L’ossessa

Marcello Giombini
L’ossessa (1974)
Digitmovies DGST040
20 brani – durata: 65’25”

La scuola cine-musicale italiana della seconda metà del secolo ventesimo annovera, accanto ai maggiori e blasonati, una quantità di minori e minimi, spesso tali solo per l’apporto numericamente ridotto alla settima arte, e/o perché le pellicole alle quali si applicarono sono malnote, ebbero una circolazione ridotta e sono confluite nel circuito infinito del cinema dimenticato. Tralasciando le figure marginali e gli apporti saltuari per i quali nemmeno si può parlare di specialismo (vedi un Nico Catanese…), molti sono coloro che, pur avendo al loro attivo un numero tutt’altro che basso di “commenti”, rimangono nel bene e nel male entro un ambito di nicchia, confinati in territori esplorati da qualche appassionato cultore non meno che disdegnati non solo dalla critica ufficiale (ancora oggi poco propensa ad occuparsi di un settore della musica considerato spurio, scadente e privo d’interesse al di fuori della specifica funzione ancillare), ma anche da studiosi che da ultimo si sono mostrati disponibili nei confronti dell’ottava arte - pensiamo per tutti a Sergio Miceli, del quale ci mancano l’acume critico abbinato ad una scrittura di prima qualità, doti entrambe rare oggi - e però rigorosamente selettivi (Morricone e Rota sì, Cipriani e De Masi no, Ortolani, Piccioni e Nicolai ricordati di sfuggita e con pesanti riserve, tanto per esemplificare).

Nel folto gruppo dei musicisti obliati o snobbati quali Marcello Gigante, Silvano Spadaccino, Felice e Gianfranco Di Stefano, Nando De Luca e via elencando, rientra a buon titolo Marcello Giombini (Roma 1928 – Assisi 2003), “uomo di musica” la cui rinomanza è inversamente proporzionale alla qualità e quantità del lavoro svolto (quando ne ebbi opportunità cercai, lo confesso, il mio nome nelle enciclopedie della musica e dei musicisti ma inutilmente. Anche oggi, alla mia rispettabile età, il mio nome continua a non comparirvi. Ma forse io non esisto...: https://www.marcellogiombini.it/peccati-di-gioventù).
Singolare figura di musicista dalla formazione estesa, dagli interessi molteplici, dalle esperienze eterogenee ed anche contraddittorie. E’ vero che simile eclettismo può attagliarsi anche ad altri, Morricone per fare un nome solo. Ma che dire di un compositore dalla formazione classica (organista nelle chiese di Roma in gioventù, musicofilologo, direttore del Coro dell’Accademia Filarmonica Romana, esperto di musica rinascimentale e autore di brani sinfonici eseguiti dalle orchestre RAI nei Cinquanta-Sessanta), che si accosta al canto liturgico rivoltandolo in chiave pop (la “Messa dei giovani” nel 1966 con la quale, a riprendere le parole di Pierpaolo De Sanctis, “ha letteralmente portato in chiesa gli strumenti del demonio: basso e chitarra elettrica, batteria, organo farfisa e vox continental” (1); e fu scalpore quando non scandalo), si lascia sedurre dalle sirene dell’elettronica (o forse, meglio, le anticipa) nel decennio Settanta-Ottanta (Synthomania, 1973; Overground, 1973; Computer Disco, 1982, realizzato col Commodore 64 immesso sul mercato proprio quell’anno), opera assiduamente nel cinema bis firmandosi talora con il nom de plume di Pluto Kennedy? In questo sfaccettato curriculum l’attività di musicista cinematografico non è marginale. La sua filmografia di circa cento titoli lo colloca fra gli “specialisti” ed è una scorribanda tra i generi e sottogeneri del cinema italiano nel ventennio 1960-80 – gli anni d’oro tanto sul versante autoriale quanto nell’altro diversamente detto “popolare” -: mondomovies virati sul sexy, mitologici, western, pseudo 007, bellici, thriller, horror, fantascienza. Nulla manca nel lungo elenco che rievoca, titoli alla mano, tutta una (in)volontaria memoria cinematografica ed esistenziale: Sexy al neon (1962), Sexy follie (1963), Sexy nudo (id., con bella ridondanza), Vulcano figlio di Giove (1962), James Tont [sic] operazione U.N.O. (1965), i tre Sabata (’69, ‘70, ’71), Gangsters per un massacro (1968), Quella dannata pattuglia (1969), Il coltello di ghiaccio (1972), Quando Marta urlò dalla tomba (1972), Il fiore dai petali