Italiani brava gente

Armando Trovajoli
Italiani brava gente (1965)
Beat Records BCM9533  
Cd 1 , 9 brani – durata: 48’00”
Cd 2, 32 brani – durata: 68’00”



Vi sono almeno due partiture che, ravvicinate nel tempo e per film di argomento assimilabile, stanno a dimostrare come Armando Trovajoli non sia stato solo il compositore eletto per la commedia all’italiana, l’autore di fortunati spettacoli musicali e il collaboratore del cinema di Risi, Scola e Magni, ma anche un musicista di forte vena drammatica ed epica: La ciociara (1960, Vittorio De Sica) e Italiani brava gente (1965, Giuseppe De Santis). Drammi bellici, individuali e collettivi, tragedie di persone e di popoli che trovarono il maestro romano, scomparso un anno fa, quasi istintivamente proiettato in una dimensione creativa dolorosa, a tratti cupa, ben lontana dalla sua vena più brillante, tradotta in architetture sonore imponenti, con un’orchestrazione di stampo classico-sinfonico che incorporava diversi elementi per così dire “interni” del racconto. Ma se La ciociara si caratterizza soprattutto per i forti chiaroscuri, le impennate improvvise di violenza sonora e una vena “popolana” intrisa di pathos, la partitura di Italiani brava gente rivela più la forma di un’opera corale tesa e grave, una specie di grande requiem per i caduti all’interno del quale affiorano, forieri di speranza e di umanità, alcuni temi romantici e lirici di grande impatto emotivo. Una partitura, tra l’altro, che s’inserisce nella struttura di un affresco narrativo nel quale musica, voci narranti e immagini formano un flusso unico e coeso.
Non a caso la prima edizione in vinile dello score, cinquant’anni fa con etichetta Rca, ristampata in cd nel ’92 in abbinamento con Le soldatesse (1965, Valerio Zurlini) di Mario Nascimbene, riportava insieme alle musiche parte dei lunghi monologhi, appositamente registrati in sala sotto la supervisione del regista, che alcuni dei protagonisti recitano fuori campo, in qualche caso anche da caduti, attraverso le voci di Andrea Checchi, Riccardo Cucciolla o Raffaele Pisu, sottolineando in tal modo quella forma diaristica, memorialistica che sposta continuamente la prospettiva del racconto, senza peraltro mai mutarne il baricentro drammaturgico né il giudizio storico sugli eventi. Il contenuto di questo vinile è ora qui riproposto nel primo cd della meritoria ristampa Beat, mentre il secondo cd – come ci ricorda Claudio Fuiano, autore anche del nuovo  “mastering”, nel booklet allegato – è andato a riscoprire negli archivi Rca i master tapes della sessione di registrazione originale, recuperando quindi la partitura nella sua totalità, numerata per sequenze, sotto la preziosa, toscaniniana direzione del grande Franco Ferrara; si è trattato tra l’altro dell’ultimo lascito creativo di Franco De Gemini (anch’egli scomparso l’anno passato), celeberrimo solista di armonica a bocca e in questo caso anche produttore del disco, oltre che autore di alcuni divertenti aneddoti sul suo rapporto con Ferrara e Trovajoli durante la lavorazione, tratti dalla sua autobiografia “Come insegnai a Charles Bronson ad ‘impugnare’ l’armonica” (Saggio Musica Beat Records, 2008), anche questi riportati nel booklet. L’operazione è editorialmente coinvolgente, oltre che estremamente pertinente: perché integra i diversi aspetti del lavoro di Trovajoli e consente un approccio globale a quello che è sicuramente uno dei suoi capolavori. Traspira immediatamente dall’ascolto un senso di amarezza e di solitudine, a stento stemperate nella ballata “Italiano Karasciò”, che si apre con il contributo rumoristico di un frastuono di gavette, lungo una linea melodica tipicamente slava; del resto lo score trabocca di elementi citazionistici, sia dal repertorio tradizionale che dalla segnaletica militare (il Silenzio o l’Adunata della tromba), ma li assorbe in un tessuto sinfonico complesso e perturbato, scosso da inquietudini e rannuvolamenti timbrici. Il coro di bassi che sostiene un’esplosione di dissonanze in apertura di “Al fronte” accenna un tipico canto funebre russo ripreso tristemente dall’oboe, mentre ancora più doloroso risuona “La fucilazione”, scandito dalla grancassa e trafitto da legni e archi, sino ad uno sviluppo leggero, quasi mendelssohniano dei flauti che si distende poi in un lungo recitativo dei celli interrotto dallo squillo della tromba in sordina e sfocia prima in un lirico abbandono dei violini, poi in un drammaticissimo intervento degli ottoni e della percussione. Appare davvero complesso, qui, il respiro sinfonico e strutturale della partitura che si suddivide in veri e propri “tableaux”, in quadri raffiguranti il dolore, la fatica, la sofferenza, le speranze, le paure dei soldati (come nello splendido adagio di “Il diario del colonnello”). Coro e orchestra s’infiammano perentoriamente in “Prima ritirata”, per riapparire sommessamente in “La storia del partigiano e del tenente medico” su un moto perpetuo sussurrato dei violini: sono pagine in cui Trovajoli esprime un sentimento di distanza, di desolazione interiore straordinariamente intenso, sostenendo con discrezione ma intensità le voci (“Il soldato Gabrielli”) e isolando singoli contributi strumentali con sensibilità impressionistica, come l’oboe e flauto nell’incipit di “L’episodio di Sonia”, che poi incorpora ritmicamente lo sbattere delle gavette in un oscuro percorso dei bassi che deflagra in una disperata frase discendente dell’orchestra e si spegne sulle note del Silenzio.
