Gringo, getta il fucile! & Milano… difendersi o morire

Gianni Ferrio
Gringo, getta il fucile! (1966)
Beat Records Company BCM9526
15 brani – durata: 39’ 50”

Gianni Ferrio
Milano… difendersi o morire (1978)
Digitmovies CDDM276
19 brani – durata: 43’ 46”

Nel 2013 a ottantotto anni si è congedato da questo mondo Gianni Ferrio, vero gentleman della musica, lasciandoci un’eredità di tutto rispetto e ad ampio spettro: arrangiatore e autore di canzoni (per Jula De Palma, Ornella Vanoni, Milva, Mina, Dalida, Fred Bongusto, Teddy Reno; indimenticabile il sodalizio con la tigre di Cremona); direttore a San Remo, l’ultima volta nel 2007 per Johnny Dorelli con la crepuscolare “Meglio così”, scritta da lui su testo di Giorgio Calabrese - e subito emergeva la classe, dal sudicio cortile si risaliva ai piani alti -; direttore in senso lato (attività concertistica con la Roma Sinfonietta: da ricordare almeno nel 2006 l’omaggio a Piero Piccioni nell’aula magna dell’Università di Roma “La Sapienza”, da lui riorchestrato e diretto) e uomo di televisione (Mille luci nel 1974 ed altri show targati RAI, per i quali cura le parti musicali); e, dulcis in fundo, compositore specializzato per il cinema dalla fine dei Cinquanta (Guardatele ma non toccatele di Mario Mattoli, 1959) ai primi anni Novanta (qualche filmografia gli attribuisce ancora nel 1998 la colonna musica di Incontri proibiti mentre in realtà – come si legge nei titoli di testa - Ferrio si limitò a dirigere la score scritta da Piccioni) con all’attivo un centinaio abbondante di titoli in un susseguirsi di commedie a sfondo sociale e poi scollacciate, supplenti e liceali e compagne di banco e ripetenti e infermiere e Pierini ovvero un condensato del trash italico; ma anche gialli, western, film d’avventura, qualche peplum e spruzzate di cinema colto non necessariamente “culto” (Olmi, Jankso). Indimenticabili le collaborazioni con Duccio Tessari e Michele Lupo; sul versante commedia, cospicue quelle con Mario Mattoli, Mariano Laurenti, Steno. Come per altri compositori, la sua attività nel cinema si riduce nell’ultimo decennio del secolo sino a cessare del tutto; forse perché, prima, “era un bellissimo periodo! C’erano grandi registi, si usava sempre l’orchestra «vera», non si faceva la musica in casa… era un’altra epoca” (1). A dispetto della filmografia spesso di serie zeta (ma il nostro cinema è stato anche quello; e tra la beceraggine soft core di tante commedie di allora e l’intimismo floscio e le carinerie dell’oggi, a chi legge la scelta), le sue soluzioni musicali furono sempre eleganti, garbate, inversamente proporzionali alla modesta qualità delle pellicole. Perché – lui come altri - possedeva lo stile, e “la vita dell’opera d’arte dipende essenzialmente dallo stile” (2), il quale segue la propria via, né le contingenze esterne sfavorevoli lo indeboliscono. Guai se la il valore della musica dovesse misurarsi su quello del fotografico, non varrebbe davvero la pena di occuparsene. La regola aurea è invece, e per fortuna: a film scadente, grande musica. Comuzio riconosce al maestro vicentino “preparazione ed un certo gusto personale”, ma solo in alcune occasioni che si staccherebbero dall’«anonima funzionalità dei risultati»: giudizio a nostro avviso limitativo, da controbilanciare magari con il bel ricordo di Roberto Pugliese proprio in “Colonne Sonore”, dove sottolineava l’ironia, il polistilismo jazz-classico-pop, le orchestrazioni scintillanti, le soluzioni timbriche anticonvenzionali di un “musicista completo” (3).            
