Tresette e Sacramento e Spirito Santo e Alleluja e a seguire sarà omen di un infausto cambio di marcia.

Pur senza ascendere al capolavoro, la pellicola è girata con quell’abilità artigianale già al di sopra della media che contrassegnerà anche il futuro De Martino, vanta una discreta sceneggiatura, una buona fotografia di Federico G. Larraya – il sistema coproduttivo italo-spagnolo prevedeva di norma maestranze iberiche per la fotografia e le scenografie, italiane per la musica - e interpretazioni convincenti. L’impianto narrativo è tutto sommato tradizionale nella definizione dei ruoli e nello sviluppo, ci sono i buoni e i cattivi (e anche gli indiani…) ben identificati nei loro geni, c’è un bambino, l’eroe opera al servizio del bene: siamo distanti dall’ambiguità etica dei protagonisti leoniani (Eastwood soprattutto) e non solo, ed anche dalla brama di denaro e voglia di vendetta propellenti del nostro western più connotato e che ne costituivano l’enorme novità rispetto al modello statunitense ben più controllato e nelle trame segnate da una positività di base e nell’utilizzo per lo più moderato e funzionale della violenza e nelle scelte formali, da noi all’insegna di un’estetica fumettistica, mobile, esagerata e policroma.

Per quanto ancora distante dagli eccessi che verranno e che Leone aveva iniziato a sdoganare, il film uscì con un divieto ai minori di 14 anni. Altri tempi, bastavano piccoli sforamenti – qui, una donna frustata ed una mano inforchettata - e minimi appeal per far scattare i meccanismi di tutela della salute dei minori.

Nonostante i cospicui incassi, 100.000 dollari per Ringo non è assurto a cult ed è oggi disperso in un pelago di centinaia di titoli e noto solo agli appassionati, poco o niente trasmesso in TV; in Rete ne circolano un paio di versioni in lingua spagnola e russa (1).

La colonna musica è firmata da Bruno Nicolai il quale, dopo occasionali incursioni nel cinema, talora cofirmando (Nino Olivero, Ferdinando Candia) (2) approda al western e inizia un percorso cinemusicale ventennale con un’ottantina di titoli (televisione esclusa). Regista e produzione avevano puntato inizialmente su Ennio Morricone allora richiestissimo per i western il quale, oberato di incarichi ed impegnato con Leone sul fronte di Per qualche dollaro in più, propose il collega (3). Nondimeno, il fantasma spira e il nome di Morricone appare a lettere patenti nei titoli di testa e nelle locandine in veste di fantomatico “supervisore”. E non sarà l’unico caso, si può ancora ricordare Quien sabe? di Damiani (1966) con identico copione, con la sola differenza che lì la score era firmata da Luis Enriquez Bacalov; che poi un tema del film presenti giri armonici e cromatismi che paiono anticipare la prima parte di “Viva la revolucion” da Tepepa, potrebbe autorizzare illazioni non dimostrabili: quien sabe? Il punto è un altro, il nome del maestro romano era un espediente per attirare pubblico. Oggi può sembrare incredibile: eppure, allora, un certo nome bastava per spronare legioni di spettatori ansiosi di ‘ascoltare’ il film.

La partitura di Nicolai è sontuosa: monumentale per le scene d’azione, cupa e rarefatta nelle sequenze tensive, lirica nel limpido main theme. E ben poco derivativa. Il primo Nicolai è vergine, nel western predilige soluzioni di classica tornitura sinfonica, con caute concessioni al new sound delle rivisitazioni italiane: così in El Cisco (1966, Sergio Bergonzelli), ne I giorni della violenza (1967, Alfonso Brescia), e in questo Ringo di De Martino. In seguito si creeranno sovrapposizioni più esplicite, nel western e in altri generi, e si innescherà un gioco di rimandi che finisce con l’essere fine a se stesso. Nicolai – lo abbiamo sempre detto - possiede una personalità musicale più sfumata e complessa di quanto certe indubbie quanto facili analogie indurrebbero a credere.

Adesso il gruppo Saifam ripropone l’OST in una nuova edizione doppio vinile arancione trasparente 180 gr. + CD in tiratura limitata a 1000 copie. Contemporaneo al film era uscito un singolo con il main theme interpretato da Bobby Solo su testo di Cassia-Satti sul lato A e sul lato B un’altra canzone che nulla aveva a che fare con l’OST (Ricordi – SRL 10-400). Bisognerà attendere il 1983, quasi venti anni, per poter ascoltare la score finalmente pubblicata dalla EDI-PAN in un vinile abbastanza nutrito, 16 tracce riproposte nel 1994 su CD. Nel 2002 GDM appronterà l’edizione estesa e rimasterizzata a cura di Roberto Zamori e Claudio Fuiano con 30 brani, cui dedicò una bella disamina Federico Biella (4), ripresentata ora tel quel nel doppio formato CD/vinile. La novità risiede nel fatto che adesso si dispone del materiale completo anche in versione vinile.

