“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentatreesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentatreesima
Il viaggio di Colonne Sonore nel voler dare concreta risposta alle frequenti e persistenti preghiere dei nostri lettori di dissimili età, che ambiscono a divenire compositori dell’Ottava Arte, continua. E noi affidiamo i riscontri ai reali artefici della musica applicata, facendoli rispondere a sei domande che la nostra redazione considera da sempre fondamentali per perfezionarsi come autori di musica per film.
Ecco a voi la trentatreesima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande alle quali tanti compositori italiani e stranieri hanno risposto per assistere i futuri colleghi che si avvicineranno alla Settima Arte e la sua Musica:
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Marco Messina & Sascha Ricci (compositori di I villani, Martin Eden)
1) Non abbiamo una vera e propria metodologia prefissata. Ne adottiamo diverse, in base al lavoro che stiamo facendo e al momento che stiamo vivendo. Può capitare che partiamo da uno spartito, oppure, usando molto l’elettronica, può succedere che dalla ricerca di un suono si sviluppi lo spartito. Altre volte è accaduto che abbiamo improvvisato sulle immagini e abbiamo poi sviluppato idee nate da quelle session. C’è anche una differenza di metodo in base al tipo di lavoro che dobbiamo svolgere. Quando facciamo colonne sonore per il teatro, per esempio, è fondamentale prima assistere alle prove e dopo vedere la reazione degli attori in scena sulle musiche, perché può succedere che il ritmo o la melodia creino un problema alla recitazione anziché sostenerla. C’è anche una differenza tra documentario e film-finzione. Raramente, per dire, ci viene chiesto di sviluppare un tema nei documentari. Cosa che, invece, nei film di finzione è quasi sempre fondamentale.
2) Non ci è ancora capitato di fare una colonna sonora con un’orchestra a disposizione e ovviamente ci piacerebbe tantissimo. Avendo uno studio pieno di sintetizzatori e apparecchiature analogiche lavoriamo tanto sui suoni, per cui spesso avviene che parti orchestrali siano suonate dai synth, ai quali si aggiungono anche campionamenti rielaborati (e questa scelta non è dovuta solo a motivi di copyright ma anche a una nostra etica del campionamento). Quando invece vogliamo usare suoni orchestrali, scegliamo dalle librerie, arricchendo i brani successivamente con l’intervento di musicisti. Va detto che questa è una pratica molto diffusa. Inoltre usiamo spesso effetti come il riverbero ed il delay in chiave creativa e non solo di mix. Ti facciamo due esempi. Piccoli suoni ritmici, grazie al delay, diventano pattern ritmici; una melodia, diventa un suono lontano ed onirico non inserendo nel mix il suono pulito ma solamente il ritorno del riverbero. Questi sono solo esempi, ribadiamo. Anche in questi casi abbiamo metodologie diverse in fase compositiva: l’unico comune denominatore dei nostri lavori è la cura quasi maniacale del suono. La scelta dello strumento, quella del microfono e di qualsiasi elemento che manipoli la fonte sono - a nostro avviso - parte integrante del processo creativo.
3) Per ciascun musicista che realizza colonne sonore, la traccia d’appoggio oltre ad essere un utile riferimento è anche un problema. Problema che può diventare un incubo. Se tra chi legge questa intervista c’è qualcuno che vuole intraprendere questo mestiere il nostro consiglio è quello di lavorare nel sostituire le temp track prima possibile, perché più tempo hanno montatore e regista di affezionarsi a quel brano e ai “movimenti” interni alla musica sul montato del film più sarà difficile sostituirlo. La relazione con il regista ovviamente cambia in base alla sua personalità e metodologia di lavoro. È spesso difficile capirlo e pure farsi capire. Probabilmente trovare un linguaggio comune con il regista è una delle cose più complesse, quando si compone una colonna sonora. Complesse, ma belle. Col tempo e l’esperienza abbiamo imparato che il montatore, che lavora al “ritmo” delle immagini, è una figura importantissima per noi.
4) Sì e sono tante. Quando viene scelto un tema non è semplice lavorare alle sue variazioni, che sono variazioni di suono o strumento, di struttura, e quindi di arrangiamento. Ma la cosa che ci crea più difficoltà è quando una scena sulla quale abbiamo già appoggiato la musica viene tagliata. Ciò ci obbliga a inventare soluzioni spesso acrobatiche. Certo, si può parlare col montatore, ma il tempo della musica non può di certo influenzare le scelte di montaggio del regista.
5) Per caso, quasi per gioco. Poi ci siamo sempre più appassionati e dedicati a questo meraviglioso mondo, che tra l’altro resta uno dei pochi luoghi dove esiste molta libertà creativa.
6) Nessuna importanza. Il CD non è mai stato il nostro supporto. Altro discorso è il vinile. Quello sì, è bello vederselo pubblicare!
