Sangue di sbirro

Alessandro Alessandroni
Sangue di sbirro (1976)
Escalation/Cinedelic ESC-CD001
18 brani – Durata: 48’08”

Federico Fellini lo aveva ribattezzato Fischio. Il suo nome è connesso al gruppo vocale I cantori moderni da lui creato nel 1962, presenza costante nella musica del cinema italiano dei Sessanta-Settanta. Eccellente suonatore di chitarra bassa e di sitar in parecchie OST del periodo. Amico e collaboratore dei principali compositori, tra cui Ennio Morricone e Francesco De Masi (con lui scrisse le indimenticabili Arizona Colt e Find a Man).

Inoltre – dulcis in fundo - compositore in proprio. Ecco a voi, in estrema sintesi, Alessandro Alessandroni (Soriano nel Cimino, 1925 – Roma, 2017), uomo di musica e di cinema che qui ci interessa nell’aspetto meno vulgato, appunto di autore musicale. Ci ha lasciato un turgido grappolo di soundtracks, circa 50, che si impongono per altezza di esiti, suggestione sicura e non banale, elevato tasso di fruibilità (filmica ed extrafilmica). Titoli quali La terrificante notte del demonio, Lady Frankestein, Suor omicidi, Lo strangolatore di Vienna, KZ9 lager di Sterminio fanno grande storia entro la piccola storia nascosta della settima e ottava arte. Altri titoli afferiscono agli erotici e decamerotici, alle commedie sexy e non e suonano demenziali: La signora gioca bene a scopa?, Elena sì… ma di Troia, Patrocloo!... e il soldato Camillone, grande grosso e frescone, Lulù la sposa erotica. Ma poi ci sono anche gli innamorati di Peynet e don Milani…, e un interessante ineditissimo Sette ore di violenza per una soluzione imprevista con due splendidi momenti melodici e una quantità di suspense music campionata alla grande, da recuperare. La musica di Alessandroni è vistosamente influenzata dallo stile morriconiano, e tuttavia non epigonale: nel senso che, all’interno di vocaboli melodico-ritmici ben identificabili, conserva una propria identità, debitrice verso l’illustre modello senza rimanerne succube.
Sangue di sbirro è del 1976. Un noir/gangstermovie americaneggiante girato per lo più a Roma (che supplisce Philadelphia); storia di vendetta, mafia, polizia corrotta, diretta da Al Bradley ovvero Alfonso Brescia, prolifico tuttofare con all’attivo dai primi Sessanta ai primi Ottanta una quarantina di titoli multigenere, peplum, guerra, western, avventura, fantascienza, commedie più o meno scollacciate, per approdare poi alla sceneggiata napoletana con Mario Merola. Nel cast George Eastman (Luigi Montefiori), Jenny Tamburi, Jack Palance, efficace come al solito nei panni del cattivo ghignante (lo avevano capito taluni registi americani, lo compresero da noi Di Leo e Corbucci: ricordate Ricciolo ne Il mercenario?).
Non un grande film però, nonostante il titolo grezzo e brutale che molto promette e assai poco mantiene, e la sovrabbondanza di sparatorie e scazzottate: gli nuocciono la regia poco curata, il budget modesto, un protagonista non proprio empatico (ben altrimenti carismatico era apparso Eastman nel ruolo sopra le righe di «Bisturi» in Cani arrabbiati). Marco Giusti lo definisce «una tarantinata alla Al Bradley» e «curioso» nel suo Dizionario dei film italiani stracult. La musica, quella fa storia. Grintosa, movimentata, adrenalinica. Affidata al virtuosismo di Enrico Pierannunzi (pianoforte), Silvano Chimenti (chitarra elettrica), Dino Piana (trombone), Vincenzo Restuccia (percussioni), Giulia De Mutiis nelle sezioni vocali. Musica davvero d’altri tempi. Rimasta nell’ombra per decenni, edita direttamente in CD nel 2008 dalla Cinedelic, riproposta nel 2016 in vinile 180 gr dalla FourFlies Records con qualche brano in meno (edizioni tirate a 500 copie, unica speranza il mercato nero): un percorso a ritroso, un ritorno alle origini.
Escluso l’apporto della grande orchestra, che implicava il rischio di un sinfonismo inopportuno e di un melodismo poco consoni al contesto urbano e dinamico della vicenda, Alessandroni punta su un funky jazz estroverso ed effervescente che alterna pagine «espressive» in diretto rapporto con la drammaturgia di situazioni e personaggi ad altre desemantizzate, d’un jazz aereo, libero, privo di referenti diegetici espliciti, cornice impersonale e del pari necessaria alla bellezza del quadro. L’occhio – l’orecchio, fuor di metafora - punta subito sui cromatismi del main theme (“Cop’s Blood”) che d’immediato seduce col suo mix di action, disco e soft. Tre note discendenti, duplicate con leggero slittamento, su piano jazz e chitarra wah wah, rinforzate da fiati in eco, trombette, percussioni, definiscono il giusto clima metropolitano. Grande lavoro sulle sfumature timbriche delle varie tipologie di fiati. Il corpo intermedio apre a un dinamismo più spinto e meno realistico con batteria e fiati in autocompiacimento. Nella terza sezione dominano fiati ed organo. Splendida chiusa sospesa in modo minore con fiati belli pieni. Tutto in tre minuti che paiono un’eternità. Replicato quasi identico negli end titles, ancora si fa notare nella carillon version rinverdita dalle innovazioni timbriche dell’organico poggiante sulla moquette del carillon.
