G.I. Joe: The Rise of Cobra
Alan Silvestri
G.I. Joe – La nascita del Cobra (G.I. Joe: The Rise of Cobra, 2009)
Varèse Sarabande VSD 6980
21 brani – durata: 71’55”
Con un passo falso che ha spiazzato gli ascoltatori e accesso immediatamente un sentito risentimento tra le fila cinemusicali della comunità internauta, l’etichetta specializzata americana ha mandato alle stampe una presentazione ufficiale dello score dalla qualità audio indubbiamente deludente. Gli artefatti digitali riscontrabili all’ascolto di molte tracce (in particolare nei momenti di maggior afflato intimistico) restituisce la sensazione di essere alle prese con una codifica Mp3 piuttosto che con un Cd originale. Una trascuratezza insolita per un’etichetta storicamente abituata al trattamento delle registrazioni orchestrali (che, sarà bene sottolinearlo, subiscono maggiormente gli effetti delle elevate compressioni). Interpellata a tal proposito dagli acquirenti, la Varèse ha risposto prendendo le distanze dal problema e dichiarandosi personalmente soddisfatta della resa audio dell’emissione. Ma i tagli sulle alte e basse frequenze comprovati dall’analisi spettrale del flusso sonoro non lasciano alcun spazio a considerazioni soggettive.
E’ un difetto collaterale (tenuto in considerazione nella valutazione complessiva di questa recensione) che incide talora significativamente sulla fruizione di una partitura come quella proposta da Silvestri per G.I. Joe – La nascita del Cobra. Il compositore ha redatto infatti uno score senza mezzi termini, diviso tra la concentrazione di grande masse orchestrali trainate da ottoni e percussioni a tutta voce (a giudicare dalla saturazione dell’impianto sonoro, anche nell’intenzione di sopravvivere al volume della colonna rumori) e sparse parentesi raccolte affidate ad archi e pianoforte. Una bipartizione determinante un lavoro manicheo, fortemente convenzionale e privo dell’ispirazione che ha portato l’autore di Predator a lasciare il segno anche in occorrenze di genere similmente standardizzate e prive di originalità o freschezza filmica. Se il film di Sommers è ancora una volta essenzialmente votato all’esteriorità del confezionamento, al canovaccio narrativo utilizzato perlopiù come pretesto per spettacolarità glamour e latex – nonostante un risultato complessivo più godibile del previsto - il commento musicale riflette stavolta il suo referente fotografico senza aggiungere granché alle dinamiche di una storia e di un trattamento dei personaggi animati quasi unicamente dall’unidimensionalità estetica. Venuta meno la possibilità di un’elaborazione leitmotivica forte e connotativa tanto quanto di un lavoro tematico sui caratteri, Silvestri provvede quindi ad un corredo per grandi linee, massivo e massimale. Il problema non risiede però in una tale scelta – egemonia del monotematismo e delega del rafforzamento diegetico alla raffica di invenzioni ritmiche – peraltro già alla base di un lavoro ampiamente acclamato come Dredd – La legge sono io, bensì nella latitanza di un’elaborazione in grado di elevare i materiali di partenza ad un corpus organico, variegato e permeante. La mancanza, se si vuole, di una ricchezza anche concettuale; una ricchezza che avrebbe fatto la differenza e che, senza passare necessariamente per le alte vette di Dredd, segna una distanza anche tra G.I Joe e il secondo capitolo di Tomb Raider: due medesimi approcci, con molte affinità stilistiche ma risultanti in tenute d’insieme ben differenti.