      Al western ha dato molto. Un dollaro bucato (1965) è già un più che buon lavoro (il tema principale fu ripreso e portato al successo da Fred Bongusto e divenne l’evergreen per innamorati “Se tu non fossi bella come sei”). E poi Wanted (1967), Sentenza di morte (1968), Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (1969), Reverendo Colt (1970, firmato con lo stravagante pseudonimo Lady Park), Amico stammi lontano almeno un palmo (1972), California (1977). Il “gusto personale” si sente e come: il musicista quasi salta la scuola morriconiana (riorchestrerà un pezzo del Maestro romano in Per pochi dollari ancora del 1966 arricchendolo di sfumature e però andando incontro a grane legali che coinvolsero in prima istanza il produttore e la C.A.M.; chi scrive ancora ricorda l’incredibile dicitura dei titoli di testa – poi rimossa -: Musiche di Ennio Morricone rielaborate [sic] e arrangiate da Gianni Ferrio) e spezia i suoi commenti con gli apporti inusuali del jazz come nel davvero singolare Mi chiamavano Requiescant… ma avevano sbagliato (1973) e di un country-folk rivisitato e nostalgico. Esordisce nel genere nel 1962 con il protowestern semicomico Due contro tutti di Alberto De Martino, per il quale compone un paio di (non memorabili) canzoncine (il resto della score è di Franco Pisano), conclude con Tex e il signore degli abissi nel 1985 per la regia di Duccio Tessari: per cui a buon diritto lo si può definire “vero asso pigliatutto delle colonne sonore dello Spaghetti Western” (4), comprese bizzarrie e travestimenti come questo Gringo, getta il fucile!, pseudowestern del 1967, coproduzione italo/spagnola sbilanciata sul versante iberico: spagnoli sono la lingua originale e il titolo, El aventurero de Guaynas (che è anche quello del romanzo di Jeff Lassiter al quale la storia si ispira), nonché buona parte degli attori a partire dai mitici Eduardo Fajardo (deceduto a luglio, a novantaquattro anni: ricordate l’efferato maggiore di Django?) e Fernando Sancho, e il regista, fratello del più noto Rafael Romero Marchent e autore di vari western appunto nei Sessanta. Fra gli altri interpreti, John Richardson e l’avvenente Evi Marandi, attrice greca naturalizzata italiana e presenza glamour in una ventina di pellicole di genere (peplum, sotto007, fantascienza, western, erotici…). Tra i collaboratori italiani, Franco Prosperi cosceneggiatore, Mario Morra e Giancarlo Cappelli al montaggio, Ferrio alla musica. Giusti lo definisce “falso spaghetto [sic!], visto che si svolge in Sudamerica e non ha nessun elemento del western a eccezione del titolo. […] Storia di smeraldi in un paese del Centro-America. Girato tra Marabella e Torremolinos a Toledo” (5). Nelle “Segnalazioni cinematografiche” (vol. LXII, 1967) si legge: “La vicenda, priva di qualsiasi valore tematico, è narrata in chiave eroicomica e dà luogo ad uno spettacolo nel complesso originale e godibile sia per qualche felice caratterizzazione caricaturale, sia per alcune trovatine sceniche d’immediata efficacia. In questo medesimo tono, scoperto ma non banale, è il commento musicale” (6).
