Shane

Victor Young
Il cavaliere della valle solitaria (Shane, 1953)
La-La Land Records LLLCD 1124 – Edizione limitata 2000 copie
15 brani + 3 bonus tracks – Durata: 65’08”

La politica culturale dell’etichetta di Burbank rivolta a recuperi e riscoperte nei confronti di compositori hollywoodiani sia della Golden che della Silver Age prosegue con inarrestabile lungimiranza e ci fa risalire, questa volta, ad uno dei più grandi – e purtroppo meno frequentati – protagonisti del primo periodo. Victor Young, chicagoano dalle radici polacche (decisivi i suoi studi musicali a Varsavia presso il nonno paterno), musicista-principe della Paramount, uomo mite e timido con l’aspetto curioso di un elegante manager pugilistico, scomparso appena 56enne nel 1956 prima dell’Oscar postumo e tardivo per Il giro del mondo in 80 giorni, è stato uno dei maggiori esponenti di quella stagione ed uno dei compositori che hanno più decisivamente contribuito a transitare la musica cinematografica dal recinto di espediente narrativo e di commento al campo aperto di vera e propria arte assoluta, attraverso forme di emancipazione stilistica e di abbandono degli stereotipi che si erano già consolidati in vent’anni di cinema sonoro.  Proprio nell’arco di questo ventennio la sua carriera, iniziata a metà degli anni ’30, si è srotolata in decine di titoli (in molti dei quali, spesso, il suo nome non figurava nemmeno accreditato secondo una prassi dell’epoca, oppure il suo contributo era circoscritto ad autore di “stock music”), scorrendo i quali si nota una predilezione per due generi: il noir-thriller e il western-avventuroso. In quest’ultimo ambito, oltre ad una leggendaria collaborazione con il maestro John Ford (la francese Disques Cinémusique ha da poco licenziato il pregevole trittico di original soundtracks younghiani per questo regista Rio Bravo, Un uomo tranquillo e Il sole splende alto), i due titoli che hanno reso esplicita la grandezza creativa, l’intuito e la modernità del compositore sono senza dubbio Johnny Guitar (1954, Nicholas Ray) e Il cavaliere della valle solitaria (1953, George Stevens). Due opere non a caso molto problematiche e conflittuali, all’interno del genere pur ossequiato nei suoi canoni estetici e drammaturgici: con al centro due anti-eroi tormentati e introversi, dai sentimenti contrastanti, e posti a conflitto con degli antagonisti di fatto “mostruosi”, esasperati financo visivamente nella propria connotazione di “vilain” (si ricorderanno la furiosa Erinni nerovestita, arsa dall’odio e dal desiderio interpretata da Mercedes McCambridge nel primo, e il pistolero funereo, guantato e allucinante, anch’egli “all-black”, incarnato da Jack Palance nel secondo).
 La messa in opera di conflitti così primordiali, originari, sottratti a suggestioni od epopee storicistiche, sollecitò in modo particolare la vena drammatica di Young, che possedeva il dono di una facilità melodica disarmante unita ad una magistrale capacità di elaborazione moderna e drammatica dei materiali, così da sottrarli anche ai canoni prestabiliti e fokloristici di molta musica western del periodo.
 Con un miracoloso recupero e restauro dal magnetico originale a 35 mm del film, arricchito perdipiù da una manciata di brani di “source music” ed effetti, La-La Land propone adesso per la prima volta (sinora ci si era dovuti accontentare di ormai remotissimi 45 giri o del tema principale contenuto in molte antologie) l’integrale originale “sopravvissuto” dello score nella versione diretta dallo stesso Young, attraverso un complicatissimo lavoro di ripristino e rimasterizzazione prodotto da Neil S.Bulk e Chris Malone, supervisionato da Lukas Kendall e curato tecnicamente da un esperto come Doug Schwartz: il tutto corredato nel booklet da approfondite e filologiche note di accompagnamento a firma di Jim Lochner.