d’acciaio (1973), Le calde labbra del carnefice (1975), Kaput Lager – Gli ultimi giorni delle SS (1977), Battaglie negli spazi stellari (1978), Le notti erotiche dei morti viventi (1980), Antropophagus (id.). Scusi chi legge la prolissa – e tuttavia quanto parziale - enumerazione a rendere l’idea del cinema che fu; una cinematografia da rivalutare, se non in toto come talora è avvenuto dopo decenni di stolide denigrazioni, tuttavia in non piccola parte, e per certo nella componente musicale, spesso superiore alla modestia delle pellicole, delle storie, delle regie, delle performance attoriali; al punto che verrebbe da usare il termine pirandelliano “melografia”, coniato dallo scrittore siciliano (che con il cinema ebbe sempre un rapporto difficile ed ambivalente, di odio e amore) in una lettera a Marta Abba del 13 luglio 1928 ove parlava della “cinematografia come espressione visiva non più della parola ma della musica: melografia” (2) (riferendosi al cinema muto il quale doveva a suo parere restare tale per non fare cattiva concorrenza al teatro) e dunque postulando un sinolo di immagine e musica che prescinde dalla narrazione. Soprattutto, aggiungiamo, dalla cattiva narrazione, dalla mediocre messa in scena e insomma da quella congerie di difetti piccoli medi grandi che tante volte riempiono le nostre considerazioni di “se”, “però”, “peccato che” ed altre formule avversative ipotetiche restrittive; le quali poi, d’incanto, svaporano quando si passa alla musica che appare monda, compiuta, fruibile “dentro” e “fuori” la pellicola, come “colonna musica” e come suono “assoluto”, “sciolto” dal concreto referente fotografico. Sì, gran miracolo la musica del cinema, grandissimo quando sopravvive al peccato d’origine e vola alta in solitudine come aquila indomita e libera. E quale sciagura quando essa pure partecipa dello squallore generale, amplificandolo; e quale tristezza quando, entro un contesto elevato, si palesa in una povertà penosa. Non è davvero il caso di Giombini le cui committenze cinematografiche appaiono dotate di quella “dignità musicale” che è sintesi di preparazione, serietà, competenza, voglia di sperimentare, sensibilità e una spruzzata di follia. Di lui sino ad oggi relativamente poco è stato pubblicato, un po’ di 45 giri, qualche Lp, qualche CD, sempre col contagocce. Alessandro Tordini lo inserisce nelle “discografie in cerca d’autore” (3); ma si potrebbe con non minore esattezza ribaltare in “autore in cerca di discografia”. La Digitmovies prova ogni tanto a spezzare il malefico incantesimo, e sottrae all’ombra abbaglianti fasci di note. Nel 2014 aveva edito Le sette fatiche di Alì Babà, nel 2017 ci aveva regalato in doppio CD il notevole I sette gladiatori; adesso ci elargisce, sottratto alla polvere degli ipogei C.A.M. – giacimento diamantifero inesauribile, pozzo senza fondo -, prodotto dalla Beat Records e affidato alle cure amorevoli dell’ubiquo Claudio Fuiano (i nomi che contano ci sono tutti) il grazioso presente de L’ossessa che salutiamo con la gioia delle lunghe aspettazioni in fine appagate e con la coscienza di maneggiare un oggetto unico o quasi e di percepire note redivive destinate ad effimera vita tenuto conto dell’esigua tiratura a 300 copie che ce le rende più preziose nell’epoca dell’infinita riproducibilità ed inflazione delle opere (d’arte e non). La splendida copertina è già appagante e presaga con le due immagini, contrapposte e speculari, dell’«ossessa» che spinge lo sguardo verso un punto fuori campo, il volto spaventato e sensuale, la bocca aperta, ancora tuttavia nella normalità; appena più in basso, l’altra (la stessa), la pelle grinzosa, labbra comprese, gli occhi non più blu ma iniettati di sangue, preda del demone, la bocca aperta ancora in un urlo parossistico; tra i due stadi della possessione, trasversale ed obliquo, in caratteri maiuscoli d’un giallo intenso, il titolo, L’OSSESSA; sullo sfondo purpureo, nero quasi, una figura sfuocata, diavolo dagli occhi di bragia (invero un po’ ingenua come rappresentazione). Il retro ci offre il viso della giovane donna con gli occhi sbarrati, le labbra semiaperte, composta in un’espressione di terrore e di sensualità.

