African Story & Alla scoperta dell'Africa & Islam

Francesco De Masi
African Story (1971)
Digitmovies CDDM169
24 brani – durata: 55’10”

Francesco De Masi
Alla scoperta dell’Africa (1966)
Beat Records BCM9547
15 brani – durata: 58’19”

Piero Piccioni
Islam (1967-1970)
Beat Records BCM9584
23 brani – durata: 77’32”

L’esotismo al cinema è di casa, da sempre narrazione in contesti extraeuropei e dunque fiction speziata d’orientali aromi; ovvero referto documentario con finalità più o meno dichiarate d’informazione/divulgazione e insieme fabbrica di sogni di terre lontane. Non furono da meno letteratura e pittura prima dell’avvento della settima arte, tuttavia quest’ultima ha consentito una visibilità ignota in precedenza, vuoi come ricostruzione in interni vuoi come occhio che cattura persone e cose bypassando il medium dell’immaginazione divenuta immagine diretta.

L’ottava arte, della settima sorella, fu – ed è - chiamata a chiosare quei luoghi e climi per il tramite del suo linguaggio immateriale e che pure doveva dare corpo a quell’Altrove che nelle immagini piatte mancava di profondità; con tutto il suo corollario di cliché e sforzi imitativi spesso penosamente ingenui, generatori di sonorità maldestramente “etniche standardizzate”, autentico kitsch musicale non dissimile dai souvenir turistici. Oggi, in tempi di globalizzazione musicale, il fenomeno è ancora più vistoso e non solo nel cinema; al punto che Franco Piersanti legittimamente si chiede “perché la musica etnica «reinventata» dai compositori occidentali si riduca costantemente a due tamburi, un flauto e una voce che imita l’originale, che è sempre di matrice araba, algerina, tunisina e poco più. […] mi domando perché non si è guardato alla musica inuit degli eschimesi, oppure al p’ansori coreano, o ai canti sciamanici siberiani…” (1). Restando in ambito cinemusicale, non tutti operavano, ed operano, come Nino Rota: “Per fare la musica del Satyricon, mi sarò sentito alcune centinaia di dischi di musica asiatica, cinese, giapponese, africana, giavanese… Di tutte le provenienze esotiche possibili” (2). A mezzo tra il sound “internazionale” e l’acribia di un Rota, molti compositori avveduti e fantasiosi ricavano stimoli e linfa proprio dalla “diversità” e dall’esigenza di confrontarsi con linguaggi distanti dalla loro formazione e tematiche estranee alla loro conoscenza e percezione del mondo. Senza pretendere di “rifare” la musica africana, asiatica, orientale in genere, la filtrano invece attraverso il loro punto di vista “occidentale” restituendone l’immaginario nostalgico e fabuloso che sin dall’evo antico lusingò le fantasie europee proiettate verso spazi remoti, sfiorati dall’acronia, intrisi di mistero, timore verso un Unknown bramato e paventato. Quando Morricone si apprestava a vergare sul pentagramma le note del Marco Polo televisivo, all’inizio degli anni Ottanta del trascorso secolo, richiesto su come sarebbe stata la musica, rispose: “Non sarà certamente cinese. […] a me interessa soprattutto creare la suggestione. Premesso, però, che suggestione non vuol dire effetti facili da quattro soldi” (3). Bene, le due scores di De Masi e quella di Piccioni che qui presentiamo confermano di quale ricchezza di melodia e di timbro possa pararsi la tavolozza di un musicista che si confronta con esperienze altre, le metabolizza e le restituisce in sintesi di colori mai veduti, di suoni mai uditi così.