Sono questi due titoli dunque ad imporsi come referenti formali del nuovo spartito. Il monumentale commento al fantascientifico film di Danny Cannon è il primo ad evidenziare il suo ascendete. La tensione apocalittica respirata nell’iniziale “Clan McCullen”, con le sue atmosfere scure e i trasalimenti minori dell’orchestra, origina dalla medesima matrice; ma è subito chiaro che la tela armonica e in generale tutta la palette espressiva mancano dell’impasto sinfonico conferito al film interpretato da Sylvester Stallone. Le stesse marcature enunciative si appropriano poi, con lo snodarsi del plot, delle situazioni pertinenti ai molti villain di sorta. La pattuglia eponima di militari scelti guadagna invece, per larga parte, le smaltature techno-rock che hanno svelato in Tomb Raider il tratto più contemporaneo del compositore di Ritorno al futuro. Un ingrediente che si rivela decisivo ai fini del necessario corroborante adrenalinico, nonché intuizione migliore dell’intera prova, decisamente elevante momenti come quelli accompagnati in “Mars Industries” – con velate reminiscenze del Robocop di Basil Poledouris, già ascoltate nel citato brano apripista. Non completamente espresso nella pur ampia selezione del disco, l’effetto fortemente stilizzante della scrittura elettronica è senz’altro adatto alla stringatezza di contenuti e alla bozzettistica sopra le righe del girato. Purtroppo, ad eccezione di spruzzate notevolmente efficaci come quelle ascoltate nella notevole “Delivering The Warheads”, il sintetizzatore s’intreccia perlopiù ai ricorrenti pedali e solo occasionalmente ai molti ostinato action profusi, come d’abitudine, da Silvestri. In questo frangente poi il compositore sembra aver operato un lavoro di riempimento ad oltranza, plasmando alcune delle gestioni ritmiche più ripetitive e stanche del suo fastoso repertorio. La situazione è risollevata dalle sporadiche intarsiature orientali (“Northen Route”) e da alcune interessanti scelte di sfasatura tra musica e immagini, come il drammatico crescendo degli archi nel combattimento finale tra i due avversari ninja.
Tra alti e bassi, la miscela musicale di G.I. Joe si attesta in prossimità degli esiti archiviati dal compositore per L’eliminatore, ma l’inventiva dei contributi più serrati (riesumati in alcuni momenti di “Deploy The Sharcs” e soprattutto in “Just About Close Enough”, vero tour de force per la Hollywood Studio Symphony Orchestra) conferiscono allo score del 1996 un motivo d’interesse maggiore e, non ultimo, una superiore facilità di frequentazione del disco.
La chiusura, “End Credits”, merita menzione in quanto unica presentazione completa del tema portante: una tipica marcia silvestriana - mai ascoltata nel film con un simile dispendio di orchestrazione – dotata qui di una robusta sezione secondaria di stampo western del tutto assente nei pentagrammi precedenti. Le anomalie di quest’ultimo brano (peraltro omesso dalla versione finale in favore di un remix dei Black Eyed Peas), le voci riguardo al rimontaggio in extremis della pellicola, i report dalle sessioni di registrazione resocontisti di riscritture “al volo” operate dal musicista e rumors riguardanti addirittura un licenziamento del regista con conseguente riassemblaggio del film a cura della produzione, collaborano ad ipotizzare un’idea musicale di partenza progressivamente denaturata per rispondere alle nuove direttive del final cut.
Resta comunque, accertata la carenza strutturale dello score finale rispetto agli standard dell’autore, la prova schermica, dove il navigato professionismo di Silvestri, anche con una minoranza di soluzioni sopra la media, assicura il giusto ad un lungometraggio talmente privo di pretese da crescere notevolmente persino con il semplice automatismo di un maestro del genere (si paragoni il puro mestiere rilevabile dall’ascolto autonomo del perdurante “The Joes Mobilize” con il suo fondamentale servizio quando giustapposto alle immagini di riferimento).
Anche per questo – e a fronte della curva discensionale disegnata fin qui dal livello qualitativo di Silvestri nell’ambito della collaborazione con Sommers dagli entusiasmanti esiti de La mummia – Il ritorno passando per l’intermedia resa di Van Helsing – si acuisce ulteriormente la convinzione che il connubio stia di gran lunga giovando più al regista che ad un compositore di tale calibro e levatura.