“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentaduesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentaduesima
Colonne Sonore ancora dopo tanti anni persiste e insiste nel dare risposta alle sempre più frequenti richieste dei nostri lettori di differenti età che seguono corsi di Film Music per poter divenire compositori di musica applicata. Questi anelano conoscere dalla viva voce di chi lavora nell’Ottava Arte, componendo musica per immagini, quale sia il loro metodo compositivo. E noi domandiamo ai medesimi di rivelarci il loro approccio, rispondendo a sei domande che la nostra redazione ritiene basilari per maturare come autori di musica per film.
Ecco a voi la trentaduesima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande alle quali tanti compositori italiani e stranieri hanno dato risposta per aiutare i futuri colleghi che si accosteranno alla Settima Arte e la sua Musica:
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive? Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Federico Badaloni (compositore dei documentari Mondo Sexy, Max Ophuls, the pure movement of cinema, La voce di Pasolini, dei film Volevo solo vivere, Come si fa a non amare Pasolini. Appunti per un diario sull’immondezza)
1) I passi che compio sono: intervisto il regista e gli agli altri eventuali stakeholders coinvolti; definisco una palette di ambienti sonori (come una sorta di lista di possibili sound); decido se sia necessaria la presenza di temi di carattere tonale oppure no. Nel primo caso, comincio dalla composizione dei temi, spesso realizzandone delle versioni demo da sottoporre al regista, nel secondo, scrivo i brani non tonali realizzando anche in questo caso delle demo, in modo tale da avere un riscontro sui loro sound, cioè sugli ambienti sonori che costruiscono, sul quanto il loro potere evocativo è in sintonia con le intenzioni del regista. Scrivo dapprima su carta, poi realizzo le demo attraverso dei campioni, con un missaggio di massima. Se il riscontro sulle demo è positivo, allora completo la scrittura dei brani, la estendo e ne utilizzo delle porzioni per creare varianti specifiche.
2) Se non c’è budget per impiegare un’orchestra o un gruppo di musicisti, scrivo i brani in modo tale che siano realizzabili in maniera ottimale attraverso le librerie di campioni che utilizzo. Poi inserisco le partiture in Cubase, il software che uso come sequencer e di lì comincia il lungo e faticoso lavoro che condurrà ad avere un file audio del brano da poter utilizzare nel film.
3) Per fortuna non mi sono mai trovato a lavorare così. Tutti i film e i documentari ai quali ho lavorato sono sempre nati da una collaborazione che è cominciata molto prima del premontato. In questo modo le sequenze e la musica sono nate spesso insieme, influenzandosi reciprocamente.
4) La cosa più difficile per me, in genere, è dover tradurre in suoni campionati ciò che ho pensato per essere suonato da persone in carne e ossa. Sul fronte della composizione francamente non ricordo di essermi mai trovato in situazioni che non mi sentissi in grado di risolvere.
5) Da piccolo ho sempre amato smontare gli oggetti. Poi, da più grande, sono stato affascinato dallo smontare le situazioni, i pensieri, le emozioni, cioè capire di quali elementi fossero costituiti. Oggi comporre è per me smontare un oggetto, una situazione, un pensiero o un complesso di emozioni, trovarne gli elementi essenziali e ricostruire ogni cosa con dei suoni.
6) Talmente poca che ho dovuto rileggere più volte la domanda per capire cosa intendessi!