Se il film presenta “un forte côte epico-romantico” come osservato da Federico De Zigno (5), tale duplicità viene interpretata con esattezza nella score, accesa di luci corrusche alternate a cadenze liriche e nostalgiche. L’epica si condensa nella sezione “Sfida eroica”, nucleo generatore di sviluppi e variazioni a getto continuo. La cellula melodica basica si incunea nelle numerose pagine di arioso moto conferendo ai vari momenti organicità e consistenza leitmotivica. Il compositore predispone un’orchestrazione massiva con robusta sezione di ottoni spalmati su di una ritmica tambureggiante di grancasse, tam tam ed altri artifici percussivi Il tutto incorporato in una struttura non lineare, il flusso ritmico non è costante, ci sono rallentamenti, pause, cambi di tempo, stacchi bruschi: uno spettacolo sonoro caleidoscopico, di taglio classico e insieme moderno, più vicino ad un sinfonismo hollywoodiano depurato da gigantismi che alle ritmiche vagamente equine del western di casa nostra. Vi cogli anche echi – o anticipazioni - dei sincopati ‘zoppi’ goldsmithiani, nonché reminiscenze del peplum disciolte entro un tessuto sinfonico ferrigno, austero. Il materiale sarà recuperato in I giorni della violenza a sostegno delle sequenze di azione. “Sfida eroica” ricompare in “Tumulti” (piccola sinfonia per archi e fiati), nel concitato “Repressione violenta”, nell’asciutto e algido “Tumulti – Version 2”, nella ripresa “Incontro di fuoco”, e poi sparso in altri contesti per lo più atmosferici.

La sottolineatura ‘atmosferica’ non è occasionale, occupa invece una tranche cospicua e con soluzioni che trascendono la natura ‘di servizio’ di simili interventi, spesse volte di interesse modesto nella fruizione decontestualizzata (banco di prova del valore musicale intrinseco). Si ascoltino allora “Cadenza funebre” ove fasce sospese ed archi cupi e meditativi sfociano in un finale volto in direzione tematica; “Colt in agguato” con quella cellula iterata di due note d’organo e affiancata o seguita da tromboni sospesi ed accenti percussivi; “Drammatico incontro” (impasto dinamico con trombe e tromboni in eco, sibili e percussioni); “Paura di morire” con i suoi timbri rarefatti e gli archi in acuto, stacchi onirici e qualche spunto tematico dei corni. O, ancora, “Minaccia di vendetta”, pagina di forte suspense d’atmosfera statica e pesante con brevi incisi minacciosi e intriganti corrispondenze fra il timbro ruvido dei contrabbassi e quello levigato degli archi in fascia; ed anche “Il volto nascosto”, cromatismi di un lirismo misterico, impalpabile. All’interno di questa silloge tensiva si infiltrano poi echi del main theme.

“Ballata per Ringo” è il momento più vicino al mood del western rinnovato. Vi si riconosce il melodista elegante ed affabile, sobrio nell’utilizzo dei mezzi espressivi, ancora alieno dalle eccentricità morriconiane (che negli epigoni diverranno pericolosi estremismi). La misura ritmica e stilistica non compromette la tenuta emotiva: la musica avvince, apre vasti spazi di avventura, evoca paesaggi di sabbia e roccia e piante grasse, si fa segnale di un andare verso un dove ipotetico, o verso un’attesa del nulla. Dunque non si racconta un personaggio – ad onta del titolo - ma un clima, che in seguito si cristallizzerà in maniere ora ricercate ora routinarie ma sempre ben connotate. E di tale ‘maniera’ proprio Nicolai diverrà il principale codificatore a partire da Django spara per primo. Qui, per contro, niente fischio né tantomeno fruste, incudini, campane; invece chitarre per lo più acustiche, corno inglese, coro essenziale ed attimale, concisi inserti dell’armonica per un quasi adagio appena un poco mosso. La “Ballata” attutisce le ‘eroiche’ asprezze e la cappa greve inquadrandole entro una cornice di sognante lirismo e si (ri)propone in gran copia di versioni strumentali e cantate indizio di un lavoro attento, meticoloso e generoso. L’orchestrazione mostra una sapienza e un’eleganza ben udibili già nella “Versione 3”, vi troviamo chitarra e corno ed archi in controcanto uniti a trombe e a sorvegliati interventi corali. Altrove si rende protagonista la chitarra classica in doppia veste solista e di accompagnamento (Bruno Battisti D’Amario, ovviamente non accreditato). Oppure si taglia la melodia a favore della sola base ritmica con chitarra, coro e abbellimenti del corno (“Ringo dove vai? – Off vocal version”). Troviamo anche un paio di versioni miste, o collage, liberamente strutturate: la linea melodica si parcellizza in micro o macrosegmenti e si intervalla con sonorità sospensive, tutte entità autonome variamente combinabili secondo un principio modulare (“Version 4”). Ancor più perspicuo esempio la traccia 8 (sempre “Ballata per Ringo”): armonica sola, interludi atematici deputati agli archi, riprese sliricate, effetti sospesi e timbri cupi, ed anche un piccolo raffinato adagio per due chitarre compongono un mosaico sonoro che non cessa di appagare.

