La chiave
Ennio Morricone
La chiave (1983)
Beat Records/CF Soundtracks CFS004
10 brani – durata: 31’36”
Nel 1983 La chiave, “scritto diretto e montato da Tinto Brass”, sigla l’incontro tra Ennio Morricone e il cineasta veneziano ed arricchisce di un altro nome prestigioso la committenza del compositore. I due si ritroveranno ancora nel 2002 per Senso 45.
Brass è figura atipica nel panorama registico italiano. Non tanto – o non solo - per le pellicole un po’ più che soft un po’ meno che hardcore del suo “secondo periodo” (iniziato proprio con La chiave) che lo hanno consegnato alla memoria collettiva regalandogli fama di “trasgressore”. Quanto per una propensione surreale presente nell’intero suo cinema, influenzato da Buňuel, Dalì, Magritte oltre che dalla pop art e dal fumetto (Crepax, Manara, Siré). E lo si nota: nelle opere della prima fase sperimentale e legata allo spirito del ’68, nelle epopee storico-erotiche Salon Kitty e Caligola, nelle storie di liberazione sessuale di personaggi femminili sempre più disinibiti; e persino nel western Yankee – L’americano (1966), bello e confusionario che stravolge gli stereotipi leoniani attraverso un montaggio frantumato, scenografie antinaturalistiche, inquadrature “strane” dal basso e dall’alto (e qui davvero sarebbe venuta in buono la musica di Morricone; invece il regista si rivolse – Dio sa perché - a Nini Rosso il quale fece comunque meno peggio del previsto). La costante deformazione del reale è dovuta in massima parte al montaggio, ellittico ed acrobatico, del quale il regista si occupa in prima persona. Ma poi, a renderlo unico, è la capacità di “inquadrare” le donne, personale ed ineguagliabile. I suoi film sono una galleria di ritratti femminili che restituiscono un immaginario erotico perduto, vintage, fissato in “pose” non pornografiche, non volgari, “estetiche” senza essere algide, stilizzate eppur calde. Ne La chiave Stefania Sandrelli incarna tale eterno femminino: basta osservarla (contemplarla) nella copertina del CD riproducente un’inquadratura del film. Una Sandrelli tanto lussureggiante non l’avevamo ancora vista (e non la rivedremo), il regista ci ha fornito un saggio di alta “pittura dal vero” (l’immagine e l’immaginazione), ha catturato l’essenza ammaliatrice della femmina. Stefania ma anche Pascale Audret (Chi lavora è perduto, 1963), Silvana Mangano (Il disco volante, 1964), Anita Sanders (Nerosubianco, 1969), Tina Aumont (L’urlo, 1970), Teresa Ann Savoy (Salon Kitty e Caligola, 1976 e 1979), Vanessa Redgrave (Dropout e La vacanza, 1970 e 1971), Helen Mirren (Caligola), Adriana Asti (Action), Serena Grandi (Miranda, 1985), Nicola Warren e Francesca Dellera (Capriccio, 1987), Raffaella Baracchi (Snack Bar Budapest, 1988), Debora Caprioglio (Paprika, 1991), Claudia Koll (Così fan tutte, 1992), Katarina Vasilissa (L’uomo che guarda, 1994), Cinzia Roccaforte (Fermo posta Tinto Brass, 1995), Anna Ammirati (Monella, 1998), Yulija Mayarchuk (Tra(sgre)dire, 2000), Anna Galiena (Senso 45), Anna Jimskaya (Monamour, 2005): rastrellata l’italica erba, il regista si volge alle ubertose plaghe dell’Est Europa, madre di fintoalgenti beltà. E come non pensare poi a tante figure di secondo piano, una per tutte Mirella Martin, la rossa e seducente Rosita, donna del Grande Chonco, che si aggira in abiti succinti sul set di Yankee? A riprova che la distinzione tra un primo ed un secondo Brass (migliore ed “impegnato” l’uno, erotico/pornografico e propenso ad assecondare il guardonismo dello spettatore l’altro) trascura il fatto che il regista ha sempre prestato partecipe attenzione al “corpo” femminile e ha sviluppato e completato negli anni un’estetica scopofila che ne La chiave raggiunge vertici assai alti.