      
Invero ben poco si trova d’«africano» in African Story (1970) ad esclusione del titolo che suggerisce locations nel continente nero, presumibilmente in Sudafrica (https://www.davinotti.com/index.php?f=29886). Del resto, del film si sa davvero poco. Il Thesaurus Poppi-Pecorari è il primo ad innalzare bandiera bianca: “Film pressoché introvabile (esiste una videocassetta pubblicata dalla Gala Film Video, ma le pur reiterate ricerche non hanno sortito effetto alcuno) e quasi sicuramente non uscito sugli schermi nell’anno di produzione o nei seguenti. I pochi dati tecnici che abbiamo reperito provengono da informazioni personali non confortate, però, da documentazione” (4). Morandini e Mereghetti non lo inseriscono nei rispettivi dizionari. Se ne può ricavare un canovaccio in IMDB: “When his top client, popular singer Rex Maynard, runs away to South Africa with his daughter, powerful producer, Arnold Tiller, stages Maynard’s fake kidnapping out of revenge. Maynard escapes only to be pursued by actual kidnappers” (https://www.imdb.com/title/tt0068177/). I crediti indicano Fred Wilson (Marino Girolami) alla regia, Girolami e Tito Carpi soggettisti e sceneggiatori, De Masi per la musica (edizioni musicali R.C.A.); sconosciuti gli altri nomi del cast tecnico; tra gli interpreti Stephen Boyd, Sylva Koscina, Rita Forzano, Lee Burton, Ivano Staccioli. Marino Girolami, padre del mitico Enzo (G. Castellari, un nome di garanzia; ma i Girolami, come in Spagna i Romero Marchent e i Balcazar, sono una dinastia: ci sono anche Girolami Renzo e Girolami Romolo alias Romolo Guerrieri), ha diretto più o meno ottanta film tra il 1950 e il 1980: commedie comiche di successo con Walter Chiari, Gino Bramieri, Raimondo Vianello, Franchi & Ingrassia e di seguito, al passo sempre con il divenire dei generi e il mutare dei gusti, western (Anche nel West c’era una volta Dio ed anche – ahinoi - Due rrringos nel Texas), poliziotteschi (Roma violenta, Italia a mano armata, titoli che hanno fatto storia), decamerotici e commedie sexy (spiccano titoli cult/trash quali Maria Rosa la guardona o La liceale al mare con l’amica di papà), qualche Pierino, il macaberrimo raccapricciante Zombi Holocaust, e parecchio altro. Come si fa a dirigere così tanti film, e tanto diversi? A prescindere dai risultati, sovente non eccelsi ma talvolta con una loro dignità, chapeau ad un trasformismo degno di un Jesus Franco (anche se quest’ultimo era più bravo); chapeau ad un artigianato sapiente ed eclettico oggi perduto… Probabilmente questo African Story, sprofondato nel limbo della Fenice come tanti altri titoli, non è gran cosa; e però, la presenza di Sylva Koscina, sarebbe motivo sufficiente per la visione almeno della sua beltà più o meno (s)vestita – guardatela, contemplate quel volto in copertina o nelle locandine; quello sguardo magnetico ora languido ora sensuale anche se celato dietro un’ombra di candore; quel viso che ha qualcosa del fantasma e del fiore come le creature femminili ritratte da Vittorio Corcos. E poi, v’è lo score di De Masi che avrà reso più accettabile l’insieme e che esso almeno si è salvato e nel 2010 (le attese si prolungano per decenni e la vita è troppo breve) la Digitmovies l’ha reso disponibile per l’ascolto recuperando una partitura che è un arabesco di suoni, di ritmi, di atmosfere sognanti. Niente musica esplicitamente etnica a scanso di equivoci, solo sporadici flauti bassi assorbiti entro un sound tutto occidentale che alterna armonie ineffabili, raffinatezze jazz e tensioni arcane. Per cominciare, “Man You Need a Hand”, “In the Shadows of My Life”, “Lonely Memories”: tre songs ben interpretate ed arrangiate con una perizia d’altri tempi. Le prime due sono affidate alla voce maschile di un unknown artist che se la cava in maniera egregia, testimonianza nel suo piccolo d’una vocalità assai connotata che rinvia d’immediato a quei timbri, a quelle voci (e si pensa a Maurizio Graf, di recente scomparso e doverosamente commemorato su queste colonne: http://www.colonnesonore.net/news/eventi-e-ultime-notizie/6304-addio-maurizio-graf.html); la terza si fregia dell’apporto di Giulia De Mutiis (moglie di Alessandro Alessandroni, la quale troppo presto ci ha lasciato nel 1984) la cui voce irraggia splendori di dolcezza, bagliori di sensualità. “Man You Need a Hand” (traccia 1; per inciso, abbiamo 24 tracce indicate talvolta con il titolo, talaltra come “Sequenza”) esordisce in forma solenne, quasi da kolossal hollywoodiano, con i Cantori Moderni di Alessandroni e la grande orchestra e poi approda ad una light music