Diretto da Mario Gariazzo nel 1974, L’ossessa è, insieme con altri titoli di casa nostra, un esempio tipico di exploitation. Si trattava, qui, di cavalcare l’onda di The Exorcist di Friedkin di un anno prima (tuttavia già nel 1963 Brunello Rondi aveva girato Il demonio con Dalhia Lavi vera o presunta posseduta, un bianco e nero sospeso tra neorealismo e cinema di poesia). Ecco allora L’anticristo di Alberto De Martino (1974), Un urlo dalle tenebre di Elio Pannacciò (1973), appunto L’ossessa; ma anche Malabimba di Andrea Bianchi (1979) e La bimba di Satana (1980) di Mario Bianchi. Né poteva mancare il risvolto parodico con nel 1975 L’esorciccio, diretto e interpretato da Ciccio Ingrassia (e con Lino Banfi, Didi Perego, Salvatore Baccaro…). Peraltro Gariazzo nega di essersi ispirato a Friedkin e implicitamente si propone come apripista: “Quando diressi L’ossessa, il film di Friedkin, L’esorcista, non era stato ancora realizzato; il distributore però tenne per anni il mio film nel cassetto prima che il successo della pellicola americana lo spingesse a distribuirlo” (4). Sia come sia, si tratta di un film del quale è impossibile dire bene, ed altrettanto problematico parlar male. Con molti limiti ed imperfezioni, certo; ma anche con momenti felici che mitigano un primo giudizio istintivamente liquidatorio. “Daniela, una restauratrice (Stella Carnacina), consiglia l’acquisto di un grande crocifisso in legno d’ulivo - raffigurante uno dei ladroni - che si trova in una chiesa sconsacrata in cui nel secolo precedente si officiavano rituali orgiastici. A casa durante un party, la madre (Lucretia Love) se la fa con spirito masochistico con l’amante (Gabriele Tinti), mentre il padre imbelle (Chris Avram) non se ne accorge, o finge. Daniela, turbata, scopre la tresca e torna in laboratorio dove il ladrone (Ivan Rassimov) prende vita e la possiede. Dominata dallo spirito diabolico, Daniela si lascia andare a nefandezze a sfondo erotico a cominciare da un tentativo di seduzione del padre. La bizzarra soluzione prospettata dai medici consultati è un esorcismo: e un devoto frate (Luigi Pistilli) ci prova” (5). Il lieto fine è garantito, l’ecclesiastico riuscirà a liberare la donna dal maleficio - rimettendoci la pelle -, e l’immancabile conclusivo vomito verde è un’evacuazione salutare; il tutto “tratto da una storia vera”, come da prammatica. Che dire? Le frasi di lancio e i flani d’epoca annunciavano – come sempre - mirabilia: “il Male penetrò nel suo corpo e lei fu soddisfatta di esserne posseduta… (dal diario di un esorcista)”; “Un lungo brivido d’orrore e di stupefazione… «nel suo corpo di indemoniata si annidavano tutti i vizi più orrendi»”. La realtà è più moderata e prosaica, pur anche tenuto conto del mutamento dell’immaginario e del gusto dello spettatore odierno, assai più smaliziato ed avvezzo a ben altro ancorché adolescente. Il film è guastato da ingenuità risibili (il Diavolo è ritratto ghignante in maniera grottesca, per di più in boxer…) e momenti di stanca, tuttavia si possono isolare singoli passaggi riusciti. A partire dagli smaglianti titoli di testa. Su di uno sfondo rosso intenso, caldo, sanguigno ma non disturbante né macabro, forte azzardo cromatico piuttosto, si accampano piccoli riquadri con i volti delle dramatis personae che vedremo di seguito agire amare e soprattutto soffrire, e sotto il nome dell’attore corrispondente. A partire dalla protagonista Stella Carnacina (Daniela nel racconto) che apre la gallery con una mimica da capogiro, voluttuosamente scossa e poi assatanata, bocca aperta e denti protesi, “ossessa” al quadrato. La madre Luisa segue e gli altri tutti, variamente cupi e impensieriti. Dopo le entrée attoriali, fotogrammi congelati, istantanee di alcune scene in rosso cupo (infernale?) predominante. Sfondo acustico di urla isteriche alternate a salmodie più sibili e “rumori” vari. Non era infrequente allora confezionarli così, i titoli: piccole opere d’arte, prologhi che stuzzicavano l’attesa, feste variopinte, tavolozze musicali. Lo stato nascente insomma. Nel seguito, ben girata la sequenza del crocifisso ligneo che prende vita (effetti