 Il dato che colpisce immediatamente è la felice convivenza stilistica di elementi diversi. Il popolarissimo tema del Prelude o “tema di Shane”, noto come "The Call of the Faraway Hills", una “ballad” ariosa e sorridente degli archi costruita su un esteso arpeggio dei legni, che insiste sull’iterazione di due note (re e do) e che schiude paesaggi pacati e grandiosi insieme, è una pagina d’inconfondibile adesione ai moduli western (lo riconferma la versione per armonica e mandolino  in “Pastoral”), ma è subito posta a confronto (anche in “Scarrett’s plans”) con un controtema più sentimentale e dolce, autentico love theme connesso al personaggio femminile di Marion, sempre negli archi e sempre basato su un grappolo ristretto di note, le cui stimmate di danza polacca vanno fatte risalire senz’altro agli anni della formazione di Young. E, sotto l’aspetto della formazione e delle suggestioni che confluiscono nella partitura, si resta stupefatti dinanzi alla perfezione architettonica e accademica di “The tree stump”, grandioso esercizio di Barocco apparentemente anacronistico viceversa del tutto contestuale e pertinente all’atemporalità della vicenda, che è in fondo la riproposta in termini addirittura simbolicamente estremizzati dell’eterna lotta fra il Bene e il Male.
 Proprio su questo fronte, l’insorgere dei contrasti e delle minacce che oscurano l’itinerario del protagonista trova in Young un contrappunto puntuale, specie quando il tema principale e il tema d’amore vengono forzati ad affrontare bruschi inasprimenti dell’orchestrazione e spregiudicate derive atonali, come negli ottoni con sordina, cupi e stridenti, di “Off to town/Grafton’s store”, o negli ultimissimi secondi del pur solare e distensivo “Wyoming sketches”. La strategia psicologica di Young si arroventa ulteriormente in “End of fight/Victory and trouble”, musica “noir” assai più che western, attraverso la quale passa di fatto la “mostrificazione” dell’antagonista, e in cui dunque vengono esasperati e assolutizzati i conflitti interni al film. Young, in questo gioco di opposizioni anche linguistiche, era un maestro sommo, come lo erano Alfred Newman e Franz Waxman. La limpidezza della sua scrittura, unitamente al possesso ferreo delle tecniche orchestrali, lo sorreggevano superbamente e l’assemblaggio dei tracks, nell’album, lo testimonia come meglio non si potrebbe.  “Tender moments/Wilson/Ride and memories” sembra in tal senso una silloge esemplare delle varie facce dello score: la prima sezione è un’esposizione idilliaca, bucolica, del tema principale e del love theme accarezzati dagli archi; la sezione dedicata al killer interpretato da Jack Palance è una martellante figurazione di ottoni rinforzati su un ostinato opprimente, fra colori strumentali (il clarinetto basso) che evocano un climax di pericolosa e imprevedibile instabilità psicologica; un pensoso adagio di archi, interrotto da agitate perorazioni dei corni, rievoca continuamente questo clima di minaccia, nel quale il tema principale (di cui il love theme “polacco” diviene a questo punto un naturale prosieguo) sembra faticare a farsi strada.