      E, venendo allo score, chi non avesse veduto il film si attenderebbe da titolo un “commento” consonante con il genere. Siamo invece dinanzi a – è il caso di dirlo - tutt’altra musica. In tono è quello della comicità circense e surreale, talora con soluzioni che richiamano il mickeymousing dei cartoons. Inoltre, la struttura di buona parte delle quindici “sequenze” non si presenta affatto lineare, combinata invece di elementi eterogenei in frammentazione permanente: al “pezzo chiuso” con principio, sviluppo e conclusione si sostituiscono un percorso aperto e polisenso ed un sistema di gerarchie reciproche, nel senso che tutto dipende da tutto ed ogni parte vale in quanto partecipe del gioco complessivo. Emblematica “Seq. 11” che apre con contrabbasso e trombe in pieno clima jazz smentito tuttavia da una fascia tensiva in sfondo e da effetti sospesi dal ritmo franto a dirci che siamo al di là dei generi intesi come codificazione rigida; subentra un pedale, seguono corno, trombe e tempo di marcia militare, preludio quest’ultimo a chitarre, trombe ed altri fiati pomposi che sfociano in melodia eseguita dalla tromba accompagnata da altri ottoni che sta tra un deguello e una marcia funebre; ancora chitarre, una nuova marcetta grottesca (già udita in “Seq. 8”), ostinato prolungato e dissolvenze del suono in stile cartoon (chi legge deve accontentarsi di questa descrizione sommaria ed inevitabilmente imprecisa: il brano è assai più ricco di elementi, i passaggi sono studiati con arte, i timbri e i segmenti melodici e/o tensivi si mescolano ed alternano con pirotecnica sagacia, ascoltare per credere). Affratellate sono le “Seqq. 8, 13” ove si affacciano sonorità bandistiche (ironia?) in un contesto tronfio e strapaesano di fiati vari, timpani e piatti, raccordate da effetti cartoonistici – flauti, clarinetti ed archi rallentati e “sgonfiati” come palloncini. Musica molto dinamica e frizzante quanto priva di spessore psicologico e nerbo drammaturgico (se drammaturgia è “raccontare una storia”, esteriore o interiore poco importa), ovviamente per precisa scelta: come se alla musica competesse unicamente il movimento in prospettiva orizzontale, piatta, che richiama una volta ancora l’universo dell’animazione, ovvero il moto perpetuo al di fuori di ogni complicazione affettiva, di ogni intento di verosimiglianza, di ogni volontà scopertamente diegetica. Il prezzo da pagare è l’assenza di un autentico coinvolgimento emozionale; compensata tuttavia dalla “meraviglia” per il virtuosismo compositivo e l’abilità di incastrare stili e timbri difformi senza produrre attriti fastidiosi; tutto è regolato e diretto dalla superiore regia del musicista che ironizza ariostescamente sulla propria materia e finge (in senso etimologico) un disordine perfettamente ordinato. Ma allora, dov’è il baricentro? La partitura è sfaccettata, tuttavia si può con un poco di buona volontà individuare qualche linea portante: non un main theme come lo si intende per convenzione, piuttosto segmenti che si ripropongono entro combinazioni diverse e si intrecciano come i fili di un tappeto. Come in “Seq. 1” e riprese (2, 6, 15) dove il ritmo di danza d’impronta approssimativamente ispanico-sudamericana (zufolo, spinetta, tamburelli) si svolge all’interno di una cornice estranea la quale devia la prospettiva folk e festaiola verso una strada di tensione e minaccia con effetti di contrasto che si fanno apprezzare. L’incipit è una fascia orchestrale sospesa, sfondo sul quale posano accordi sciolti della chitarra e sibili di un flauto (?) distorto, insomma una collaudata suspense western; seguono percussioni neutre – nel senso che su quella base ritmica potrebbe innestarsi qualunque cosa; poi il già detto tema folk irrompe inatteso e rimaniamo delusi, frustrati nelle acquisite analgesiche abitudini di ascolto; indi, quando ci stavamo avvezzando alla nuova sonorità, riprende la precedente sezione tensiva cui segue di nuovo la parte folklorica con variante strumentale – una spinetta ha preso il posto dello zufolo; si chiude con arpeggi della chitarra sola. In “Seq. 2” il principio dell’alternanza è sostituito da quello dell’incastonamento; il tema popolaresco, riproposto con fagotto chitarra e marimba (quasi un balletto o pantomima) è, appunto, incorniciato tra due segmenti drammatici: fascia lacerante probabilmente campionata, contrabbassi grevi in evidenza, note sparpagliate della chitarra. E dunque non più A-B-A-B, bensì A-B-A. “Seq. 15” elargisce nuovi abbinamenti e contrasti, il tema folk si barcamena all’interno di una massa composita e straniante: note solitarie della chitarra, sibili del clarinetto, fascia; intermezzo folk; arpeggi astratti di un’arpa che introducono una spinetta saloon; seguono archi melliflui, volteggianti e morbidi in forma belle époque; chiusa folk. Un divertissement godibilissimo – e il primo a “divertirsi” è senza dubbio il compositore. In “Seq. 6” invece la melodia folk occupa l’intero spazio musicale. Tale flusso melodico, singolo o abbinato, può venire inteso come (parziale) filo conduttore all’interno di una partitura felicemente dispersiva.