Tratto – con molta libertà - dal romanzo omonimo di Junichiro Tanizaki del 1956 (in Italia uscirà nel ’65) e già portato sullo schermo nel 1960 da Kon Ichikawa (presentato a Cannes col titolo Strana ossessione), è un progetto che il regista pensava di realizzare già dopo il suo primo film Chi lavora è perduto dei primi Sessanta. Prese un’opzione, lo propose ai produttori che si mostrarono perplessi. Successivi contatti con l’autore e dopo la sua morte con la moglie, acquisto dei diritti, nuovi problematici approcci con possibili finanziatori (Ponti e De Laurentis non ne vollero sapere) fino all’incontro con Giovanni Bertolucci, convinto con la bufala di Tanizaki “premio Nobel per la letteratura”. Era fatta. Per il ruolo della protagonista femminile Brass propose i nomi di Sofia Loren e Silvana Mangano, ricevendo netti rifiuti. La scelta cadde sulla Sandrelli che in quel periodo non era troppo in quota (come il regista, appannato dai modesti riscontri di Caligola e Action). Il film li rilanciò entrambi, enorme il successo al botteghino (oltre 4 miliardi di lire), alimentato dalla fama di scandalo (sequestrato e dissequestrato nell’arco di una settimana, escluso dalla mostra di Venezia) e dalla grancassa giornalistica e televisiva – dalle riflessioni pseudosociologiche su “Panorama” e “L’Espresso” alla Sandrelli ospitata da Pippo Baudo a Domenica in ove difese ad oltranza il film, sino alle foto di scena pubblicate sulle riviste di gossip. Mediamente poco generosi i giudizi della critica altolocata, concorde nell’elogiare la ricostruzione d’epoca, la raffinatezza delle immagini, la maestria compositiva, e il coraggio della Sandrelli nel prestare il proprio corpo “a ogni genere di contorsioni postribolari” (A. Solmi, “Oggi”, 22.11.83). Valutò invece il film di gran lunga inferiore a quello di Ichikawa, oltre che al romanzo di Tanizaki (“L’impero dei sensi a Venezia diventa la Repubblica della Mona”: “L’Espresso, 11.12.83); deplorò la mancanza di stile e di misura, la “petulanza ginecologica”, l’enfasi voyeuristica fine a se stessa, il “ribaldo compiacimento goliardico”, la volgarità nel raffigurare le situazioni e nel linguaggio (“[…] nuovo re Mida in guazzo, [Brass] ha il potere di rendere volgare tutto ciò che tocca”: M. Morandini, “Il giorno”, 10.12.83), il rischio costante della deriva semiporno e il correre sul filo dell’hardcore, la noia ingenerata dalla monotematicità erotica. Molte le riserve anche sulla recitazione soprattutto di Branciaroli e della Cupisti. Per noi è un’opera riuscita, visivamente preziosa e accattivante. A parte le grazie della Sandrelli e le sue intense espressioni valorizzate da un “contemplatore” che ha occhio non soltanto per le natiche (si riveda la sequenza del funerale, maiuscola sotto ogni punto di vista), meritano menzione la fotografia di Silvano Ippoliti, la scenografia di Paolo Biagetti, i costumi di Vera Cozzolino e Jacob Jost, tutto mirato alla ricostruzione di una Venezia, e di un’epoca, reale e poetica insieme, interni ed esterni avvolti nella mezza luce i primi, soffusi entro una nebbia di latte i secondi - come se la vita, le cose, fossero solo sogno ed allucinazione. Ed anche ben interpretata, oltre che dalla prima attrice – che ci regala uno splendido ritratto di quarantenne ancora in fiore: Teresa Rolfe, donna sul crinale della mezza età, fedele per abitudine, contegnosa e repressa nella sua latente vorace sensualità, e poi mantide risvegliata -, da Frank Finlay (John Brian Rolfe detto Nino, marito di Teresa, già quasi attempato professore in belle arti e fine critico d’arte nonché autenticatore di quadri fasulli; anela al recupero della propria sessualità inaridita da cardiopatia e intellettualismo e innesca espedienti a catena per riaccendere il desiderio della moglie e che si trasformeranno per lui in un gioco al massacro, logica conclusione di un erotismo autolesionistico e funebre) che conferisce al personaggio una nota di dolente complessità, Barbara Cupisti (Lisa, figlia di Teresa: antipatica, frigida, bigotta e fascistona, ammaliata dall’oratoria ducesca; legge il diario della madre, “sa”, tra le due si innesca un torbido rapporto di sottese gelosie; non recita poi tanto male e sprigiona un ambiguo fascino di potenziale femminilità), Franco Branciaroli (Laszlo, fidanzato di Lisa e poi ganzo di Teresa, non va oltre i sorrisetti stereotipati; protagonista di grotteschi goliardici amplessi con Teresa, con tanto di fallo finto, che si contrappongono a quelli malati della coppia legittima), e con due camei, di Ugo Tognazzi (un ubriaco) e dello stesso regista (un prete). Scarsissimi i riferimenti alla musica nelle recensioni dell’epoca, e per lo più referenziali: dal lapidario “Le musiche sono di Ennio Morricone” al generico “La musica di Ennio Morricone sottolinea come in uno spregiudicato racconto fotoromanzato l’intreccio delle confessioni e degli alibi” (G. Gs., “Corriere della sera”, 4.12.83). Roberto Pugliese stronca il film ma ne salva “la musica ammiccante settecentesca di Morricone” (“Segnocinema”, gennaio 1984, p. 55).