speciali di Carlo Rambaldi) in una temperie minacciosa ben presente allo spettatore, meno alla ragazza intenta al restauro di un quadro. Il crocifisso è disposto su di un tavolaccio, dietro di lei (ella dunque non lo vede). Il dipinto raffigura un volto maschile, l’uomo del ritratto volge lo sguardo oltre la donna, fisso su un punto che sappiamo essere il tavolo ove la figura crocifissa sta lentamente e silenziosamente rianimandosi. L’uomo nel quadro vede e sa, Daniela ignara prosegue nel suo lavoro. La mdp viaggia dal quadro al tavolo, da quest’ultimo al dipinto. Ella è chiusa tra due sguardi, quello su di lei e quello oltre lei. Talvolta accenna a voltarsi in un barlume di consapevolezza, non lo fa. Il corpo ligneo acquisisce via via carne e sangue, si scioglie dai lacci, accenna a sollevarsi. Ella si volge in fine, il tavolo è nudo. Si alza sgomenta. Stop. Il demonio (in boxer….) sbuca da un anfratto buio, la monta, la possiede, la invasa. Siamo ormai nel ridicolo, l’attesa è sempre migliore del suo oggetto. Un’altra sequenza discreta è quando Daniela sale le rampe che conducono al suo appartamento all’ultimo piano; le percorre lentamente, ogni tanto si volta mentre la mdp inquadra la tromba delle scale, vuoto più fondo e labirintico ad ogni piano. Si percepisce qualcosa, qualcuno che non è il solito maniaco nell’ombra. Anche lei sente la Presenza. Giunta dinanzi alla porta di casa, colta da raptus erotico si masturba che nemmeno una baccante (in quei film si abbinavano erotismo ed orrore, e il primo finiva col prevalere). Ed è brava Stella Carnacina (fece il suo bel passaggio nei Settanta, parvente in commedie sexy e qualche poliziottesco, oltre che “ossessa”; interprete di canzonette facili e suadenti; qualche comparsa in televisione; poi, la normalità), si cala volonterosa nei panni dell’indemoniata con occhiaie nere e pelle corrosa (l’attrice ricorda l’incubo degli spossanti make up: https://www.davinotti.com/index.php?option=com_content&task=view&id=277&Itemid=79) in preda ad attacchi di libidine incontenibili e a parossismi vari: urla, digrigna, prende a capocciate il letto, svelle l’inferriata della cella conventuale ove è stata condotta in attesa dell’esorcismo, in sogno (?) viene crocifissa come nostro Signore a coronamento di una messa nera, le stimmate dei chiodi l’accompagnano ma poi si rimarginano, rece in fine copiosa porcheria verdastra e si libera dal Maligno non prima di avere accoppato a catenate padre Zeno intento al defatigante rituale esorcistico. Le difetta peraltro la sensualità vera, quella che stringe con furore, tutta a carico della madre Luisa ovvero Lucretia Love (alla nascita, Texas 1941, Lucretia Hickerson) la quale diremmo oggi una milf con tutte le carte in regola, un volto attizzatore delle concupiscenze più squisite, incline nel film all’eros sadomaso (coperta di rose e straziata dalle spine in piena sintonia col giovane amante col quale intavola dialoghi supertrash: “Sei un porco”, “Ognuno cerca il suo simile”; e va bene così) e che ci ha lasciati orfani della sua beltà nel gennaio di quest’anno (quante stelle e stelline che brillarono nei nostri azzurri cieli adolescenziali ed anche in quelli plumbei della miseranda età adulta abbiamo visto sfiorire, avvizzire, spegnersi deprivandoci di sogni congelati adesso entro una ghiacciata fissità memoriale?). Prima matura femmina viziosa e poi madre ravveduta e in apprensione per la figlia, persuade. Fra gli interpreti maschili si stacca dall’anonimato il sempre bravo Luigi Pistilli che scolpisce una scabra sofferta figura di santo atleta del Bene. Il resto è routine. Buona la fotografia di Carlo Carlini, chiaroscurata o solare secondo necessità. E grande musica. Anche Ermanno Comuzio la ricorda come momento “di maggiore partecipazione” rispetto ad una media di “risultati […] che non escono in genere dalla solidità di un mestiere ben padroneggiato” (6): un giudizio parzialmente limitativo e che pure, riletto oggi, suona elogio di fronte ai troppi cui mancano “la gavetta e l’orchestra” (7), le sole che possono condurre al “mestiere” nella forma più nobile di alto artigianato.    