      Piacevole nella scarna semplicità tematica e nell’economia strumentale “Seq. 4”: la chitarra effonde una melodia di sapore spagnoleggiante lenta, malinconica, meditativa; brano d’ambientazione stile “villaggio messicano” (qualcosa di simile farà Ortolani ne La notte dei serpenti, 1969) affidato alle chitarre (solista e in accompagnamento, cristallina la prima, sorda la seconda). Ricompare in “Seq. 10” in linea questa volta con la frammentazione dinamica dello score. Reso allarmante da una fascia tensiva in sovrapposizione, il tema viene introdotto da un assolo di chitarre vibranti seguito da timbri cupi (moog?) e concitato glissando degli archi per concludere con altre chitarre che distillano suoni sparsi. Un momento di grande interesse, di fronte a tali soluzioni realizziamo come uno dei motivi di fascino della musica per il cinema sia proprio la frantumazione, l’accostamento/interferenza di idee e timbri difformi all’interno del medesimo pezzo. Ciò che era nato come necessità di adeguare la musica al fotografico, ai suoi ritmi, alle ardite alchimie del montaggio, si trasforma nei compositori avveduti in stimolo creativo e punto di forza (grandi malgrado il cinema o grazie al cinema?), e in ragione di fascino per l’ascoltatore. Ulteriore esempio ne è “Seq. 14” che esordisce concitata con archi incalzanti, diviene tensiva con i timbri scuri dei contrabbassi accompagnati da battiti sordi; sino a che, a sorpresa, gli archi morbidi e opulenti (quelli di “Seq. 15”) ci portano entro un clima di aristocratica mondanità; si chiude con stille di marimba (effetto allarme) ed archi in dissolvenza.
      Pur con i miscugli dei quali dato conto, lo score si presenta paradossalmente omogeneo una volta acquisitone il carattere eclettico e “contaminato”. Ciò che invece non si amalgama ed anzi stride è la sezione beat. “Seqq. 3, 7, 9, 12” sono ballabili anni Sessanta: basso elettrico, chitarra elettrica (moderata), molto Hammond; potrebbero richiamare certi pezzi d’occasione del primo Morricone o certe cose di Piccioni. Si tratta di brani decontestualizzati ed anche poco interessanti in sé. La presenza è probabilmente dovuta al fatto che in quel pastrocchio di film compaiono – a detta di chi lo ha visto - “abiti sgargianti, jeep, elicotteri, giradischi, registratori, scarpe da ginnastica e saloon dove si balla a tempo di beat” (7). Consigliamo di saltarli a pié pari e di concentrarsi sul resto, curioso, raffinato e sorprendente. Una domanda: dove sono i Cantori Moderni di Alessandroni menzionati nei crediti musicali? Noi, non li abbiamo sentiti.     