Nainita Desai (compositrice del videogame Telling Lies, del documentario For Sama, Untamed Romania, del film Darkness Visible)
1) Il mio strumento principale è la tastiera e il mio software principale selezionato è Logic Pro che è solo uno strumento. Di questi tempi, i compositori cinematografici hanno praticamente gli stessi strumenti e tutti noi abbiamo accesso alle stesse librerie audio, quindi ci devono essere modi per distinguersi dalla folla e creare una partitura unica. Mi piace essere coinvolta in un progetto il più presto possibile e fare quante più ricerche possibili intorno all’argomento prima di eventuali modifiche, se possibile. Trovare un approccio concettuale in collaborazione con il regista mi aiuta ad arrivare al cuore della storia. Occasionalmente scrivo idee influenzate dallo script o almeno lontano dalle immagini, che può essere un modo piuttosto liberatorio di scrivere. Permettendo il processo di sperimentazione che sperimento a volte, quello che io chiamo “incidenti felici” - quando si scrive musica lontano dal visivo e la si mette contro una scena per cui non era originariamente destinata, si guadagna una connessione differente e muta la prospettiva della storia e mette in evidenza un sottotesto nascosto e significato che può essere una piacevole sorpresa. Ma sono anche coinvolta spesso solo quando il montaggio è iniziato. Mi vengono inviate scene grezze con tagli di montaggio approssimativi, quindi il ritmo, il tono, lo stile e l’aspetto di un film mi ispireranno immediatamente a comporre. Con Untamed Romania, ho ricevuto montato e ho avuto 6 settimane per scrivere e registrare 88 minuti di musica. In questo caso la partitura è stata eseguita dalla BBC National Orchestra of Wales. Creo mock-up di ogni tipo e li mando al regista per l’approvazione. Queste tracce saranno il più vicino possibile al risultato finale, inoltre tendo a scrivere, programmare, organizzare, mixare mentre proseguo nel lavoro. Per me la funzione più importante della musica è quella di essere fedele alla storia. Con For Sama, la partitura è stata creata utilizzando campioni ed elettronica, ma ho portato un violinista siriano il cui suonare per me ha totalmente catturato il battito cardiaco di Aleppo in Siria. Il brief iniziale era quello di scrivere una ricca partitura di tipo Hollywoodiano. Ma con l’evoluzione del montaggio, ci siamo resi conto che la voce del film doveva cambiare, e con essa l’approccio alla musica. Il film divenne più intimo e una lettera d’amore tra una madre e una figlia, e così la musica divenne molto più spogliata, cruda e troppo intima. Tendo a orchestrare tutte le mie composizioni e mixare nel mio studio, e se si tratta di un progetto teatrale porterò un mix engineer che darà i miei mix alla post-produzione già pronti. Mi piace avere il controllo totale di ogni nota. Ho uno studio pieno di synth e strumenti acustici in modo che l’ispirazione può assumere molte forme invece di solo scrivere davanti a una tastiera e un computer. Suonare altri strumenti come una chitarra mi aiuterà a creare pezzi diversi in un modo sempre fresco e diverso.
2) Costruisco una tavolozza di suoni che è unica per la partitura, e cercho sempre di integrare almeno un paio di strumenti dal vivo in una partitura. Nulla può battere il tocco umano, ma anche si può risparmiare un sacco di tempo di programmazione in dinamiche portando in campo un vero giocatore. Tuttavia le librerie stanno sono divenute talmente buone oggigiorno che con una buona programmazione e organizzazione diventa sempre più difficile per chi ti commissiona un lavoro distinguere i suoni campionati da quelli reali. Amo la tecnologia e ho una vasta collezione di librerie di campioni, più un incredibile synth vintage e alcuni nuovi, un sacco di pedali di chitarra, plugin vari. Se ho un budget limitato, penso anche che sia bene limitare la tavolozza del suono e le opzioni creative disponibili: ciò mi costringe a pensare fuori dagli schemi. Con la colonna sonora per il film horror indie Darkness Visible, per esempio, non volevamo una score horror convenzionale. Abbiamo evitato l’uso di strumenti indiani da cliché come il sitar o le tablas. Volevo usare fonti sonore mescolando tradizioni classiche indiane, la voce femminile e synth analogici così come antichi strumenti a corda del XVI secolo. La musica avrebbe aiutato a illustrare la presentazione degli strati del personaggio principale Ronnie. Volevo esplorare il concetto di male - presente all’interno di Ronnie, che cresce e lo avvolge più profondamente mentre si immerge nella sottocultura della città. Durante le riprese, ho scritto un sacco di schizzi e idee tematiche lontano dalle immagini - per trovare temi che rappresentavano il concetto di Male che invade e diventa più prevalente nel film. Ho usato strumenti classici indiani leggermente non convenzionali come il Sarangi e gli antichi strumenti ad arco del XVI secolo come la viola e violini per creare motivi e tessiture atmosferiche. Ho usato l’immediatezza e la qualità emotiva della voce umana - un potente elemento organico grezzo che speravo desse una qualità viscerale, quasi come una sirena che chiama - che seduce e attira Ronnie sempre più in profondità. La partitura si è evoluta anche dai suoni naturali della città, come il ventilatore a soffitto girevole, o la campana di un risciò, quando si trasforma in un battito cardiaco incessante.