Giombini aveva già lavorato con Gariazzo mettendogli in musica nel 1962 Lasciapassare per il morto, nel ’71 Acquasanta Joe; nel ’78 gli farà ancora Occhi dalle stelle.  Per L’ossessa (20 tracce, due in stereo le altre in mono) compone uno score quasi per intero elettronico, se si esclude il cospicuo apporto corale dei Cantori Moderni di Alessandroni che si esibiscono in virtuosi esercizi liturgici e di satanismo vocale e le sporadiche comparse del flauto e del pianoforte (i quali tuttavia potrebbero essere campionati), sia nella sezione – chiamiamola così per capirci pur generalizzando - melodica, sia nella parte “diabolica”. Niente orchestra dunque, mimata quest’ultima – non surrogata - da un più che persuasivo suono sintetico, alternativa mirata a quello “naturale”. Il musicista prosegue lungo la strada delle possibilità offerte dalle nuove apparecchiature intrapresa da un decennio e crea un universo sonoro personale e “diverso”, fascinoso ed esaltante; al quale dovrebbero prestare umile e rispettosa attenzione i troppi musichieri odierni inabili a padroneggiare tanto la compagine orchestrale quanto l’elettronica. E’ poi vero che il binomio musica elettronica/esoterismo (al quale possiamo aggiungere disordini mentali, atmosfere malsane in genere, fantascienza e negatività varie) è topico - per quanto non scontato e nemmeno necessario. Qui tuttavia Giombini non si fa gregario di mode e convenzioni; si avverte l’impronta autoriale di un musicista completo e colto, valoroso sperimentatore e nondimeno artefice di elaborate partiture orchestrali (ne fanno fede i già ricordati Le sette fatiche di Alì Babà e I sette gladiatori, ai quali potremmo aggiungere Vulcano figlio di Giove pubblicato dalla Kronos nel 2014, e che nulla hanno da invidiare alle scuole d’oltreoceano). Se il film di Gariazzo non va oltre un’approssimativa approssimazione al libidinoso demoniaco (uno dei titoli stranieri è, non a caso, The Sexorcist), la musica ci immerge nelle temperie giusta, resa con esattezza, vivacità di colori, di linee; e va oltre, ci restituisce non la realtà della vicenda narrata per imperfette immagini, piuttosto crea un nuovo esemplare della realtà scomparsa, un pensiero musicale che già esisteva nelle oscure profondità del suono: una “sinfonia diabolica”, mistica e liturgica in cui tutto è vero e tutto è indeterminato, soffusa di (negativa) meraviglia e di mistero, animata da slanci trascendenti e da non meno imperative spinte verso il Baratro. Vari temi, nessun momento opaco o superfluo, versioni “alternative” davvero tali, piena rispondenza fra le parti, omogeneità qualitativa. Si aprono molteplici registri, dal demoniaco puro (“Tema ossessione”, “Suspense diabolica”, “Tema trillato/magmatico”, “Suspense in crescendo”, “Litania satanica”, “Sabba”, “Messa nera”) alla religiosità corale e raccolta (“Miserere mei Deus”, “Esorcismo ex Abea”); dalle cadenze magniloquenti e convulse (“Tema agitato”, “Tema drammatico”, “Tema mistico”) ai risvolti interiorizzati di “Tema ossessa” e “Ritmico triste”; e rimane spazio per un paio di pause distese all’interno della gravitas predominante (“Samba”, “Mozartiana”). Un affresco musicolore, calcato su tinte cupe e forti, smorzate talvolta da cromatismi più luminosi e leggeri.

“Tema ossessione (Titoli)” apre la sarabanda satanica, ideale ouverture. Vi troviamo abbozzati i materiali sui quali il musicista lavorerà rielaborando ed ampliando. Per cominciare, una fascia elettronica che potremmo definire “tremula”: è in effetti un tremore, una fibrillazione, un encefalogramma attivo, una linea che procede per successive ondulazioni. Ricomparirà spesso a generare senso di allarme e attesa del sovrannaturale mefistofelico. All’acuto della fascia si affiancano un curioso “effetto metronomo”, sordi borbottii, schegge materiche informi/deformi, presenze “pesanti” di un Altrove dove le cose non sono come qui. A completare il disegno, invocazioni femminili a Satana (in latino) e litanie accompagnate da scampanellii. Il quadro “ossessivo” è delineato nelle linee essenziali e promette picchi di negatività. Accompagna i suggestivi titoli di testa che a questo punto appaiono come un videoclip, preludio autonomo a sviluppi narrativi e visivi non sempre all’altezza dell’aspettativa generata: mentre infatti la musica si implementerà caleidescopicamente, la narrazione andrà incontro a smagliature, ingenuità, lentezze. “Suspense diabolica”, ovvero nomen omen. Titolo azzeccato, definente senza banalizzarsi in troppo esplicità