Restless

Danny Elfman
L'amore che resta (Restless, 2011)
La-La Land Records LLLCD 1274 – Edizione limitata 2000 copie
19 brani – Durata: 34'26”

Quando otto anni fa lo intervistammo in occasione della sua partecipazione come giurato alla Mostra del cinema di Venezia, Danny Elfman era ad una svolta della propria fulminante carriera, e ne era orgogliosamente consapevole. Già da qualche tempo in verità nella sua filmografia titoli squillanti, fantasy e partiture suggestivamente pittoresche (riassumibili, gli uni e le altre, nella sua collaborazione con Tim Burton) si alternavano a partiture più raccolte, cameristiche, pauperiste, di cui L'ultima eclissi (1995) si può considerare un'apripista; ed anche la sua collaborazione con Gus Van Sant, ossia il regista più ontologicamente e filosoficamente antitetico a Burton che si possa immaginare, datava ormai da un quindicennio (Da morire, 1995).

Ma in quella circostanza Elfman appariva - e si dichiarava – particolarmente fiero di poter agire artisticamente su questi due fronti, senza considerarli in contrapposizione bensì come due aspetti dialettici e complementari della propria razionale e insieme vulcanica creatività. Da quel 1995, con altri cinque titoli (sino al recente Don't Worry), il sodalizio con il problematico regista di Louisville si è perfezionato, trovando nel compositore una sensibile e convinta adesione alle complesse e scottanti tematiche sociali e psicologiche del cineasta, storico paladino dei diritti “lgbt” e poetico quanto amaro descrittore di turbamenti, non solo amorosi, giovanili. In quel 2010, peraltro, per Elfman erano già in archivio anche blockbuster come gli Spider-Man di Raimi, il secondo Men in Black e Wolfman, nonché altri titoli non proprio esaltanti (Terminator Salvation, per dirne uno), mentre erano ancora di là da venire le imbarazzanti collaborazioni delle varie Cinquanta sfumature... così come le rumorose, diligenti e banalotte score per la solita fabbrica di supereroi (Avengers, Justice League ecc.).
 Ai tempi di quell'incontro, avvenuto nella sua stanza all'Hotel Excelsior del Lido dove troneggiavano con pari dignità un pianoforte e una cyclette, il compositore era impegnato contemporaneamente proprio con due partiture appartenenti a ciò che per comodità chiameremo “l'altro” Elfman: The Next Three Days di Paul Haggis, remake del francese Pour elle di Fred Cavayé, storia di un uomo deciso a tutto per sottrarre la moglie innocente all'ergastolo, e partitura di concezione quasi minimalista, rarefatta e concentrata; e poi appunto questo Restless, quarta collaborazione con Van Sant per una struggente quanto asciutta love story tra due adolescenti emarginati, un orfano che convive con i propri fantasmi e una sua coetanea malata terminale.
 Quasi superfluo premettere subito che nulla è più lontano da Elfman del ricorso a tonalità strappalacrime o derive iperromantiche. Fedele al colore psicologico del film e al tono della narrazione del regista, il musicista adotta un eloquio leggero, quasi spensierato, a cominciare dall'organico impiegato: un ensemble molto ridotto rispetto al dispiego di forze messe in campo dal suo fido orchestratore Steve Bartek per tante score burtoniane, formato da pochi archi, chitarra, vibrafono e xilofono, pianoforte, arpa, marimba, il tutto usato a volte separatamente, in chiave cameristica. Se ne sprigiona una serie di pagine molto brevi, di vibrante freschezza e vitalità malgrado l'argomento, dove la voglia di vivere e di amare dei protagonisti passa per movenze quasi di danza, attraverso un'andatura giocosa e gioiosa, in una struttura di estrema semplicità. Emerge così un leit-motif chitarristico elementare, cromatico (“Titles”) di andamento cantilenante, sostenuto dall'ostinato degli archi, seguito da una teoria di ballate fluenti e idilliache, ora per chitarra (“Battleship”), ora con il contributo sognante del vibrafono (“Sorry for your loss”), altre volte ancora in forma di raccolto e melanconico “studio” pianistico (“Waterbirds”). Ma ancor più efficace e originale Elfman si dimostra quando adotta atteggiamenti musicali quasi da commedia, come nel burattinesco e saltellante “Meet the parents” o in “On the beach”, utilizzando gli archi come umile supporto ritmico e lavorando a variazioni sul tema principale; l'assolo di chitarra in “Morning affair” reca poi con sé qualcosa di intensamente mediterraneo e sensuale, e persino “Morgue” (!) si affida a pizzicati e flautandi degli archi contrappuntati da note del vibrafono, evocando un clima dichiaratamente surreale assai più che funereo. Solo con “Death scene” si inizia ad avvertire l'incipienza di umori meno svagati e più insidiati dalla tristezza e dal timore, nel fraseggio teso degli archi che viene bruscamente troncato; vale anche per “Happy dead girl”, anche se la frammentaria, rapsodica brevità delle tracce non lascia ai sentimenti negativi il tempo di prevalere, limitandosi a rapidi cenni di presagio infausto.
 D'altronde, se “Battleship 2” riprende lo schema della ballata chitarristica, con “A ghost” l'ingresso della fisarmonica ci porta ad un clima quasi da café chantant parigino, mentre per converso “The letter” richiama in causa gli archi in un momento di severa meditazione; gli stessi archi, tuttavia, che nella successiva “Parents' grave” guizzano veloci ad accompagnare una penetrante figurazione dei legni, su uno sfondo lampeggiante di suoni e armonie dissonanti.
 Ma l'atmosfera si riacquieta nell'intenerita, elegiaca “Weepy donuts”, forse la pagina più commossa e commovente della score, sia pure dentro i limiti di quel pudore stilistico e di quella lievità che abbiamo visto essere le sue cifre predominanti, qui affidate nuovamente al dolce e sconsolato pianoforte con una coda in un ¾ levigato ed evanescente: per lasciarci poi, con “Enoch's goodbye”, con un'ultima nota chitarristica di speranza e serenità.
 Una sorta di manifesto della “decrescita felice” applicato alla musica filmica, insomma: forse il solo campo in cui questa utopia può davvero funzionare.