3) Dopo molte discussioni con il regista o show runner, per contribuire a formare la direzione musicale del film posso creare playlist e condividere idee concettuali. A volte si trovano spunti nella Temp Track e questo è qualcosa che ho imparato ad abbracciare. La musica temporanea funziona come un buon comunicatore in termini di ritmo e tono, ma quando i registi si fissano su di essa può causare problemi che mi costringono ad avvicinarmi sempre più alla pista sonora temporanea. Per aggirare questo ottengo di utilizzare la mia musica come temp track! Lo abbiamo fatto con Darkness Visible e con il mio nuovo lungometraggio The Reason I Jump. Scrivo idee all’inizio e occasionalmente tengo alcune prime sessioni di registrazione sperimentale con solisti basati su queste idee. Posso quindi prendere queste registrazioni e creare nuovi pezzi di musica in base alle loro esibizioni. Può essere un po' un rischio investire in musicisti fin dall’inizio senza che il regista senta prima queste idee, ma se presento musica al regista con performance di musicisti reali già in principio del processo di scrittura, sono più propensi ad essere utilizzati e rimanere nel montaggio finale. Posso lavorare così solo se sono coinvolta presto per consentire a questo processo creativo di progredire. Tuttavia, in genere tendo ad andare avanti e indietro durante il processo di trasformazione scrivendo tracce di modifiche approssimative. Se sto lavorando su una sequenza, ottengo un paio di settimane tra uno stop e l’altro del montaggio per perfezionare tutta la musica, così ottengo tutti i pezzi approvati dal regista prima di qualsiasi sessione di registrazione finale. Tendo ad assegnare una settimana per il mix musicale finale e a creare gli stem. Stem che contengono i principali elementi musicali per il mixer di doppiaggio in modo da avere un po' più controllo creativo. Dare al mixer troppo controllo sulla tua musica non è sempre una buona cosa perché stai dando loro l’opportunità di pasticciare con l’equilibrio integrale finale della tua musica, ma a volte non hai scelta. In definitiva, il regista è responsabile della direzione creativa complessiva del film tra cui la musica!
4) Ogni score ha la propria serie unica di sfide! Molto spesso è la pressione dovuta dal poco tempo per scrivere una quantità enorme di musica in un periodo per l’appunto limitato. Cerco sempre di suggerire che i produttori cinematografici dovrebbero coinvolgere i compositori il più presto possibile e a me questo sta accadendo sempre più di frequente, per fortuna. Con due progetti recenti, il film interattivo/videogioco Telling Lies e il lungometraggio For Sama, insolitamente ho ottenuto più tempo del consentito. Sono stata coinvolta in entrambi per un totale di 18 mesi di lavorazione e avendo il lusso del tempo, ho provato molte idee ed effettivamente ciò ha reso le cose più difficili sulle molteplici decisioni compositive prese. Questo perchè mi piace esplorare ogni via possibile, e so molto rapidamente quando un concetto o stile funziona o no.