 Il contatto così ravvicinato fra momenti così drammaturgicamente e musicalmente diversi, ma senza soluzione di continuità, fa risaltare ulteriormente il genio del compositore: come nel clima festoso e danzante che precipita repentinamente in dissonanze con sordina e spauriti tremoli di archi in “The Fourth of July/”A tough Torrey”. Procedura ancor più accentuata nel lunghissimo – oltre otto minuti – “Trouble ahead/Torrey’s death/Taking Torrey home”, scena cruciale in cui lo spietato Wilson fredda senza pietà l’inesperto colono che ha osato ribellarglisi. Ancora una volta il musicista lascia da parte stereotipi scenografici o localistici alla “Americana”, a favore di un sinfonismo secco, lucido, perturbante, staffilato dal disegno degli ottoni, brutale e cromatico, di tre note discendenti che è una specie di “logo” del killer. La preparazione di quella che è una vera e propria esecuzione passa attraverso un tessuto sonoro dichiaratamente da marcia funebre, immediatamente presaga di morte, scandito dai timpani e dalle sordine degli ottoni, nonché da frammenti – distribuiti con splendida “economia” leitmotivica e psicologica – dell’Inno Nazionale dei Confederati, o “Dixie Land”, prima titubanti e rallentati nel clarinetto basso poi nei celli infine, disperatamente ed estesamente, nei violini: quasi a rendere omaggio alla vittima, che in quella parte di America straziata dalla Guerra Civile si identificava. Scampoli ne rimangono anche nel mestissimo “Cemetery Hill”, che rivela uno degli aspetti più forti della personalità di Young, ossia il debito con un romanticismo musicale squisitamente mitteleuropeo, postwagneriano e protonovecentesco: a ciò tuttavia si aggiunge costantemente la vigilissima, interiore sorveglianza sui materiali tematici, che consentono ad esempio al tema principale di strutturarsi sempre più antagonisticamente al “tema di Wilson” (la cui primordiale, elementare disumanità abbiamo già rimarcato). Pezzo stupefacente per aggressiva modernità strumentale (gli incisi violenti degli ottoni, i tremoli sul ponticello delle corde) è poi “Peace Party”, mentre in “Sad is the parting” può finalmente svilupparsi appieno tutto il carattere intrinsecamente malinconico e declinante del tema di Shane, alternandolo con uno struggente, vibrantissimo violino solo nell’esposizione del love theme.
 La resa dei conti di “Ride to town” è il trionfo musicale del conflitto fra i diversi elementi in gioco: il leit-motiv di Shane, acuto e penetrante negli ottoni, perfora il paesaggio sonoro contrapponendosi frontalmente al tema di Wilson, entrambi inchiodati ad un disegno ostinato dei timpani e ad esplosioni brucianti, elettriche di dissonanze di tutta l’orchestra. Una serie progressiva di tremoli degli archi mantiene la tensione a livelli quasi insostenibili e consente al tema di Shane di elevarsi come un inno di battaglia sopra il caos, aprendosi in uno squarcio ad un frammento-omaggio di “Dixie land”. Lo stesso disegno di tre note che accompagna Wilson, nella sua semplicità, cambia radicalmente colore divenendo da sinistro luttuoso, funesto: poi, a coronamento, l’ostinato cupo in terzine di bassi e grancassa che rimbomba nel silenzio, interrotto solo da coppie di maligni accordi in sordina degli ottoni. Un esempio di economia della narrazione musicale semplicemente da manuale.
  ”Apotheosis/End title” distende la tensione iniziando però da atmosfere ancora drammatiche, aggrovigliate, dove domina la strumentazione ferrigna e aspra che – a dispetto dei canoni del genere – caratterizza tutta questa partitura, prima di sciogliersi tuttavia in una meravigliosa trattazione del tema principale da parte degli archi divisi, in un empito di lirismo che appare, assai più che trionfalistico, all’insegna di un rasserenante e pacificatorio romanticismo.
 Utili e preziosi i tre bonus tracks. Se il primo, “Beatiful dreamer/Marching through Georgia”, ripropone un momento di “source music” per armonica, la “film version” comprensiva di musica ed effetti di “Ride to town” (in cui figura anche la firma di Waxman, che nel frattempo aveva lasciato gli studios ed era diventato freelance) appare ancora più penetrante e intimidatoria nel radicalismo dei timbri e dei registri acuti. Così come l’analoga versione di “Apotheosis/End title” sceglie invece un clima più convenzionalmente ottimistico e liberatorio, soprattutto nella fanfara finale, sviluppando con maggiore attenzione e sensibilità le potenzialità inesauribili (malgrado la semplicità strutturale) del tema principale.
 Impressionante dunque, e davvero sublime, questo filologico recupero discografico di uno dei maestri e dei capolavori della musica cinematografica degli anni ’50: testimonianza viva e tangibile di quali esiti superiori avesse raggiunto quest’arte a Hollywood in quell’epoca, combinando insieme tradizione, mestiere, innovazione e genialità: con un senso della drammaturgia sonora assolutamente inscindibile dal rigore e dalla qualità delle architetture musicali.