La parte integralmente dedicata allo score, divisa in trentadue sequenze numerate, fa emergere il canto lancinante, vibrantissimo dell’armonica di De Gemini, che prende la forma di un personaggio in più, una specie di “io narrante” onnipresente e intriso di pietas umana. Trovajoli si mantiene vicino alle fonti musicali selezionate (seq.  3), mescolando melodie russe, richiami militari e aperture sinfoniche penetranti, laceranti; ma lo sviluppo di questo materiale rivela risorse inesauribili e uno svolgimento contrappuntistico assai elaborato (seq. 5), con uno scambio molto stretto soprattutto fra archi e legni. Improvvise, ampie aperture (seq. 6 e seq. 7) sembrano voler evocare le distese senza fine della steppa innevata, con un cantabile penetrante e popolaresco dei celli, e il melodismo solare dei violini viene spesso interrotto dal brusco richiamo alla realtà degli squilli di guerra (seq. 8). Prorompenti accensioni drammatiche (seq. 9) si alternano con ballate solitarie dell’armonica (seq. 10) e citazioni dirette da canti autoctoni come la famosissima “O Katiusha” (seq. 13, con una variante in seq. 14, mossa da disegni rapidi degli archi e inquiete divagazioni dei legni); in alcuni momenti la tensione drammatica si concretizza in pause repentine e improvvisi crescendi (seq. 15), per allargarsi poi in parentesi più distese, ma l’intreccio fra le diverse componenti d’ispirazione continua a costituire l’elemento portante della partitura; così l’armonica riprende “Italiano Karasciò” (seq. 16) e interloquisce con la tromba, quando un’improvvisa irruzione degli archi in sovracuto e degli ottoni dissonanti raggela l’atmosfera prima di riaffidarla al mormorio del coro e di nuovo al soliloquio notturno della tromba. Una struttura, come si vede, incredibilmente articolata e stratificata nella sua progettazione.
Struggente davvero, ancorché sostenuto dal rullo del tamburo, il tema principale della partitura esposto dall’armonica nelle seq. 18 e 20, così come evocativo e indicibilmente nostalgico appare il raddoppio armonica-coro della seq. 19, mentre clarinetto basso e archi acuti oscurano nuovamente l’orizzonte nella seq. 21, delineando quella bipartizione timbrica e armonica che è uno dei tratti distintivi del lavoro. Archi e legni (seq. 22) paiono quasi sostituirsi alle voci dei protagonisti nel loro stretto, accalorato dialogare lungo le linee di un canto popolare che mescola scientemente elementi italiani, mediterranei a movenze slave, in una comunione simbolica di destini. Davvero straordinaria, qui, la concentrazione poetica trovata dal compositore, che lascia a tratti anche deflagrare una insospettabile vena moderna, urticante e violenta (seq. 24), alternata ad un climax impressionista, cameristico (l’assolo ardente dell’oboe e poi del flauto nella seq. 25, una delle più toccanti e commoventi per il “mèlos” evocato). Clarinetto basso e contrabbassi, seguiti dai corni e dal coro, si muovono lugubremente nella seq. 26, coraggiosamente fronteggiati dall’oboe nella melodia di “Italiano Karasciò”, ripresa dall’armonica su rulli di tamburi e squilli di trombe nella seq. 27, mentre ottoni e coro in fortissimo alzano una sorta di breve, possente inno nella seq. 28. Il frammento della seq. 29, di nuovo aspramente atonale, svela qualcosa di sconosciuto nell’ispirazione trovajoliana in termini di modernità e aggressività sonora, così come la dura, conflittuale seq. 30: davvero sorprendente risulta associare queste pagine, questi momenti convulsi all’autore di “Roma nun fa’ la stupida stasera”… Il mesto corale della seq. 31, su un pedale immobile di violini acuti in la, funge da musica del congedo, e precede il “Finale” per armonica, voce maschile e coro.
Un affresco imponente, dunque, e di particolare intensità quello di Trovajoli, utile ad illuminare il lato meno conosciuto eppure così importante e presente della sua personalità musicale e della sua stessa natura di artista sorridente ma malinconico, lieve ma severo, maestro nel coniugare con sapienza quei due volti della natura e della Storia umana che chiamiamo tragedia e commedia.