referenzialità. La tensione si lega alla presentita presenza del Maligno, ectoplasma pervasivo, impregnante, per lo più invisibile (meglio così peraltro, tenuto conto delle sue macchiettistiche comparse), infestatore. Nella prima e terza versione (tracce 2 e 17) viene recuperato l’armamentario udito nei “Titoli”, senza però le voci femminili. Diverso “Suspense diabolica B”, uno dei vertici dello score. Un nocturno esoterico in forma di corale distorto, stonato, lugubre. L’organo, manipolato elettronicamente, esegue il “Tema agitato” – del quale diremo - e lo frantuma originando un misticismo faticoso e attossicato, voce di una Chiesa dislessica, soccombente di fronte all’Avversario. I timbri chiesastici lasciano via via spazio a inquieti sordi/sordidi brontolii; poi si torna all’abbozzo melodico/tematico dell’organo abnorme contrappuntato da sinistri pedali elettroacustici e che si spegne in un gemito; in fine la melodia è riproposta con effetti di sibilo tipicamente “soprannaturali”. Pagina piena di angoscioso mistero, efficacemente graduata nei passaggi e variata nei timbri. Un’altra vetta è “Sabba”, dieci minuti di puro satanismo musicale. Sui già uditi suoni/rumori grevi e corposi si effondono voci di donne sospirose e inarticolate affiancate da gemiti acuti, osceni responsori e spasimi erotici in aumentazione, fascia vocale officiante un rituale erotico/mistico/blasfemo con tanto di campanelli a morto. Cessate le impure litanie, frammenti sospesi alti e gravi occupano lo spazio sonoro mentre l’organo campionato tenta una frase melodica su ritmica astratta di bonghi (?). L’insana cerimonia scandita ora dalle percussioni elettroniche si conclude con urla laceranti di invasate (possessione? culmine orgiastico? sacrificio umano?). Gran pezzo di bravura e di sicura suggestione. Ottimo ancora “Messa nera”, dalla formidabile resa dei campanelli che per 4’ risuonano continui, dapprima solitari in seguito sovrapposti al coro femminile gemente e a effetti elettronici, sempre più martellanti e ravvicinati, senza pause nel finale che li vede protagonisti assoluti, scomparse le voci, dominatori della scena musicale e torturatori delle nostre orecchie rintronate al punto che vorrebbero esser sorde (come direbbe il poeta). Ma si presti attenzione. I campanelli, qui e altrove, richiamano quello che udiamo nei momenti di maggiore importanza durante la Messa (al Sanctus, alla Consacrazione, all’Elevazione, prima della Comunione del celebrante), semplice strumento che irrompe nel silenzio e richiama il fedele all’attenzione e alla meditazione. Abbiamo pertanto un implicito richiamo al rito cristiano per eccellenza, tuttavia rivoltato: la luce diviene ombra, il divino è Lucifero, l’eccelso cielo abisso insondabile, la messa è, appunto, “nera”, la campana invita non più al raccoglimento, piuttosto all’ebbrezza dionisiaca della tregenda. “Suspense in crescendo” offre la consueta fascia indecisa e le percussioni sintetiche in accelerata miste a “rumori” e chiude con la fascia sola. “Tema trillato/magmatico” vede, come da titolo, la fascia tremebonda in primo piano, suono di un universo autre all’angolo della strada. Momenti d’alta coralità (i Cantori dimostrano ciò che valgono negli a solo, quando non c’è orchestra dietro la quale ripararsi) sono “Miserere mei Deus” “Esorcismo ex Abea” e “Ossessa (litania satanica)”. Nel primo voci femminili intonano un’accorata perorazione al Signore misericordioso (nel film, è il canto delle monache raccolte in preghiera – musica interna mentre padre Zeno si accinge ad esorcizzare l’indemoniata); brano breve (1’ 26”) e dispiace perché di grande fascino, aura mistica rigenerante e talentuosa imitazione del canto sacro tridentino. Altre voci muliebri nell’ancor più corto (48”) “Esorcismo ex Abea” ripetono la rituale formula esorcistica Ergo, maledicte diabole, recognosce sententiam tuam, da honorem Deo vivo et vero, da honorem Jesu Christo (8) già accennata nei “Titoli”. Sul versante opposto, in “Litania satanica” le voci femminee invocano prima singole poi corali il Maligno variamente denominato (Adonai, Astaroth, Ariel, Belzebù, Satan, Dio), ciascuna seguita dal responsorio Domine nostro, in crescendo urlato e sacrilega liturgia della parola. Anche in questa occasione si ha il livello interno: mentre visita il sotterraneo di un’antica chiesa, Daniela si trova coinvolta in un empio rito al termine del quale il diavolo in persona la inchioderà alla croce mentre le sacerdotesse recitano le formule invocative.