Tin Soheili (compositore di En-to-tre-nu!, Made in Bangladesh, Shimu)
1) Personalmente non credo che ci sia un solo approccio o metodo in una fase di creazione di una colonna sonora. Ovviamente le annotazioni dei registi sono sempre molto importanti per me. A volte fare l’esatto opposto delle note è il rompighiaccio. Sempre le indicazioni registiche stesse danno il via ad una marea di suggestioni sulla storia che il regista vuole condividere e mettere in scena. Voglio vedere il montaggio più e più volte per conoscere i personaggi, la loro complessità, la loro vita, i sogni, la loro connessione e chimica, tutto ciò che mi può portare a una guida musicale. Poi cammino molto. Mi aiuta a digerire tutte le informazioni di cui sopra. La storia in sé è anche molto spesso l’ingrediente chiave di questa fase di creazione per me. Ultimo ma non meno importante, ho un’intuizione molto forte che non mi delude mai, a volte riesco a sentire il tema o l’orchestrazione nella mia testa mentre cammino, o vedendo il primo fotogramma del film. Quando mi è stato presentato Made in Bangladesh, il regista Rubaiyat Hossain mi ha mandato una scena in cui il protagonista era in cammino su una strada attraverso questa città polverosa, sporca e vibrante. Si è verificato un problema strano. Entrambi ci siamo arenati sin da subito sulla stessa idea per quanto riguardava la strumentazione, il dramma visivo e sonoro da trasmettere, il tema da usare, l’orchestrazione, pur tuttavia è stato davvero un momento molto delicato che ci ha visti straniti, seppur in accordo sulla via da seguire, ma tutto è stato risolto nel giro di un paio di inquadrature successive. E’ stata come un’illuminazione e il puzzle visivo-sonoro decifrato per questo particolare film, grazie alle riprese stesse di Rubaiyat.
2) Sono stato sempre particolarmente benedetto da un interesse musicale forte e la curiosità di suonare più strumenti, la conoscenza dell’orchestrazione, il mio amore per la programmazione e la musica elettronica. Made in Bangladesh è stato composto, organizzato, suonato, mixato tutto da me in 10 giorni. Peet Morrison che è un violoncellista molto dotato (National Danish Symphony Orchestra) ha suonato da solista in 4 tracce, e la partitura è stata eseguita in poco tempo ma in modo perfetto.
3) I miei ultimi 3 film sono stati girati dalle persone più cool che apprezzavano soprattutto la fiducia che gli infondevo. Una volta che avevamo parlato di cose da fare e cose da non fare, mi hanno dato la libertà di comporre, che si può percepire nelle diverse partiture. Ho anche incontrato montatori che erano follemente innamorati della temp track ed uscire da quell’incubo è stata la parte più difficile del processo. La cosa più strana che mi è successa è stato un montatore che aveva montato il film con una delle mie scores, quindi per non copiarmi ho dovuto avere molta pazienza, comunicando con lui e assicurandomi che parlassimo la stessa lingua. Inoltre, dipende anche quando vieni coinvolto nel processo e se personalmente ti piace parteciparvi, o in quale parte del processo, come compositore, riesci ad entrare. Se il regista e il montatore hanno un grande legame allora è un grosso problema esprimere la propria idea compositiva. Infine, molti registi non hanno la terminologia musicale a meno che non siano musicisti o musicalmente dotati, è molto fondamentale assicurarsi di comprendere i loro pensieri interiori, le loro visioni e come dare loro voce nella musica che sottolinea le aspettative che hanno per la scena. A volte, questo da solo convince un regista a darvi la libertà di prendere il sopravvento.
4) Una volta ho impiegato un intero fine settimana componendo la musica per la sequenza finale di un lungometraggio, il montatore l’amava, il regista e il produttore non erano molto convinti di quel pezzo. Ricordo di aver camminato nella cabina di registrazione, deluso per aver usato un intero fine settimana, ho preso una chitarra a corda di nylon, ho suonato un pezzo solo a memoria, durante la registrazione, mi ci sono voluti 15 minuti tra cui il missaggio, l’hanno inviato a loro, l’hanno tenuto, e il montatore sta ancora parlando di quel pezzo di musica 10 anni dopo. Mi ha solo ricordato di andare avanti con la mia intuizione, di solito è un risparmio incredibile di tempo per me.
5) Sono cresciuto con i film in bianco e nero e con il cinema epico degli anni ‘50, con la musica sinfonica di Bernard Herrmann e Miklós Rózsa, la musica classica sufi persiana che mio padre amava ascoltare, è un mix sonoro molto strano. Nel 2001 volevo andare in Iran per fare un documentario sul patrimonio musicale dell’Iran stesso. L’idea era quella di scrivere e comporre la musica, il film non ce l’ha mai fatta a causa della politica cinematografica e dei permessi cinematografici, ma ho finito per comporre musiche per documentari e lungometraggi, e mi è piaciuto molto; la libertà di poter scrivere per molti generi è stata un’idea molto affrancante.
6) Mi piacerebbe avere il mio lavoro su Vinile solo per il gusto di vedere pubblicato “Vinyl Romance”. Purtroppo non ci sono molti punti vendita di CD nel mio Paese per i bambini e acquistare file digitali ha preso il sopravvento e creato un divario; preferirei vedere più persone che come te mantengono la fiamma della passione per il formato fisico di questo tipo di artigianato professionale cine-musicale così da trasmetterlo alle prossime generazioni che si faranno ispirare a scrivere musica per immagini che finisca su CD o Vinile e non se perda così memoria con il solo file etereo.
FINE TRENTATREESIMA PARTE