Osserviamo allora, più in generale, come la partitura presenti una fisionomia compatta nella sua varietà, le diverse forme tendono a confluire, le cellule tematiche assumono valenze microleitmotiviche entro un tessuto dai cromatismi cangianti: un po’ come i ghirigori di un tappeto si incrociano e si distanziano in percorsi labirintici e sfuggenti. Ne sono ulteriore conferma “Invocazione drammatica” e “All’ultimo sangue”. Il primo, pagina ‘moderna’ con dissonanze, vede momenti rarefatti degli archi, recuperi del tema epico in chiave cameristica e ritorni tematici; il secondo riprende sia la “Ballata” in modalità action con trombe e orchestra sincopata sia la “Sfida eroica”, abbinate a momenti astratti. Ancora merita attenzione “Il volto nascosto”, dove la iniziale composta cantabilità degli archi evolve in suspense con gli incisi dei tromboni e gli allarmanti squilli delle trombe, per approdare ad una conclusione riposata, un clarinetto che intona il main theme.

Come accennato, la “Ballata per Ringo” è proposta anche in tre versioni cantate, due da Bobby Solo in inglese (“Ringo Come to Fight”) e italiano (“Ringo dove vai?”), l’altra da Don Powell. L’interpretazione di Bobby Solo è dignitosa, per quanto l’allora noto cantante paia più a suo agio con zingare e lacrime sul viso che con le colt. La scelta è insolita e tuttavia non isolata. Accanto ai canonici Maurizio Graf, Raoul e Powell poteva accadere che la canzone dei titoli di testa e/o coda venisse affidata a qualche nome di successo (Nicola di Bari [sic] cantava “You’d Better Smile” da Preparati la bara!; Rocky Roberts dava voce all’omonima canzone da Django; Fred Bongusto fu presenza non proprio occasionale nel western italiano; per non parlare dei tanti sconosciuti).

A “Ballata per Ringo”, da considerarsi cifra musicale del film e perno melodico della score, vanno associati altri due interventi tematici per dir così periferici. Uno si denomina dal film ed è brano di classica fattura impostato su di un organico di pianoforte ed archi, d’intonazione malinconica e di una certa sostenutezza nel finale. Insolito per un western –soprattutto se europeo -, molto armonico, di limpida cantabilità e buon decoro concertistico. “Attesa inutile” è un breve momento per chitarra e orchestra d’archi di elevata pregnanza lirica. Idee e forme che saranno centellinate entro tessuti sonori di altra natura secondo la tecnica combinatoria e manipolatoria evidenziata. Curiosamente, ”100.000 dollari per Ringo” è anche il titolo di un breve piano saloon, momento diegetico di definizione ambientale.

Partitura ambiziosa e grandiosa, pluritematica e pluriritmica, 100.000 dollari per Ringo abbina lo zelo del neofita al rigore dello stile, contempera esigenze funzionali e libertà di scrittura, perizia artigianale e dignità d’arte. E attesta la tenuta di uno dei nostri musicisti – senza aggettivi, ancora una volta - più sensibili e preparati, sino ad ora sottovalutato rispetto ai suoi meriti reali.

1. https://www.youtube.com/watch?v=RE6rap9U01Y; https://www.youtube.com/watch?v=M6ijcPfXkJQ (ultimi accessi: febbraio 2025).
2. Per una filmografia attendibile: Adriano Bassi, Bruno Nicolai. La vita, le opere, gli incontri, Roma, EDI-PAN, 2023, pp. 256-265).
3. Ennio Morricone, Inseguendo quel suono. La mia musica, la mia vita. Conversazioni con Alessandro De Rosa, Milano, Mondadori, 2016, p. 121.
4. Federico Biella, Massimo Privitera (a cura di), Quando cantavano le colt. Enciclopedia cinemusicale del western all’italiana, Monza, Casa Musicale ECO, 2017, pp. 244-245.
5. Cit. in Marco Giusti, Dizionario del western all’italiana, Milano, Mondadori, 2012.