Sino a qui la parte “demoniaca” dello score, compatto ed intrigante blocco di disarmonie (o non-armonie). L’altra macrosezione è più tematica – in senso musicale - e conferma la felice vena melodica del compositore. Pur avendo assai sperimentato nell’ambito della musica tecnologica, rumoristica, “concreta”, Giombini non ha mai rinnegato il linguaggio tonale ed anzi mostra di prediligerlo: “Mi sono sempre definito un compositore di musica popolare; questo, oltre che per qualificare il mio genere di lavoro, per distinguermi da quei musicisti che, specie negli anni della mia giovinezza, guardavano con “cortigiano” disprezzo a ogni tipo di musica che non fosse quella definita dalla critica come musica contemporanea. Alludo cioé a quella musica che, a parer mio, Musica non era ma che ne era, invece, l‘assoluta negazione. E molte “nullità” vennero a galla in quel triste periodo e anche molti molestatori di strumenti musicali; le partiture cedettero il passo ai diagrammi, le sette note divennero dodici, le melodie furono chiamate “serie”, e tutto divenne improvvisamente stonato, antimusicale... Sì, perché secondo la marxifilosofia di Theodor Wiesengrund Adorno il mostro da combattere ed abbattere era la mercificazione dell’arte ad opera delle grandi industrie e il modo migliore per farlo era l’isolamento dell’arte stessa! Ma, confesso, ebbi anch’io il mio periodo... seriale! Fu brevissimo però, lo giuro: giusto il tempo di scansire quello sterile mondo e catturare talune sonorità che avrebbero poi arricchito la mia tavolozza di compositore di musiche per molti futuri... film dell‘orrore. Le musiche composte in quel brevissimo ma prolifico periodo furono almeno una dozzina: si trattava per lo più di brani cameristici di stile serial-neoclassico per quintetti a fiato, quartetto d’archi, violino e pianoforte, canto e pianoforte, pianoforte e orchestra d’archi e, anche, una Messa di difficilissima intonazione... Tutte queste composizioni che io definisco “giovanili” sono comunque andate distrutte e non mi si chieda il come e il perché.” (https://www.marcellogiombini.it/peccati-di-gioventu). Un tonalismo, se ne dia atto, che non incontra mai l’orecchiabilità facile e scontata, superficiale e balorda, di troppa musica “popolare” nel senso peggiore. Ecco allora, a complemento e non in contrapposizione (contrasto netto invece Bene-Male, Buio-Luce in L’anticristo ove Morricone scrive la musica “negativa” sfoggiando cupi accordi per violino e clavicembalo -Il Buio-, Nicolai la parte positiva ovvero vittoria del Bene e gloria della Chiesa che trovano voce in una calda, austera e solenne armonia da organo – La Luce), momenti incerti tra umanissime tristezze e foschi presagi e slanci verso l’alto che paiono più conati dolorosi di anime in pena che possesso sicuro del Divino. Incalzante minaccioso è il “Tema agitato” che propone una melodia a scalare, un giro di note iterato e coatto con variazioni del synth che rimandano all’organo, agli archi, alla chitarra d’impronta western, al basso profondo: note inquietanti senza riposo, adeguato look per l’eletta da Satana. Versione più distesa e lenta ne è il “Tema ossessa”, meno “agitato” e virato piuttosto sul melanconico, ripreso con identico titolo nella traccia 18 ove è il pianoforte a modularsi sulla fascia e le percussioni campionate; una malinconia beninteso sinistra, surrettizia, ancora una volta abito su misura, musica che diviene emanazione del personaggio. “Tema drammatico” e “Tema drammatico (2a versione)” sono improntati ad una maestosità cupa con fraseggi discendenti dall’acuto al grave dell’organo campionato e recano un’impronta di religiosità controriformistica. “Ritmico triste” è pagina dimessa, intimistica, con una bella sezione di flauto (se “autentico” o riprodotto non sapremmo dire) che fraseggia mellifluo sullo sfondo elettronico in funzione d’orchestra. Riappare nel “Tema mistico (Finale)” con maggior pompa in un crescendo turgido e barocco che sigla la vittoria della Chiesa militante sulle infiltrazioni maligne. Pure, non è musica trionfale, risonanze arcane e ripiegamenti accorati sabotano lo stupore mistico, suggeriscono la persistenza del Male; se nel brano di Nicolai si percepisce luce paradisiaca ad ogni nota, qui (ad onta della liberazione dell’«ossessa» dalle tenaglie luciferine) prevale il chiaroscuro, il “colore” della musica è una tinta malata, ansia luminosa sbattuta dal vento della Tenebra.