Anche nel caso di Milano… difendersi o morire (1978) occorre diffidare del titolo. Se Gringo non era un western, Milano… non è un poliziottesco (gliene mancano il dinamismo, la grinta, la cattiveria) e nemmeno un noir (gliene mancano le atmosfere malsane, i personaggi ambigui, i chiaroscuri). E pazienza se in Rete viene spacciato per l’uno o per l’altro, o per entrambi a forfait. Siamo davanti a un mélo metropolitano con ex detenuti desiderosi di redimersi e mignotte da salvare, nonché piccoli padrini proprietari di esercizi equivoci che controllano il traffico di stupefacenti. Azione all’osso, violenza col contagocce (discreta tuttavia l’orrenda esecuzione di “Gazzosa” – Anthony Freeman al secolo Mario Novelli - punito per uno sgarro e tagliato in due pezzi dalla saracinesca di un garage), sesso poco e castigato (si salva la sequenza di Teresa/Barbara Magnolfi che si sveste davanti allo specchio per trovare conferma del suo appeal, con gesti e mimica davvero rapinosi), dialoghi insulsi, locations insignificanti (eppure la Milano periferica offriva spunti per immagini di “poesia negativa” quali fabbriche e magazzini in disuso, mattatoi dismessi, cimiteri d’auto, discariche, quartieri fatiscenti: come era avvenuto un paio d’anni prima nel bellissimo Milano violenta – pars pro toto - di Mario Caiano), recitazione da apprendistato, regia inesistente. E sì che i titoli di testa, con quei fotogrammi marroncini congelati ritraenti scene di guerriglia urbana, manifestanti a volto coperto, cariche della polizia, tossici che si bucano, inducevano le migliori speranze (ma con la vicenda non hanno nulla da spartire, sono un incomprensibile depistaggio). La storia? Il giovane Vito Scalise, condannato per rapina a mano armata e condonato per buona condotta, prende stanza a Milano ove incontra Gazzosa, compagno di malefatte che adesso gestisce il racket del sesso prezzolato per conto del boss don Ciccio (Guido Leontini, caricatura al cubo della tipologia padrinesca: ingenuità o ironia?). Proprio in un bordello di lusso della catena Vito incontra Marina in arte meretricia Fiorella (Anna Maria Rizzoli, statuaria ed algida, poco intensa come donna e di nessun interesse come attrice), se ne innamora come da copione e vuole affrancarla come da copione. Don Ciccio promette, in realtà tiene sulla corda il giovane e la faccenda si complica; intanto la polizia sorveglia, il commissario Morani (George Hilton, qui irriconoscibile baffuto commissario duro ma non di ferro, non memorabile) interviene al momento giusto, i cattivi periscono, l’aria è adesso più pulita come detto alla fine (e l’avremmo preferita sporca anzi fetida), possiamo tornare a casa a cuorcontento. Come si vede, non si può ambire nemmeno all’obliqua dignità del trash. In tanta opacità, la musica di Ferrio davvero penetra e risplende. Non può salvare il film, in compenso si salva da sola. Il maestro coltiva gli stereotipi con intelligenza che esclude ogni banalità ripetitiva e debiti troppo evidenti e crea una score che spazia dal nostalgico-melodico al noir, dall’action music poliziottesca alla suspense di marca thriller, dai “notturni” urbani alla light music di piano bar, ritrovi e bische; mantenendo in tanta copia di registri un’identità timbrica netta ed una compattezza stilistica che sono il rovescio dell’estroso collage di Gringo... e le conferiscono carattere di “opera compiuta”. Sin dai “Titoli” emerge lo “stile Ferrio”, il quale non rifà il verso a nessuno pur accogliendo influenze varie, Morricone, Micalizzi, Dave Brubeck (secondo alcuni un brano – quale? - sarebbe copiato pari pari da quest’ultimo) (8). Ammesso e non concesso, il callido plagiatore restituisce con generosi interessi ciò che ha preso in un processo ininterrotto di locupletazioni.