morbida e suadente con batteria, contrappunto del corno e degli archi (più De Masi di così…), riprese strumentali con coro e pianoforte (quest’ultimo di nobile fattura concertistica). Lo ritroviamo nelle tracce 10 (variazione per archi, batteria e chitarra) e 24 ove è recuperato lo splendido attacco corale mentre la voce umana è sostituita da una piccola tromba solista. Non meno perfetto disegno melodico ritroviamo in “Shadows of My Life”, carezzevole e dilettoso senza le consuete banalità canzonettistiche, scrittura pulita e orchestrazione da vertigine con marimba ed Hammond, ripreso strumentale nella traccia 23 con tromba, chitarra solista e accompagnamento dei fiati, piccole percussioni su fascia e chiusa aperta. Autentica perla poi “Lonely Memories”, organo e batteria preparano l’introito della meravigliosa vocalist che riempie le note di una vita divina confortata da un arrangiamento da sballo (organo, vibrafono, chitarra) e tutto scorre all’insegna di un profano misticismo che richiama il ricordo malinconico di lontani amori. In questi brani è il De Masi che abbiamo imparato ad amare, che ci ha abituato alla sua musica ormai divenuta nostra: architetture compatte, cantabilità molto presente, armonie che aprono al fascino del sogno e a fate morgane, slanci “romantici” entro una cornice pulita ed accurata, “classica” nel significato migliore.
      A ridosso dei tre momenti forti dello score fiorisce una pluralità di idee accessorie che lasciano spazio al melodico puro, al jazz, alla sospensione minaccevole, a “fondali” per sequenze in locali più o meno etnici. Di certo il compositore non si è risparmiato e in tanta abbondanza si corre, forse, il rischio d’una mancanza di unità tematica; ancora meglio si potrebbe parlare di blocchi tematici che originano insiemi di cose differenti, cocktail variato e sapido, eterogeneo e tuttavia non disorganico, tenuto insieme da professionalità rigorosa, mestiere sicuro, gusto definito ed alta signorilità musicale. “Seqq. 2, 5” presentano un profilo melodico tenue, note tranquille del flauto basso con piccola batteria ed inserzioni pianistiche. Ancora flauto basso in “Seq. 12” su percussioni un poco esotiche con finale drammatizzato in suspense. “Seqq. 4, 7, 9” alternano momenti di tensione pura (chitarra elettrica distorta, riverberi ed echi del flauto, percussioni intermittenti) ad altri quasi danzanti di marca jazz (tromba molto libera su contrabbasso e batteria) in una riuscita coesistenza di elementi diversi. Più omogenea “Seq. 15”: basso teso e frenetico, chitarra bassa, fiati che raspano e percussioni qui e là; nella seconda parte esibisce una ritmica accentuatamente jazz con basso, fiati in quantità e piano, tutto azione e movimento. Ideale per un poliziottesco. “Seqq. 2, 11, 17” sono “notturni urbani”: tromba con fioriture, ritmo lento cadenzato del contrabbasso, gocce di pianoforte fingono crepuscoli metropolitani e notturne illuminazioni e richiamano le atmosfere degli hard boyled tipo Dirty Harry per intenderci, momenti introspettivi e melanconici, pause meditative tra un inseguimento e una sparatoria: ulteriore riprova del profilo aperto ed antiprovinciale dei nostri musicisti di allora, padroni di tutti i linguaggi, abili a travestirsi in un sovrapporsi ininterrotto di maschere. Una sezione cospicua è poi costituita da brani meno caratterizzati in senso drammaturgico, di buona presa melodica ma, come dire, più di superficie, di contorno. In carrellata: “Seq. 3” (Cantori moderni, archi, corno, batteria: spensierato); “Seq. 6” (organetto e bonghi, vibrafono e chitarra: quasi dance con spruzzate etniche); “Seq. 8” (ballabile con ritmo ed effetti giostra indotti da una sorta di organo a rullo); “Seq. 10” (danzante con Hammond, chitarre elettriche e piano, sound e ritmica ’60-’70; musica d’appoggio, ben orchestrata ma di scarso nerbo drammatico); “Seq. 13” (brano di gusto jazz con trombetta, fiati vari, sax, marimba su sfondo di tamburi vagamente esotici”; “Seq. 14” (bell’ensemble di trombe, archi e pianoforte, con i Cantori Moderni alla grande – si ascolti il superbo a solo finale -, musica dinamica e frizzante); “Seq. 16” (molto sax, tromba e chitarra virtuose, grande ritmo); “Your Little Hands” (traccia 22: ballabile con Hammond). Di questa score multiforme abbiamo apprezzato i tre brani cantati e strumentati, le inquietanti suspense, i notturni sopra la città. Il resto è più che buon artigianato e rientra nelle fatiche obbligate del musicista cinematografico, (con)dannato a sfornare musica per tutte le occasioni e per tutte le stagioni.     