“La chiave corrisponde alla mia concezione dell’erotismo, solare e ricreativo, non riproduttivo né, tantomeno, sinonimo di colpa e dannazione […]. La chiave è il racconto di un marito che dichiara nel suo diario: «voglio analizzare i rapporti sessuali con mia moglie». E li analizza attraverso il diario che tiene, con delle provocazioni che gli servono per eccitarlo, è un uomo di una certa età e ha bisogno di qualche stimolo e allora usa la moglie come strumento della sua eccitazione, prima tramite le fotografie, poi facilitando e quasi dirigendo i contatti della moglie col fidanzato della figlia. Manda avanti questo gioco che a un certo momento la moglie fa suo. E anche lei comincia a rispondere attraverso il diario […]. A un certo punto però la moglie interrompe il diario, e comincia a gestirsi per conto suo il rapporto col fidanzato della figlia. Ma il protagonista muore comunque felice tra le cosce della moglie […]. E anche se è a conoscenza che i suoi coiti sono a rischio, perché ha problemi di cuore, preferisce correre questi rischi, piuttosto che quelli annunciati dal clima politico del fascismo alla vigilia della guerra. Il film è ambientato in quell’epoca, contrariamente al romanzo, perché a me interessava anche contrapporre l’apparente disordine morale di quest’uomo, il quale arriva ad auspicare che la moglie vada a letto con un altro, al cosiddetto ordine ufficiale del fascismo […]” (1). E tuttavia, rispetto ai successivi Miranda sino a Monamour, qui l’eros non è solo vitale gioiosa solarità. Una componente non secondaria di cerebralismo si palesa nella finzione” diaristica” che genera la complicità occulta fra Teresa e Nino e “libera” la loro sessualità appassita dall’abitudine e da qualche tabù (da parte di lei). La morte di Nino, “per amore”, introduce poi una dimensione funebre che stende a posteriori un velo cupo sull’intera vicenda. Parliamo dunque di un eros bivalente e chiaroscurato, contorto, reso con accenti d’ambigua verità che si attenueranno sino a scomparire nelle opere successive, le quali segnano un passo indietro in tal senso, fatta salva la visionarietà erotico/onirica del regista. Con la felice eccezione di Senso 45, dove la sessualità diviene mélo e tragedia sulla scorta del racconto di Camillo Boito. Sarà un caso la scelta di Morricone per entrambi i film, più problematici, drammatici, sofisticati degli altri? (2)
Il Maestro romano ha scritto una tra le sue colonne musica migliori. Aderisce ad ogni inquadratura cogliendone i significati latenti e indirizzando lo spettatore/ascoltatore nella giusta direzione interpretativa; riveste un notevole interesse per le soluzioni adottate ed acquisisce valore “assoluto” udita fuori dal suo contesto. E tuttavia poco nota: se La chiave continua ad essere un cult/must del cinema voyeuristico, la sua musica non è divenuta patrimonio comune, i più la ignorano e inoltre non è presente nei programmi concertistici (che noi si sappia) ove pure non sfigurerebbe. Ancora, l’autore non la ricorda nelle sue “conversazioni” (con Antonio Monda, Alessandro De Rosa, Giuseppe Tornatore) e Sergio Miceli non la analizza e neanche la menziona di sfuggita nella sua monografia. Buona cosa e giusta ha dunque fatto la neonata CF Soundtracks in collaborazione con Beat Records a ripubblicare per la prima volta in CD, “dai nastri stereo di prima generazione”, i dieci movimenti di questo variato concerto editi in vinile all’uscita del film (etichette italiana, francese, tedesca; per l’Italia, Cabum edizioni musicali, label “Triple Time Music – R.C.A. musica”) e poi finiti, è il caso di dirlo, in cantina. Stupisce che non sia stata approntata un’edizione estesa come di solito avviene in questi casi, potendo sfruttare il maggior spazio a disposizione: di un tema almeno (“Citazione da un vecchio valzer”) esistono parecchie “versioni alternative” (per violino, fisarmoniche, carillon). Abbiamo comunque a disposizione 30’ abbondanti di musica. Insolita, strana, e tutta di livello alto. L’approccio morriconiano all’eros in chiave morbidamente sensuale con i vocalizzi afrodisiaci di Edda Dell’Orso da Metti, una sera a cena in poi passando attraverso commedie e thriller, oppure crepuscolare (Incontro, Questa specie d’amore, Così come sei), è qui ben distante da quelle collaudate soluzioni. Il Maestro romano si reinventa in una partitura “manieristica” (se manierismo è riproposizione rielaborata di modelli pregressi più o meno illustri) e attinge umori succosi dal valzer viennese, dal barocco opulento e cupo, dalla musica “contemporanea” stile Petrassi, dal repertorio del varietà con valzerini e can can, e persino dal liscio. Cita, scompone e ricompone, miscela il tutto con l’amalgama del suo personale touch; ed ecco servita una score colta e “popolare”, classica e “moderna” (postmoderna?), innovativa e tradizionale: ennesimo tassello che implementa un affollato e mai sazio pentagramma.
Il momento di più manifesta creatività è “Da Vienna a Vienna”, acuta seducente mescita di forme diverse. Apre il contrabbasso solo a scandire un ritmo binario a cui risponde il pianoforte che accenna un grazioso civettuolo valzerino di smorfiette e finte ritrosie. Poche rapide note che a) “azzeccano” la sensualità ammiccante e lascivetta di Stefania/Teresa (scindere interprete e personaggio non pare possibile, la naturalezza e la grazia disarmanti dell’attrice anche nelle sequenze più scabrose annullano ogni preconcetta distinzione) intesa agli amorosi giochi; b) catalizzano “lo spirito del tempo” – di quel tempo - in performante simbiosi con le acconciature, gli abiti, l’architettura, i colori dell’epoca: devote alle immagini e, ascoltate a latere, suscitatrici di figure e figurine di un mondo che nel bene e nel male non c’è più. L’incipit glamour dura però poco, il clarinetto chiosa sornione il dissolversi del languido incanto verso un’altra orbita. Dalla mondana frivolezza di un valzer viennese si trascolora ai toni vitrei della musica novecentesca e il percorso melodico diviene incerto, si assottiglia in brevi episodi che, pur connessi, non possiedono più la linearità della tradizione armonica; alla forma tonale si sostituisce quella modale, ai timbri netti un intreccio di opzioni nebulose, lattescenti generatrici di un indefinito senso d’inquietudine. Il trapasso avviene inatteso, l’iniziale tempo di valzer si smorza, si deforma, il pizzicato degli archi avvia il cambio di rotta dal concreto all’astratto; gli archi fraseggiano poi inquieti e smaterializzati, si insinua il fagotto (l’ascoltatore attento ravviserà echi, per quanto addomesticati, da “Totem secondo” di due anni prima) cui seguono flauto ed archi in crescendo; tiene dietro un nuovo diverso fraseggio sempre degli archi appena un poco più virato sul melodico (pare un valzer rallentato e poi disciolto in forme desemantizzate), ancora suoni astratti, pausa; ripresa del segmento iniziale ed ennesimo scivolamento sull’onirico con sfondo gemente di contrabbasso e cello e chiusa con contrabbasso solo in circolarità con l’inizio. La “seconda versione” è abbastanza simile; tuttavia si distingue dalla precedente per una predominanza dei clarinetti che accentuano l’indeterminatezza. Quando Morricone avvia (avviava; al presente appare indisponibile per la settima arte, con la sola deroga per Tornatore) la collaborazione con un regista per lui nuovo ci si attendono sfumature inedite di suoni e timbri e strutture. Qui, nonostante rinvii riconoscibili – ed inevitabili - al pregresso vissuto musicale – abbiamo ricordato “Totem secondo”; potremmo aggiungere