      “Titoli” è una composizione tensiva in progress: sax, basso, chitarra elettrica e scale al pianoforte creano una temperie d’estenuata minaccia che sfocia in un pieno di batteria e fiati degno di un poliziottesco blasonato, in fine sax e ancora fiati sfumano in fraseggi disarticolati e si torna all’inizio. Il brano accompagna i già ricordati fotogrammi fissi in sinergia audiovisiva impeccabile. E’ ripreso in versione estesa in “Finale” ove la prima parte viene dilatata allo spasimo prima dell’assolo liberatorio degli ottoni. Ecco, si può affermare che la score è geneticamente tutta qui, in quell’embrione di partenza di tre note che si sviluppa e dirama, diviene forma e figura già nel tratto dinamico e corposo dei fiati e in seguito genera estensioni e varianti che occupano ampia sezione della partitura in molteplici travestimenti, sia come recupero della cellula primigenia mescolata con altro materiale tematico/atmosferico (“Giungla urbana”, “Solitudine”, “Attimi d’amore”), sia come estensione melodica (”Nostalgia di lei, “Caccia all’uomo”, “Amore in pop”, “Falsa tranquillità”, “Di prima mattina”, “Un amore a Milano”). Economia compositiva non meno che percezione strutturale e sorvegliata architettura. Due le direttive seguite dal “commento”, una melodica, l’altra tensiva, nel pieno rispetto delle due anime della storia, sentimentale e malavitosa. La musica si pone in entrambe le occorrenze come soggetto attivo interpretante: stempera gli eccessi da melodramma sfumandoli entro un intimismo discreto, rafforza gli episodi di criminalità mantenuti sottotono dalla narrazione. “Nostalgia di lei” apre la sezione “cantabile”, la cellula iniziale approda ad un flusso melodico compiuto; pianola, Hammond, basso e batteria rivestono una dimessa canzone della nostalgia carica di sottintesi e risonanze, ripresa con vibrafono in chiave leggera (“Amore in pop”) e poi con flicorno, piano e orchestra (“Di prima mattina”). Ulteriore momento raccolto è “Solitudine” con dialogo tra spinetta ed organo “soffocato” e ripresa del nucleo generatore col sax. Si tratta di un nuovo tema che torna in “Falsa tranquillità” con archi e pianoforte: musica ovattata, tenue e misteriosa. “Un amore a Milano” abbina i due momenti, spicca un sax desolato e notturno su Hammond. Particolare “Attimi d’amore”, la sequenza melodica (pianola e organo in funzione d’orchestra) evolve in tensiva con il basso, ritorna con flicorno morbido e pastoso, prosegue con sax disadorno in bella successione di climi e timbri. Come anche “Caccia all’uomo” con l’esposizione del tema nostalgico in chiave drammatica con fiati e ritmica funky, piena orchestra sempre con base dinamica (basso e percussioni varie); poi momenti sospesi su note indistinte e conclusione melodica con bel trapasso dall’incerto al preciso. Due esempi ragguardevoli di “trasformismo musicale”, illusionismo di toni e temi che rivela il perito artigiano, come ancora si può udire in “Evento drammatico” con il motivo affidato questa volta agli archi tirati e turgidi seguiti da frammenti tematici sospesi dell’organo e della pianola. Egualmente ferrato si presenta il compositore nella musica più propriamente ansiogena e d’azione. Oltre ai menzionati “Titoli” e “Finale”, la score ammannisce una messe di momenti legati a quella criminalità urbana che nella pellicola rimane nel novero delle buone intenzioni e che la musica restituisce intera ed intensa con note, effetti, espedienti ed assemblaggi da manuale. “Giungla urbana” è puro noir metropolitano con sax, pianoforte in scala, percussioni variate di ritmo e intensità, sobri momenti di chitarra elettrica. “Criminalità organizzata” accelera con piano frizzante e fiati in crescendo ritmico, chiude con batteria saltellante su di una base sospesa. Assai nervoso e concitato “Tensione urbana” con piano, batteria e organo, fascia ritmica affidata al moog e sovrapposizioni della chitarra elettrica. “Attesa di morte” esibisce ancora pianoforte in scala e percussioni con protratti colpi ribattuti, frammenti lirici con piano e suoni campionati, archi finali che riprendono la sezione melodica su sfondo trasognato. In “Piano criminale” la sospensione è ottenuta con trilli, contrabbasso, inserti del sax, flauto basso, timbri dell’organo e timbri oscuri del piano, con l’aggiunta di percussioni che movimentano la predominante stasi tensiva. “Indagine pericolosa” conclude il percorso criminogeno con un’impennata drammatica di scale pianistiche ascendenti, clavicembalo martellato (echi morriconiani), il tutto sostenuto da percussioni bene in evidenza. I differenti momenti della sezione “poliziottesca” compongono l’ideale sinfonia di una Milano nera, alla Scerbanenco, brulicante di istinti criminali, ricettacolo di delinquenze varie, malavitosa e viziosa, esterni e interni notte, luci al neon, motori rombanti, crepuscoli accesi e albe livide sui falansteri immensi e grigi (atmosfere, si badi bene, non presenti nel film, non come si dovrebbe almeno; prodigio dell’ottava arte, non musica per l’immagine, invece musica-immagine, musica-sensazione, musica-evocazione, musica-Rivelazione/ricordo di cose non mai vedute). Milano, ma anche New York, San Francisco. Loro, gli americani, possono vantare Quincy Jones, Lalo Schifrin; noi ci fregiamo dei Ferrio, dei Micalizzi, dei Cipriani, dei Morricone. E scusate se è poco.