Tutt’altro esotismo in Alla scoperta dell’Africa, documentario girato da Folco Quilici per la RAI Tv, Rete 1, tra il 1965 e il 1966: sette episodi di un’ora l’uno, alla ricerca dell’identità etnica, culturale, storica di un continente che stava completando il processo di emancipazione coloniale; serie (ma il vocabolo è anacronistico) premiata al Festival mondiale delle Arti negre di Dakar nel 1967. All’epoca - il mondo non ancora figurato (riprendendo Leopardi) in breve carta, allora geografica, oggi la ben più vasta Rete, breve sempre per l’immaginazione -, viva era l’esigenza, e cinematografica e televisiva, di raccontare mondi lontani, inaccessibili se non nei viaggi reali, nella letteratura o nei libri illustrati. Donde i vari mondomovies, molti proprio d’argomento africano, all’insegna per lo più del sensazionalismo crudele e/o di un morboso esoerotismo. Apripista nel 1966 il cult Africa addio del duo famigerato Jacopetti & Prosperi, autori in seguito di Addio zio Tom (1971), entrambi con scores da brivido di Riz Ortolani. Prima di loro, un Africa sexy (1963) di Roberto Montero; a seguire, Africa segreta (1969, Guido Guerrasio e Alfredo Castiglioni), Africa ama (1971, Id.), Africa nuda Africa violenta (1973, Mario Gervasi), Ultime grida dalla savana (1975, Antonio Climati e Mario Morra, con commento fuori campo scritto da Alberto Moravia); e altri ancora. Pellicole politicamente scorrettissime e – a seconda dei punti di vista - ideologicamente discutibili quando non aberranti, con sovrabbondanza di risvolti razzistici e immagini shock; comunque un “genere” impensabile oggi in tempi d’ipocrita buonismo e di un non meno tartufesco pudore espressivo. Assai più tranquillo, digeribile, didattico il versante televisivo: filmati onesti (il mondomovie presentava sempre un alto tasso d’ambiguità nell’oscillare continuo tra manipolazione e rappresentazione “oggettiva”) e ben girati, ricerche e documentazione rigorose, non voglia di stupire bensì d’istruire (era la televisione educativa, precommerciale e preshare). In questo settore Folco Quilici è un nome di punta per qualità e quantità, dal 1956 al 2004 ha curato per la RAI una trentina di narrazioni documentarie, avvincenti e mai pedantesche. Per la parte musicale si è giovato spesso del talento di Francesco De Masi, che gli ha firmato Dagli Appennini alle Ande (1959), Ty-Koyo e il suo pescecane (1962), India (1966-68), L’uomo europeo (1976-79), Festa barocca (1980-82) e altro.