Non si tratta di un originale puro, la derivazione dal "Theme from Shaft" di Isaac Hayes (1971) è evidente e rasenta il plagio. Sembra che sia stato Brescia a chiedere di «ispirarsi» al musicista afroamericano (https://it.wikipedia.org/wiki/Sangue_di_sbirro). Spesso avviene che il regista si innamori di un brano preesistente e prema sul compositore affinché lo «rifaccia». Richiesta poco gradita, perché vissuta come una castrazione della creatività. Nino Rota, chiamato da Stanley Kubrick per Barry Lyndon, rinunciò alla prestigiosa collaborazione perché il sommo regista gli chiese di ispirarsi a un brano di Schumann, o addirittura di adattarlo. Ennio Morricone non prese bene la richiesta di Leone, che per Per un pugno di dollari gli chiese di riscrivere "El Deguello" di Tiomkin, e si ammorbidì solo quando il regista gli aprì uno spiraglio: nun te dico de fallo uguale, te dico de fa ‘na cosa simile. Per non dire del primo incontro con Pasolini, quando il regista friulano per Uccellacci e uccellini gli porse una lista di musiche preesistenti che voleva nel film, e si sentì rispondere: Lei ha sbagliato a chiamare me: io sono uno che la musica la scrive, non che la riscrive. Se Pasolini non avesse receduto – Allora, scriva quello che vuole -, non ci sarebbe stata intesa. Ma poi, c’è un ulteriore motivo di disagio e imbarazzo. Copiare il vero può essere una buona cosa, ma è fotografia, non pittura. Inventare il vero è molto meglio, scriveva Verdi alla contessa Clara Maffei in una lettera del 20 ottobre 1876. E, aggiungiamo, copiare è, paradossalmente, più difficile dell’inventare. Quando inventi, sei libero. Quando copi, ti incombe sempre la spada di Damocle del modello che ti tira di qua e di là in uno scomodissimo letto di Procuste. Sei legato al carro dell’originale, devi riproporlo mettendoci del tuo, instaurare una difficile convivenza, far capire (sentire) che c’è lui, e però anche tu fai la tua parte. E poi, di solito i modelli sono illustri, o per intrinseca qualità artistica o perché popolari, stranoti – la popolarità equivale, a ragione o a torto, a patente di nobiltà, aria operistica o tormentone estivo poco importa, uno vale uno -: il che ti espone a paragoni incresciosi. Alessandroni si confrontava con un pezzo «di successo» (commerciale e di critica, due Grammy, Oscar nel 1972): da rompersi le ossa. Il musicista ne esce integro, anzi rinvigorito. La sua mediazione ce lo restituisce in «versione alternativa», arricchita, potenziata. Niente copia-incolla insomma, rielaborazione autoriale se mai, meno disco e più score.
Altra icastica pennellata è “Fuga nei sotterranei”, che coniuga attesa e moto. Il pianoforte si offre in sequenze accordali ora grevi (scala bassa) ora cristalline, mentre l’ensemble dei fiati abbozza un profilo tematico e l’organo funge da fascia. “Sbirro in fuga” propone basso ribattuto, colpi secchi, fiati graffianti, inserti adamantini del piano, fraseggi quasi improvvisati di una trombetta, sfondo d’organo ed echi sinistri dei tromboni. Pagina d’azione da antologia. “Suspance [sic] and Flashback” replica accentuando attesa e mistero. Bella nuance cromatica è il “Tema di Susie”, petite phrase affidata a varie trombe jazz e talvolta alla chitarra, il tutto su pianoforte ribattuto. Tema d’amore insomma, senza connotazioni languorose. Più di maniera invece “Luxury”, in stile piano bar, con quei vocalizzi un poco generici di Giulia De Mutiis (compagna del compositore), sospirosa su basso, batteria, armonica, pianoforte.
Con “Luxury” entriamo nella cornice, nella narrazione indiretta, quinta teatrale che delimita lo spazio scenico e con esso interagisce. E’ un susseguirsi di pagine jazz, impostate sul ritmo e sulla timbrica più che sull’espressionismo lirico-drammatico. Spiccano “Palance” (atmosfera urbana e americana con basso, trombe, tromboni, fiati prolungati nel finale), “Manhattan Disco” (ottimo, con echi lontani del tema principale e la bella presenza dei fiati in primo piano), “Skyscrapers” (molto solare con tanta tromba e ricco ritmo), “Duke Soul Jazz” (organo Hammond su basso). Buoni comunque “Knell”, “Philadelphia”, “Club Jazz”, “Amusement”, sulla medesima linea.
Ogni quadro necessita della cornice adeguata. Qui, entro un contesto di violenza e vendetta urbane, all’interno di una feroce modernità interpretata dal main theme e dalle varie pagine d’azione e tensione, e con un poco di tenerezza, lo scenario giusto è il jazz d’una città viva e ribollente: come insegnano Lalo Schifrin, Quincy Jones e altri nomi d’oltreoceano.
Alessandro Tordini giudica Sangue di sbirro uno dei lavori migliori di Alessandroni, il compositore conferma ("Così nuda così violenta. Enciclopedia della musica nei mondi neri del cinema italiano", Roma, Arcana, 2012, p. 217). Noi anche. Nell’attesa di prossime ristampe, e stampe, di inediti o solo parzialmente pubblicati nelle varie library del musicista.