qualche cromatismo alla Petri per sottolineare il grottesco della vicenda di corruzione di un anziano marito intellettuale nei confronti della moglie e che inviluppa i personaggi in un morboso quadrilatero ove i pensieri e l’ambiguità dominano sugli eventi “reali”-, abbiamo l’ulteriore “esperimento” di un musicista che con i suoni osa l’inosabile. Quasi un valzer dodecafonico che giustappone/contrappone una delle forme più classiche e vulgate – appunto il valzer viennese - e i modi astratti e inquieti del Novecento musicale il quale ha perso la fiducia nella melodia e nell’”espressione” preferendo alla icasticità del “canto” le mezze tinte, la rarefazione del tessuto melodico, ed abolendo il tonalismo come elemento di certa rassicurante riconoscibilità. E’ ancora una volta un espediente per accostare le due anime del compositore, quella legata alla tradizione e quella “moderna” debitrice verso la scuola di Petrassi (ma anche lo Stravinskij del periodo seriale, Nono…). Il fascino è in quell’alchimia strana, ulteriore prova della tendenza a far coesistere i contrari (l’espressione è di Sergio Miceli) che costituisce la cifra più significativa del comporre del Maestro romano. Il titolo è perfettamente centrato, si parte da Vienna –dall’usato sicuro -, si devia verso un’inquieta modernità (avanguardia, influssi dodecafonici un poco stemperati; ma è già un altro mondo), si torna ai sentieri battuti. Ma ormai il guaio è combinato, l’equilibrata eufonia deve fare i conti con i modi della precarietà, con la consapevolezza tutta novecentesca della “crisi” che fa saltare le composte architetture della tradizione. Se poi consideriamo che la “nuova musica” fu elaborata di prevalenza in ambito mitteleuropeo, il titolo dovrebbe suonare “Da Vienna a Vienna attraverso Vienna”.
La sezione “sperimentale” ritorna in “Quattro frammenti per orchestra da camera”. Sulla persistenza del contrabbasso in ritmo che funge da cerniera si accampano i vari “frammenti”: è ancora “Da Vienna a Vienna”, più breve, con la parte introduttiva (valzer) smorzata e lievi varianti e la segmentazione in quattro brevi tracce indefinite. In “Tre frammenti per quartetto d’archi” manca il valzer e i tre momenti astratti suonano decontestualizzati e delineano un percorso di musica quasi “assoluta” (i rimandi all’altro Morricone sono evidenti per quanto meno radicali). Il terzo “frammento” anticipa “Malessere”, brano di un onirismo angoscioso. Su contrabbasso e controfagotto che creano una base ritmica dal timbro oscuro e gracchiante incerto tra minaccia e grottesco si stagliano i filamenti liquidi degli archi miscelati con campanelli ed effetti carillon. Musica oppressiva ed invasiva, è come una giostra di informi simulacri che gira lenta, eterna. Morricone allo stato puro insomma, quello che scava come pochi altri nei labirinti della psiche, nelle pieghe ascose dell’anima. Ma anche una musica che “legge” l’evento filmico, controcanto agli amplessi malati di Nino e Teresa. La udiamo in sottofondo durante i morbosi giochi erotici della coppia, la percepiamo quando Nino contempla lei allucinato alla luce ospedaliera dell’alogena, o scrive le pagine segrete, o quando getta i suoi libri in laguna (ovvero il fallimento dell’intellettuale che si accorge di “dipendere dal pezzetto di carne che ci pende in mezzo alle gambe”: e allora di tutto il resto, libri compresi, “non mi importava più un cazzo di niente”). Se Brass ha costruito, “più che un teorema sull’amore liberato […], una parabola sull’impossibilità di vivere nel reale” (C. Carabba, “L’europeo”, 10.12.83), ebbene la musica – a prescindere dal suo oggettivo esser tale - ha colto con acutezza questo senso di autentico “malessere” che avvelena buona parte delle “relazioni pericolose” vissute dai personaggi.