      Due brani d’ambientazione, “Locale arabo” e “Piano bar”, completano (e variano) la score. Motivo orientaleggiante per organo e percussioni, d’un surreale profano misticismo, il primo. Il secondo, un pezzo sognante e svaporante per piano solo: accordi lenti, suono avvolgente, reminiscenze jazzistiche molto morbide, sfumature elegiache, poi una seconda tranche più mossa con varianti ritmiche e melodiche. Nel film si ode altra musica d’atmosfera sempre legata a locali d’intrattenimento e spicca un bel motivo per archi: brani forse di repertorio, comunque non presenti nei master.     

Rimaste inedite per decenni, le due scores hanno acquisito cittadinanza d’ascolto nel 2013 e 2015 rispettivamente, in edizioni ovviamente limitate. La diuturna attesa le rende ancor più grate. Ma quanti ne erano a conoscenza? Che cosa dorme negli anfratti, nelle cripte, nei magazzini deserti, negli archivi di famiglia? (Proprio dall’archivio privato del compositore era copia del master, conservata dalla moglie) (9)? E sempre ci accostiamo con reverente stupore a quei suoni di un altro mondo e d’altro tempo che ci donano la fragranza delle madeleines, il gusto dell’oblio ritrovato nella reviviscenza epifanica. E ci dicono prima di ogni opinabile nostalgia l’oggettiva elevata qualità della nostra musica per il cinema nel secondo cinquantennio del Novecento, la quale non ritroviamo nel grigio diluvio globalizzato odierno. A quando un nuovo Rinascimento?

NOTE

(1)    Conversazione con Gianni Ferrio, in A. TORDINI, Così nuda, così violenta. Enciclopedia della musica nei mondi neri del cinema italiano, Roma, Arcana, 2012, pp. 134-135.
(2)    G. D’ANNUNZIO, Scritti giornalistici 1889-1938, vol. 2, a c. di A. Andreoli, Milano, Mondadori, 2003, p. 1380; originariamente in U. OJETTI, Alla scoperta dei letterati, Milano, Dumolard, 1895.
(3)   http://www.colonnesonore.net/news/eventi-e-ultime-notizie/2770-addio-gianni-ferrio.html
(4)    L. BEATRICE, La leggenda del western all’italiana, Firenze, Tarab Edizioni, 1996, p. 175.
(5)    M. GIUSTI, Dizionario del western all’italiana, Milano, Mondadori, 2008, p. 230. Abbiamo tenuto presente la scheda di Giusti per fornire nomi, dati e date (altre fonti danno come uscita la fine del 1966).
(6)    https://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/gringo-getta-il-fucile-/22459/
(7)    https://www.davinotti.com/index.php?f=36223
(8)    https://filmscoop.org/2010/07/
(9)    https://www.pianetacinema.com/milano-difendersi-o-morire/