      Ciascun film ha le sue esigenze musicali, le sue problematiche legate anche alla musica. Alla policromia di African Story corrisponde specularmente il monocromatismo di Alla scoperta dell’Africa: immagini inglobate entro un preciso soggetto (il continente nero) risolto in un unico tema sottoposto a quindici variazioni/innovazioni. Varianti per una sinfonia africana sarebbe un titolo opportuno per un lavoro che non abbisogna del fotografico per esistere, pur essendo nato dalla subalterna urgenza del “commento”. Qui la componente etnica è – ovviamente - sottolineata, evitando peraltro il compositore l’effettistica di un esotismo marmorizzato nei suoi loci communes. Basta guardare all’organico: trombe, tromboni e fiati d’ogni specie, flauti bassi, traversi e diritti, vibrafono e/o marimba e/o xilofono, contrabbasso, grande varietà di percussioni: ovvero insolita pregiata miscela di timbri “primitivi” e climi jazz. Inusuale ma con una base storica rigorosa, se si richiamano le origini africane del jazz, della marimba… Il compositore lavora su di una sequenza di otto note che serviranno da base per un compiuto sviluppo tematico, o anche solo come spunto per una varietà di embricazioni a venire. Nel primo caso si approda ad un’espressività diretta, la musica “racconta una storia”, trova referenti precisi nella mente di colui che ascolta, è concretezza sentimentale. Diversamente, punta a rarefarsi e a sliricarsi; diviene immateriale, allusione ad un Altrove immaginato, presentito. Il tracciato tematico ricorre in estensione piena già nella prima traccia (“La scoperta dell’Africa”), le trombe volteggiano su base ritmica di vibrafono e percussioni tribali (senza esagerazioni), il tono è epico-avventuroso e richiama le movenze del De Masi di quegli anni, soprattutto in certi western – al punto che si potrebbe parlare di “western africano”. Sulla medesima base prende poi vita un intermezzo marcatamente jazz con fraseggi molto sciolti delle trombe e poi del vibrafono, indi si torna all’inizio ovvero alla definizione tematica. Brano sospeso fra antico e moderno, esotico ed europeo: dialettica che percorre l’intero score e si ricompone in sintassi musicale elaborata e seducente. Il segmento tematico è più volte ripreso con trattamenti sempre diversi: chitarra solista e contrappunto del flauto (“La leggenda delle mille piroghe”, bel clima da favola antica); tromboni (“Imperi e farfalle”, turgida pagina avventurosa); flauto, chitarra e vibrafono trasognato (“Tema bambini” senza bambinaggini, momento delicato e innocente, poesia sincera dell’infanzia). Ottima variante è “Oggi in Africa”: ripresa potenziata nel ritmo, molto moderna e jazz – e nell’intermezzo compare anche il pianoforte, strumento “occidentale” per eccellenza, abbinato a contrabbasso, sax e vibrafono: grande movimento e vitalità, Africa non più oscura ed ancestrale; luminosa invece, finalmente libera dal suo “cuore di tenebra”. Il resto vive entro un cono d’ombra ora metafora dell’abisso ora aperto alle lusinghe del meraviglioso. “Cuore di tenebra” (traslato dell’Africa più angosciante ed estranea, dopo Conrad: “un’atmosfera greve e terrosa come quella di una catacomba infuocata”) allinea timbri refrattari alla luce, percussioni sorde e flauto basso e ci sprofonda entro un pozzo nero di fascinazioni minacciose legate all’Africa profonda e fitta, aliena e pure inebriante come una femme fatale. “Foresta suite” prosegue in tale direzione con suoni misteriosi, riverberi elettroacustici ed effetti gong in chiusura; del tema portante viene accennato il segmento iniziale (le otto note) con clavicembalo (?) e accordi pianistici sordi e “deformati” e ciò accresce la dimensione sospesa dell’insieme. “Tema primitivo” è brano di grande impatto timbrico con quei fraseggi monchi dei fiati e del clarinetto sui quali lievita la cellula tematica affidata al flauto, avvolto quest’ultimo entro un’aerea nube di trombe sospese. “I secoli della schiavitù” «commenta» l’atra voragine dello schiavismo con un rallentato del flauto basso, percussioni in cadenza e trombe jazz in un susseguirsi di suoni profondi che paiono prolungarsi oltre la durata naturale. Materiale ripreso ed approfondito nell’esteso (09’24”) “La misteriosa età di mezzo – versione originale”, del quale si ode anche una forma scorciata, di circa 6’, forse utilizzata nella colonna musica, mentre la “versione originale” potrebbe essere la durata effettiva, “tagliata” poi nel filmato. Ancora la tromba jazz in apertura, sola ed iniziatica; poi il contrabbasso e qualche arpeggio della chitarra stendono un morbido tappeto per i flauti in libertà, le cadenze smagate e immaginose del vibrafono, le rarefazioni del sax sordo e oscuro. Pagina altamente poetica, dona il fascino di luoghi/tempi lontani; meglio ancora, musica fuori di uno spazio/tempo definiti, apertura verso l’ignoto, sogno che può chiamarsi “Africa”, o in altro modo; al di là presentito, invocato, temuto, cui solo la musica nella sua asemanticità riesce a dare voce. Soprattutto quando a scriverla è Francesco De Masi, ora convitato eccellente al simposio degli Eletti. Il CD della Beat Records pubblicato nel 2015 rinfoltisce il materiale di base presente nel vinile C.A.M. Campi CLP 100-012 del 1966 (7 tracce sul lato A, registrazioni effettuate in Africa da Folco Quilici sul lato B di canti Bantu con accompagnamento di kessa, di orchestra di xilofoni e tam tam, di strumenti bateké del medio Congo, di canti individuali e collettivi, di danze), consentendo di apprezzare tutte le variazioni ritmiche ed orchestrali della partitura.     