Tutt’altra aria spira nelle “Due variazioni su un tema sereno”, “divertimento” settecentesco con rimembranze di musica veneta dell’epoca. Flauto, oboe ed archi si inseguono e dialogano con brio e bel respiro classicheggiante. Si distinguono tre parti, una per contrabbasso solo. Penombre malinconiche s’affacciano qua e là senza minare la “serenità” di fondo. Qui Morricone esibisce una veste più tradizionale ed apollinea, risolta in un classicismo nitido, armonico, equilibrato ma non algido né impersonale (che è il rischio insito in questo tipo di operazioni), filtrato da una sensibilità a posteriori che lo rende più caloroso e fruibile, più vicino ed emotivo. Questa musica si lega al percorso di liberazione sessuale di Teresa/Stefania la quale grazie alla mediazione diaristica ha recuperato la creaturale naturalità dell’eros, e la udiamo infatti durante i suoi congiungimenti con Laszlo entro una cornice di specchi moltiplicatori e in pose scultoreo/rinascimentali, con tanto di riferimenti – da parte di lui - a Giulio Romano (autore nella prima metà del Cinquecento di sedici incisioni erotiche ovvero immagini di accoppiamenti “disonesti” che suscitarono l’indignazione dell’autorità pontificia e la conseguente distruzione delle matrici e confisca delle stampe). Si ode però già lungo lo scorrere dei titoli di testa, sull’immagine della Torre dell’orologio dove uno dei “Do mori” scandisce le ore battendo la campana centrale con la mazza; il film si apre con i rintocchi campanari sui quali si sovrappongono le note morriconiane, dapprima in sordina poi sempre più distinte. La fotografia è smorzata, virata sul grigio perla, la musica appare asincrona rispetto al fotografico. Questa pagina d’amor gaudioso torna in “Lei pensata da lui” in modalità popolaresca, ne diremo più avanti.
“Citazione da un vecchio valzer” e “Mini can can grottesco” esibiscono sin dal titolo l’intento mimetico della partitura. L’universo brassiano è finto e retrodatato, la musica tien dietro nei modi di un vissuto musicale d’antan. “Citazione…” è delicato e dolce, quasi una nenia infantile esposta dal flauto intonante sul clavicembalo. Classico, elegante e morriconiano (ascoltate bene, riconoscerete l’accordo assassino). Notevoli le versioni alternative, purtroppo non presenti nel CD. Nella sequenza iniziale del ballo di San Silvestro presso l’Associazione Veneziana Albergatori Fascisti, dopo il rituale brindisi Teresa e Nino ballano sulle note del “vecchio valzer”, lui le palpa voluttuosamente le natiche tra i sorrisetti ammiccanti e le mimiche deploranti del pubblico seduto ai tavoli, e appunto si spande la melodia eseguita dal vivo da un’orchestrina che alterna violino e fisarmoniche. Meritevole d’ascolto. Un’altra variante, per violino, durante l’approccio di Nino alla moglie una volta rientrati nella pensione che lei gestisce. Ancora in modalità carillon (lei è quasi materna con lui, in fondo gli deve la scoperta della propria femminilità) quando i coniugi, verso la conclusione della storia, si coricano, successivamente con violini mentre i due scopano (e, prima, lui la canticchiava a mezza voce). Le varie ricorrenze indicano che non si tratta di un tema secondario (come si sarebbe indotti a credere dalla sua presenza isolata nell’incisione); invece è linea musicale portante che accompagna il percorso erotico ed esistenziale di Nino votato all’annullamento di sé. Con “Mini can can grottesco” sprofondiamo in un vortice, rapiti da una melodia frenetica per flauto ed oboe su piano in ritmo e controfagotto, replicata ed intensificata ad ogni ripresa in velocità e volume. Nel film “commenta” una sola scena, quando Nino, mentre il barbiere gli sfoltisce i capelli, guarda attraverso un cannocchiale un accoppiamento lesbico nella casa di fronte. La sequenza saffica, girata in un bianco e nero sporco e anticato, è accompagnata da quella melodia stranita e bizzarra che nella strumentazione e nel ritmo evoca i siparietti musicali del muto e rende una certa meccanicità delle immagini (le performances hanno qualcosa di artificioso, d’impacciato e di accelerato). Certo, del can can originario è rimasta l’ossatura, pretesto per un discorso assai meno frivolo, le luci del varietà spandono lampi sinistri. In effetti un’aura nefasta attosca l’intera score, che “respira male”, quasi una cappa