Accanto ai due grandi blocchi demoniaco e mistico entrambi connessi con l’Aldilà, due intermezzi mondani, differentemente leggeri, richiamano l’immanenza del vivere terreno. “L’ossessa (Samba)” è brano morbido, da party: piacevolissimo, arioso, variato, di esteso respiro melodico; frivola fantasia esposta dal synth che imita un organo privo di risvolti religiosi. “Mozartiana” è bell’esercizio classicistico che comprova l’eclettismo (e la preparazione) del compositore. Musica pulita ed armoniosa, espressione d’ordine, simmetria, raziocinio, civiltà, laicismo. Nella forma del leggero ballabile o della rivisitazione colta, il Demonio è qui davvero lontano.      Se un giorno sarà istituito un canone dei musicisti del cinema, necessariamente selettivo (il canone o è selettivo, o non lo è), molti saranno gli esclusi: molti di coloro dei quali bene diciamo, i quali con diletto gaudioso ascoltiamo prigionieri della nostra ipo/acritica emotività. Dunque bene Rota, Morricone, Piccioni, Ortolani; Steiner, Herrmann, Goldsmith, Rozsa, Waxman, Williams… Ma gli altri, i più? Non tutti (anche se bravi) possiedono la medesima forza, sprigionano la medesima luce; non tutti hanno fondato una grammatica ”canonica” del comporre – per il cinema e non. Bacalov, De Masi, Ferrio, Giombini, Nicolai: se non si potrà concedere loro un seggio nel canone normativo, non si vorrà per ciò negargli i più alti riconoscimenti (oltre che nel volubile gusto personale di ognuno) in sede storica; in quella “storia della musica per film” ancora tutta da scrivere e che, come nelle storie letterarie, della filosofia, dell’arte, della musica tout court, annovera i “maggiori” e i “minori”; e, tra questi ultimi, è una fioritura di nascoste bellezze, di intuizioni perspicue. Anche i “minori” hanno prodotto capolavori, talvolta non indegni dei nomi e dei titoli storicizzati. Ecco allora, nella fattispecie di questo Ossessa, un accostamento necessario al Morricone di Exorcist II – The Heretic (1977). Il Maestro è il Maestro e non si discute; tuttavia (pare a noi) Giombini può, se non stargli accanto ex aequo, vicino almeno senza troppa subalternità. Almeno in taluni esiti felici come i due Sabata di Parolini che gli guadagnano un posto d’onore nella storia cine-musicale del nostro western autarchico. E come L’ossessa, che con la partitura morriconiana origina un bel dittico esorcistico. Lavori diversi, approcci differenti per quanto egualmente sperimentali. Se Giombini saggia le possibilità del suono campionato, Morricone rivisita e contamina la tradizione scardinandola dall’interno, stravolge i timbri, amalgama l’orchestra con il rock e il sound etnico in una sintesi perigliosa e vincente. Superlativo poi in entrambi il trattamento corale. Due Musicisti (la maiuscola è d’obbligo), e due capolavori.

Tornando al Nostro, un compositore da conoscere, valorizzare, (ri)scoprire. Troppo esteso ancora il sommerso. Proseguano dunque Digitmovies ed altre etichette l’ardua esplorazione sia recuperando l’enorme materiale pregresso, sia proponendo “edizioni estese” di quanto apparso in singoli d’epoca ormai introvabili (vedi Zelda). Tra gli inediti integrali, tre titoli soli che varrebbe la pena di stampare master permettendo: Arriva Sabata (1970), Quando Marta urlò dalla tomba (1972); Il fiore dai petali d’acciaio (1973). Non induce a ben sperare il fatto che “la Nationalmusic, si sa, non conservava un master nemmeno sotto ricatto” come ricordato da Pierpaolo De Sanctis (9). Occorrerà addentrarsi negli antri bui, polverosi e dimenticati, con spirito pionieristico e fede tetragona (come facevano gli umanisti quattrocenteschi rovistando negli scriptoria dismessi dei monasteri alla ricerca delle antiche opere: Ivi, in mezzo a una gran massa di codici che sarebbe lungo enumerare, ho trovato Quintiliano ancor salvo ed incolume, ancorché tutto pieno di muffa e di polvere. Quei libri infatti non stavano nella biblioteca, come richiedeva la loro dignità, ma quasi in un tristissimo e oscuro carcere, nel fondo di una torre in cui non si caccerebbero neppure dei condannati a morte. E io son certo che chi per amore dei padri andasse esplorando con cura gli ergastoli in cui questi grandi son chiusi, troverebbe che una sorte uguale è capitata a molti dei quali ormai si dispera) (10). Oggi L’ossessa. Domani, Marta. Forse.

NOTE

(1)    P. DE SANCTIS, Le due (anzi tre) vite di Giombini in “Nocturno” 186, giugno 2018, p. 81.
(2)    L. PIRANDELLO, Lettere a Marta Abba, a c. di B. Ortolani, Milano, Mondadori, 1995, p. 46
(3)    Cfr. A. TORDINI, Così nuda così violenta. Enciclopedia della musica nei mondi neri del cinema italiano, Roma, Arcana, 2016, pp. 330-331.
(4)    In “Nocturno”, cit. in M. GIUSTI, Dizionario dei film italiani stracult, Milano, Sperling & Kupfer Editori, 1999, p. 539.
(5)    R. SALVAGNINI, Dizionario dei film horror, Venezia, Corte del Fontego, 2007, p.533.
(6)    E. COMUZIO, Colonna sonora. Dizionario ragionato dei musicisti cinematografici, Roma, Ente dello Spettacolo, 1992, p. 199.
(7)    E. MORRICONE, intervista di M. Tamburino in “La Stampa”, “Tuttolibri”, 28/06/2016, p. VII.
(8)    Cit. in G. MUZI, Memorie ecclesiastiche e civili di Città di Castello, Città di Castello presso Francesco Donati, 1842, p. 132; e nella Biblioteca per li parrochi e cappellani di campagna: opera non solo utile e necessaria ai medesimi ma ancora a qualunque altra religiosa persona, Venezia 1835-1838, pp. 426 et passim.
(9)    Le due (anzi tre) vite di Giombini, cit.
(10)    P. BRACCIOLINI, Lettera a Guarino Veronese, 1416.