Per Islam (1967-70) Quilici ricorre all’estro compositivo di Piero Piccioni, il quale scriverà ancora per lui (L’Italia vista dal cielo, 1966-78; L’alba dell’uomo, 1970-74; Il dio sotto la pelle, 1974; Fratello mare, 1975); dopo, sarà la volta di Morricone con Oceano, Invito allo sport, Cacciatori di navi; se in fine consideriamo i precedenti apporti di Roberto Nicolosi ed Angelo Francesco Lavagnino, possiamo ben affermare che – musicalmente parlando - il regista ferrarese non si fece mancare nulla. Questa volta il campo d’indagine è l’Islam attraverso una ricognizione storico-geografica mirata a individuare radici e sviluppo di un fenomeno che è categoria sì religiosa ma anche mentale ed esistenziale, lontano ancora – allora - da radicalismi ed integralismi funesti. Islam e dunque ancora Africa, ma anche molto l’antica e criptica Asia. A suo agio nelle commedie agrodolci di Alberto Sordi non meno che nel cinema civile di Francesco Rosi, Piccioni si muove con pari camaleontica disinvoltura e perizia nei più vari generi (è uno dei nostri compositori più completi ed eclettici, pur rimanendo il suo nome, per consuetudine e pigrizia, associato ai due sopra nominati registi) e supera con destrezza l’arduo banco di prova del genere “documentario” come dimostrano i suoi commenti nell’ambito e come conferma con splendidezza questo Islam che la Beat ci offre ora su un piatto d’argento, nella sua recuperata integrità – scarso ed introvabile il materiale pubblicato in precedenza in due singoli General Music nel 1983 e in un paio di libraries della C.A.M. all’epoca della trasmissione del filmato, corrispondente alle prime cinque tracce. Abbiamo pertanto a disposizione 77’32” di musica di altissima qualità, convivenza di antico e di moderno, occidentale e orientale, pagano e cristiano. E si ammira la valentia del compositore che cesella delle più fini e delicate tinte il suo pentagramma e dipinge un affresco islamico miniato dei colori del sogno, tenui pastelli qui e là avvivati da cromatismi più accesi. Si respira un’aura tranquilla, la musica fluisce lenta, quasi immobile, rappresa entro tempi e ritmi che non sono i nostri: una desemantizzazione del tempo, dello spazio, e del suono – distante quest’ultimo da ogni passione, ogni romanticismo di marca europea. Siamo infatti in Oriente, nelle Mille e una notte, in piena favola, fuori della storia cruenta e crudele. Un pellegrinaggio tra dune assolate, minareti, palazzi antichi e antiche città, templi, tramonti e giochi di ombre, amori nel deserto, colori e spezie che la musica restituisce al tempo stesso strani e reali. Il filo per non disorientarsi nel gioco di specchi e di rimandi elaborato dal maestro Piccioni è un tema ricorrente eseguito da legni orientali e orientale nelle movenze. Lo troviamo giustamente in apertura (“Islam”), riferimento mimetico perfetto, e intercalato solo qui da una sezione molto lenta e meditativa con xilofono, violino, archi sospesi e suoni profondi e misteriosi e fiati sullo sfondo che aprono spazi enormi. Tra le riprese più interessanti, “Danza tra le tende” (flauti vari e percussioni etniche, chitarra spagnola ora in sottotraccia ora in interlocuzione paritaria), “Organo beat” (come da titolo, per organo solo – esegue il compositore - con timbri che richiamano il Piccioni lounge, con bell’effetto di contrasto), “Variazione spagnola” (flauto basso e chitarra flamenco, due mondi che si fondono – nella musica come prima nella storia). Poi, “Sulle orme dei crociati” ove la ben nota melodia assume