5) Volevo essere una cantante in origine, ma ho sofferto di paura del palco così da adolescente mi sono immersa nel mondo dei synth, della registrazione e del suono. Il cinema per me però è sempre stata una forma di evasione, che mi trasporta in un altro mondo. Mi è piaciuto molto il potere del cinema e ricordo di aver sentito le partiture di Ennio Morricone e John Barry degli anni ‘60. Hanno avuto un’enorme influenza su di me. Quel potere magico della combinazione di film e musica è qualcosa di cui volevo far parte fin dalla giovane età. Non avrei mai pensato di poter diventare una compositrice di musica per film perché non avevo una formazione musicale classica, così dopo aver fatto la scuola di cinema ho avuto esperienza di lavoro come sound designer su lungometraggi e in ingegneria musicale lavorando per Peter Gabriel. Tutte le abilità che ho acquisito sono state preziose per divenire una compositrice. Poi ho avuto l’opportunità di scrivere la musica per uno show televisivo e la mia carriera è cresciuta da allora in poi. Il potere e la magia della narrazione nel cinema è qualcosa di così speciale, cercando di creare quella magia emotiva è qualcosa che mi sforzo di trovare sempre ogni giorno.
6) Ho avuto 5 uscite di score nel 2019 e dopo le loro uscite digitali, la partitura per Untamed Romania è stata rilasciata su CD dalla Silva Screen Records e la partitura per Telling Lies su vinile. Ho sempre apprezzato i formati fisici, ha un senso di permanenza e qualcosa che è tangibile sembra avere maggiore importanza. Da bambina ho sempre amato leggere le note di copertina in dettaglio e grazie ad esse si è formata parte della mia cultura musicale e professionale. Ricordo che la OST di Peter Gabriel per The Last Temptation of Christ, avevano appositamente realizzato una potente cover per l’album e da bambina ero ipnotizzata e ispirata dalle copertine degli album dei Pink Floyd prima ancora di sapere come suonava la musica! L’esperienza di ascoltare un intero album dall’inizio alla fine ed il modo in cui il compositore originariamente intendeva che fosse ascoltato, è una gioia così coinvolgente. Pur apprezzando l’immediatezza di “consumare” la musica in modo digitale, nulla può battere l’esperienza di ascoltare un album dall’inizio alla fine. In un certo senso è molto simile al viaggio che si intraprende quando si guarda un film al Cinema.
John Gürtler (compositore del documentario Space Dogs, della serie Charité, del film Fig Tree, Systemsprenger)
1) Idealmente sarebbe bello essere coinvolto nel progetto il prima possibile. Se riesco a discutere della sceneggiatura e dell’approccio alla musica con il regista prima delle riprese, questo mi darà il tempo di sviluppare le idee per un periodo di tempo più lungo. È come piantare un seme e lasciare che la pianta cresca in modo naturale, anche se non sto ancora componendo, sarò nella giusta struttura mentale quando comincio e mi sento più vicino ai personaggi e alla trama.
Tra sedersi al piano e improvvisare pensando al progetto e svegliarmi di notte per canticchiare ritmi e melodie nel mio telefono come base per i primi layout, il suono effettivo della musica è altrettanto importante. Ciò significa che presto penserò al suono, allo stile e alla strumentazione. Ciò porta spesso a ricerche estese su dove trovare strumenti e artisti specifici.
2) Su progetti di piccole e medie dimensioni l’orchestra è sempre una questione di bilancio. Abbiamo sempre trovato un modo per aggirare in modo creativo e spesso suggeriamo strumenti intimi e non convenzionali, quindi non è stato un grosso problema. Mi rifiuto di produrre partiture create interamente con il MIDI e insisto sull’utilizzo del maggior numero possibile di esecuzioni dal vivo.
Nel nostro studio, siamo sempre alla ricerca di nuovi strumenti, tecnologie o tecniche di registrazione per ogni progetto. Oltre a Logic e Pro Tools standard per il tracciamento, l’editing e il missaggio, utilizziamo Ableton Live per uno score creativo, in quanto le sue funzioni di intonazione consentono di modificare e ricombinare liberamente il materiale registrato.