d’oppressione gravasse ora più ora meno. E’ del resto lo spirito autentico del film (aveva ragione Moravia, “ogni film porta in filigrana, per chi lo sa guardare, il rovescio di quello che ha voluto dire”) (3), elemento vivificatore di immagini e relativa musica (né le une né l’altra intrappolate nell’ottusa banalità dell’ottimismo a buon mercato di troppo cinema odierno con annesse note o nei patetismi nauseosi delle fiction seriali, orribili teloni d’arena popolare le avrebbe chiamate Pirandello). Ecco allora, a suggello, “Funebre e pomposo”, scritto per il funerale del protagonista maschile. Grande pagina audiovisiva quella che termina il film. Si celebrano le solenni esequie del professor Nino Rolfe, intellettuale, cultore del bello in tutte le sue forme e uomo di gusto, caduto sul campo dell’onore del dovere coniugale. Portata fuori dalla chiesa, la bara è collocata su una gondola per l’ultima destinazione, seguitata da Teresa, Lisa e Laszlo. Un’aura ovattata, una nebbia trasparente e calda avvolge l’acqua, il cielo, le forme animate e inanimate. E’ il 10 luglio 1940, la durata della vicenda copre sei mesi abbondanti, nei quali è successo di tutto. Laszlo siede muto, inespressivamente circostanziale, Lisa e la madre si scambiano occhiate cariche di sottintesi (la figlia qualche giorno prima aveva letto il diario di Teresa, annotandovi “papà non vuole preti al funerale”). Passa una gondola carica di giovani fascisti intonanti un gagliardo inno in attesa di udire il duce che annunzierà l’entrata in guerra dell’Italia a fianco della Germania nazista. L’altra gondola prosegue il suo itinerario cimiteriale lungo l’acqua letea. Stefania/Teresa, biancovestita e con veletta e cappello neri, è bellissima, omaggiata in intensi primi piani del volto divino velato nella nera trasparenza (ma la mdp ha occhio anche per le gambe: nello sfacelo generale, privato e pubblico, Teresa trionfa). Intanto il ben noto timbro stentoreo proclama ai combattenti di terra, di mare e dell’aria, agli uomini e donne d’Italia, l’ora segnata dal destino, l’ora delle decisioni irrevocabili. Nel mentre ripensa Teresa alle trascorse ore d’amore (più con Laszlo invero che col marito), il suo volto si accende di lampi sensuali, di languori inestinguibili. La sua voce interiore risuona, non prova ella dolore per la vedovanza, sfiora l’acqua con la mano guantata, ricorda con dolcezza il marito scomparso, ”…ho esaudito il tuo progetto, complice solidale, fedelmente infedele”. Su questa alternanza/sovrapposizione di sguardi e pensieri e voci e suoni (occhio al magistrale scattante poetico montaggio), esplode la musica esterna (in realtà, “mediata”) composta da Morricone espressamente per questa bella pagina di cinema (un senso dell’inquadratura, un gusto pittorico, moti di macchina mai prevedibili, scavo verticale e “complice” – da autentico narratore - su volti e corpi, e insomma una capacità di “guardare” e “far vedere” che l’odierno cinema ha disappreso, segregato in un noioso appiattimento naturalistico) che grazie proprio alla musica celebra la propria apoteosi. Pletorica, retorica (intenzionalmente), turgida, eccessiva, sovrabbondante. In una parola, barocca. Trombe solenni e “giudicanti”, archi procaci, grancassa. Celebrativo e tragico. Trionfale? Non proprio. Nino ha cercato la fine, ha preferito “andarsene venendo”. E’ musica mortuaria, questa. Gli stilemi sono quelli della “pompa” barocca (poche epoche ebbero un “sentimento della morte” tanto fastosamente vivo), domina una sfarzosa magnificenza che mette i brividi. E’ il trionfo della morte, la parabola vitalistica brassiana si arresta alle soglie della nullificazione funebre; la musica si fa carico di questa responsabilità, ancora una volta interprete verace e fine delle intenzioni del regista. Ovviamente è garantita la fruibilità della composizione al di fuori del contesto filmico. Ma essa si lega alle immagini in modo così puntuale, con una verità così piena, un’aderenza talmente spontanea che pare nata con esse, frutto del medesimo parto, e non pensata, ed aggiunta, a posteriori. Le rare volte in cui si crea tale preziosa sinergia, il cinema realizza il sogno decadente, wagneriano, nietzeschiano e dannunziano di un’arte assoluta, totale dove il tutto e la parte si annullano a vicenda nel gran mare, nel flusso eterno del moto.