un che di marziale nel ritmo ben scandito delle percussioni a sottolineare l’impatto della “guerra santa” di Goffredo di Buglione e successori; e tutto è arcano fascino e proiezione mitica, la Storia ha perduto il suo orrore (il sangue che nella moschea di Gerusalemme “arrivava al ginocchio e sino al freno dei cavalli” nel racconto dei testimoni dell’occupazione crociata), la musica diviene catarsi. La traccia 21 (“Spezie”) è un discorso a parte e per la durata (13’03”) e per le metamorfosi di ritmo e di timbro alle quali il tema è sottoposto: flauto dolce e basso, oboe, xilofono, chitarra e organo danno vita ad un amalgama narcotizzante, catalettico, dall’estensione potenzialmente infinita – mai come qui l’incanto dell’esecuzione si prolunga nell’alone sospeso del silenzio musicale. L’organo si pavoneggia in virtuosismi deliziosi e curiosi, ora fascia acuta sullo sfondo ora suono astratto, meccanico, avanti lettera “tecnologico” che, abbinato al resto, produce effetti marionettistici, da teatro dei pupi (ci sentiamo immersi dentro una perpetua danza); ora borbottio sordo su ritmi più lenti, quasi una nenia onirica. Musica alla quale abbandonarsi senza riserve. E ben a ragione Claudio Fuiano nelle linear notes definisce questo incredibile brano “una lunga suite dalle variegate tonalità esotiche come le spezie di quelle terre meravigliose”. Sorprende poi la versatilità di un compositore che passa dalla sulfurea “Marcia di Esculapio” ai climi rarefatti di questo Islam eccellendo in entrambe le modalità. Alla linea portante sin qui descritta altri temi si affiancano, tutti permeati di una concretezza svaporante. In “Sospesi nel deserto” basso elettrico ed echi di fiati lontani scandiscono un cammino sotto il sole tra sabbia, dune e risonanze segrete. “All’ombra del minareto” è melodia indeterminata, misteriosa, mistica ed evocativa con quella fascia sorda – quasi un ostinato -, il flauto lento, le sospensioni orchestrali. “Giochi di ombre” propone modulazioni dell’orchestra sulla staticità dei flauti ed è ripreso in “Un amore nel deserto”, “Dune assolate”, “Antica città”. Altri momenti sono “Savana” (38” di bonghi), “Palazzi antichi” (filamenti di legni con bonghi; musica arcana e lenta, quasi senza sviluppo, suoni proiettati verso un muto passato di rovine), “Tempio al tramonto” (presenza dell’organo che affianca gli strumenti etnici ed amplifica la sospensione ascetica), “Colori” (ancora l’organo che esordisce con effetti di campanello, gocce sonore che via via si rapprendono in abbozzo melodico; lo strumento si esibisce in spericolate acrobazie, in certi momenti lo diresti un pianoforte). La pubblicazione integrale rende doverosa giustizia ad un lavoro di grande pregio e finezza, sinfonia araba ammaliatrice e smagante.     

L’Africa fiction e documentaria di De Masi, l’Oriente leggendario e fabuloso di Piccioni: il viaggio è servito, basta cavalcare le note, abbandonarvisi, assecondarne il moto e le sinuosità – senza voler sapere, senza voler capire. La musica – parafrasando Emilio Salgari - è viaggiare senza la seccatura dei bagagli.

NOTE

(1)    Colloquio con Franco Piersanti, in S. MICELI, Musica e cinema nella cultura del Novecento, Roma, Bulzoni, 2010, p. 517.
(2)    Colloquio con Nino Rota, in ID., p. 466.
(3)    Per il grande Marco Polo voglio scrivere musiche esaltanti, intervista di Ernesto Baldo in “La Stampa”, 04/07/1981.
(4)    R. POPPI - M. PECORARI, Dizionario del cinema italiano – I film dal 1970 al 1979, vol. IV, tomo 1, Roma, Gremese, 1996, p. 20.