Nel film System Crasher di Nora Fingscheidt ho usato piccoli robot per batteria per suonare pattern estremamente veloci su batteria e oggetti metallici, nonché la Roli Seaboard per accordi di glissando.
Nel film etiope Fig Tree di Aäläm-Wärque Davidian il mio amico compositore Jan Miserre registrò Masinko e Washint a Tel Aviv mentre trovai un polistrumentista tedesco che suonava un’antica arpa Begenna. La musica rimane più europea che etiope, ma la trama acustica degli strumenti è rilevante per adattarsi alle immagini e alla storia.
Su Above and Below di Nicolas Steiner ho realizzato ritmi e toni da suoni registrati sul set e li ho combinati con le performance dei protagonisti e di noi stessi, creando un dialogo giocoso con l’immagine.
3) Cercho sempre di evitare di ottenere un’immagine bloccata da molta musica temporanea. Quando inizia il montaggio dovrebbe esserci un archivio con parte del mio materiale e musica esistente di altri artisti che penso possa adattarsi e ispirare il regista. Il prossimo passo è ottenere layout delle prime composizioni emotive e intuitive nella sala di montaggio. Questi non devono necessariamente essere per scene specifiche ancora, e maggiore è lo sforzo che fai nella produzione, più è probabile che la musica arrivi effettivamente in scena, poiché non sono necessarie ulteriori spiegazioni. Quello che senti è quello che ottieni.
A questo punto dovresti avere un’idea di ciò che rimane con il regista e il montatore e dove potrebbe essere inserito lo score. Da qui è necessario conoscere il montaggio più avanzato possibile e capire insieme dove e perché ci deve essere la musica.
4) Sento che ogni progetto ha una sua sfida compositiva. C’è sempre un punto in cui rimani bloccato e non sai come proseguire o senti che quello che hai fatto non funziona. Quindi continui a farlo fino a quando non risolvi il problema.
Poiché l’impostazione su System Crasher è molto diretta, è stato difficile trovare musica espressiva e allo stesso tempo non disturbare la percezione del realismo da parte dello spettatore.
Ho composto due brani sorgente che i protagonisti potevano ascoltare mentre giravano in due situazioni estreme. Da quel momento ho continuato a utilizzare suoni specifici di queste due tracce in quasi ogni parte del film. A volte il suono può contenere composizioni completamente diverse all’interno di una medesima partitura.
5) Vengo dall’improvvisazione e mentre studiavo sassofono a Berlino mi sono reso conto che volevo scrivere e produrre molto più di quanto volessi salire sul palco ogni sera. Sono passato a creare uno studio con alcuni amici e con l’aiuto del regista Benjamin Kahlmeyer che era alla ricerca di una colonna sonora di Miles Davis “Bitches Brew” per un suo progetto. Ho finito anche per andare alla sua scuola di cinema (Accademia del cinema Baden-Württembe). Anche se è solo un corso di musica cinematografica di due anni, ho avuto modo di realizzare grandi quantità di progetti e formare alcuni dei miei rapporti più importanti instaurati con i registi fino ad oggi.
Il mio amore e la mia curiosità per molti stili musicali (e i miei tentativi di produrli) ora sembrano la preparazione perfetta per il modo in cui ho composto sino ad oggi, poiché mi sento a mio agio in diversi generi. Il mio studio è come uno strumento affascinante e ogni nuovo progetto è uno spazio di sperimentazione sonora e ispirazione.
6) Secondo me il digitale ha sostituito il CD e una colonna sonora è principalmente uno strumento promozionale per il compositore. Finora due colonne sonore su cui ho lavorato sono state pubblicate su vinile e sembra che molti amanti del cinema siano anche amanti del vinile, i quali spesso preferiscono avere un vinile del film a casa su un DVD o Blu-Ray. Spero di vedere ancora più uscite di colonne sonore in vinile in futuro!
FINE TRENTADUESIMA PARTE