Ma ecco che, quando lo spettatore uditore pensa d’esser giunto alla fine del percorso, regista e musicista cambiano le carte e prospettano un diverso finale, meno netto, più ambiguo ed intrigante. Le gondole si stanno approssimando al cimitero di San Michele nell’omonima isola, il vibrante discorso del duce si è appena concluso tra lo stupore di Laszlo (“Ma è la guerra…) e l’ammirazione di Lisa (“Che oratore!”). Improvvise ed asincrone echeggiano le note di “Lei pensata da lui”. Come appurato, è la melodia delle “Tre variazioni”; epperò riproposta in modalità popolaresca, da balera, quasi un liscio. E dunque chitarra, sax alto e basso, contrabbasso elettrico, ritmica ben sottolineata. L’atmosfera è quella delle sale da ballo di quart’ordine frequentate da attempati signori in odore di Viagra e da una variegata fauna di tardone – zitelle, malmaritate, separate, vedove - che ancora non conobbero la pace dei sensi. L’operazione musicale è colta, raffinata, mediata, lontanissima insomma dalle varie orchestre Casadei o Papetti. Morricone non sente la musica popolare e, quando le esigenze diegetiche la richiedono, crea calchi di alto artigianato nei quali la forma esteriore allegrotta è contrastata dalla sostanza e a malapena copre il sottovuoto di tristezza e solitudine. Come nel finto “Carnevale” da Per le antiche scale, o nello strapaesano motivo per fisarmonica in La tragedia di un uomo ridicolo. Qui la musica, estranea al contesto semantico mostrato (la fine del sogno erotico nell’apocalisse mortuaria), ipotizza un secondo implicito finale che mette in primo piano l’icona Teresa, viva e formidabilmente femmina. La scena è adesso soltanto sua, ella può congedarsi da noi che l’abbiamo seguita nella sua ascesa erotica proiettata verso una giostra della sensualità che la vedrà indiscussa primadonna. Questo ci suggerisce Brass; e il non-detto, non-mostrato, non-veduto, la storia che continua oltre le immagini e nell’immaginazione, si affida al messaggio subliminale della musica. Quei suoni da tabarin di quart’ordine, quelle note facili ed allusive sono le più acconce a delineare il profilo della donna che si apre alla vita dei sensi senza pudori e reticenze finalmente. Eppure anche in questa occasione la spensierata orizzontalità dei sensi pare cedere alla malinconia, suoni e ritmi si colorano di stanchezza ed inquietudine. Ed è anche peggio che in “Malessere”, dove il disagio era esplicitamente dichiarato. Qui invece è subdolo, striscia dal profondo, la gioia si ribalta in presentita sofferenza (ma qui il messaggio è diretto più a chi ascolta e vede da fuori che al personaggio dentro lo schermo; v’è insomma una pluralità di livelli e di destinatari, una polisemia). Un capolavoro di “mistificazione” musicale, un travestimento riuscito. Su tali note equivoche termina il film e si chiude la score. Dal “valzer dodecafonico” al finto liscio, nella ricombinazione delle forme sparse del déjà-vu il compositore preserva alla propria identità e lascia trapelare gli spettri dell’angoscia, dell’impossibilità (erotica e non), della distonia; e chiude il giro con un ballabile che proietta il volto ridente di Teresa in un oltre remoto, promessa ed inganno replicati nell’inseguirsi senza fine delle note.
Oltre alla musica appositamente scritta, nel corso del film si odono brani di repertorio, “Un’ora sola ti vorrei”, “Ma le gambe”, “Maramao perché sei morto”, “Inno dei giovani fascisti”. Il materiale preesistente, d’epoca, inquadra le immagini entro un contesto storico, emozionale e di costume molto preciso; al tempo stesso, unito al commento “manierista” di Morricone, definisce il coté musicale della narrazione visiva, congelata entro le pieghe di un “ieri” fascinoso e sinistro, tramontato, ricostruito nel suo vitalismo di facciata, intrinsecamente funerario.
NOTE
(1) In A. TENTORI, Tinto Brass. Il senso dei sensi, Alessandria, Falsopiano, 1998, p. 41.
(2) Per la musica dei suoi film Brass attinge dalle fonti più disparate: ortodosse (Piccioni, Trovajoli, Carpi, Morricone, Ortolani, Donaggio) ed eterodosse (Nini Rosso, Zucchero Fornaciari, Freedom, Don Fraser, Paul Clemente [Bruno Nicolai?...], Riccardo Giovannini, Francesco Santucci, Heron Borelli).
(3) A. MORAVIA, Gli egoisti in trasparenza, “L’Espresso”, 25 dicembre 1955 (recensione di Gli egoisti di Juan Antonio Bardem); ora in ID., Cinema italiano – Recensioni e interventi 1933-1990, Milano, Bompiani, 2010, p. 15.