Stay tuned

Bruce Broughton
Frequenze pericolose (Stay tuned, 1992)
Intrada Special Collection vol.167
23 brani + 4 “Imaginary Tv Suites” – Durata: 52’01”

Fra i compositori hollywoodiani della generazione immediatamente successiva a Williams e Goldsmith, il 66enne californiano Bruce Broughton rappresenta senz’altro una delle figure di maggior spicco, eppure anche delle più sottoutilizzate e forse sottovalutate. Si tratta di un musicista per così dire “vecchia scuola”, che si muove con tutta evidenza nell’orbita williamsiana, estremamente affezionato alle risorse della grande orchestra, provvisto di formidabili doti strumentali e di un inesauribile dinamismo che, coniugato con una funambolica capacità di mimetizzarsi nei più disparati stili musicali, gli consente di spaziare agevolmente attraverso ogni genere, dall’avventuroso al fantasy, dalla commedia al melò, dal thriller al western.
 In via di principio, è una dote a doppio taglio, perché può trasformarsi in generica abdicazione ad una qualunque personalità o stile individuali. Ma non è il caso di Broughton, autentico e inesauribile fantasista del soundtrack, nonché compositore capace di virtuosismi architettonici e strutturali sconosciuti a molti suoi anche più illustri e richiesti colleghi.  L’iniziativa speciale della Intrada, che in edizione limitata a 1.500 copie ha pubblicato la versione integrale della partitura che il compositore creò vent’anni fa per il film di Peter Hyams, ne è una scintillante prova. Si trattava della terza collaborazione, dopo Il Presidio (’88) e Rischio totale (’90), fra Broughton e il regista newyorkese (quarta se contiamo anche Scuola di mostri, ’87, di cui Hyams fu produttore esecutivo), celebre per la sua poliedricità tecnica (è direttore della fotografia di tutti i propri film), le sue predilezioni per la fantascienza e per essere stato l’unico ad aver osato, nel 1984, dare un seguito al leggendario 2001 kubrickiano con (il fallimentare) 2010 l’anno del contatto, invano ottimamente servito dal raffinato score di David Shire. Caratteristica di Frequenze pericolose è però il suo status di commedia, molto demenziale e molto “cattiva”, all’interno di una feroce satira antitelevisiva: qualcosa insomma che sta fra un episodio di Ai confini della realtà (Prigionieri di Anthony, con un bambino schiavo dei cartoni animati) e L’implacabile, con Schwarzenegger nei panni di uomo in fuga per la sopravvivenza durante un reality all’ultimo sangue. In questo caso abbiamo un marito patologicamente teledipendente e la moglie con cui litiga spesso, che grazie all’immensa parabolica installata da una sorta di Mefistofele catodico finiscono catapultati dentro l’infinità – e pericolosa… - varietà di programmi, film, sitcom, quiz, cartoon e serial assortiti offerti dalla tv satellitare, diventandone gli involontari e terrorizzati protagonisti-ostaggi ed andando incontro a peripezie potenzialmente letali dalle quali faticheranno non poco ad uscire.
 L’occasione, al di là della confezione rutilante e avventurosa, si rivelò dunque preziosa anche per una cavalcata parodistica e citazionistica dentro generi, serie celebri, film, stereotipi, in un caleidoscopio polisemico e metalinguistico del quale Broughton, con intelligenza, sentì immediatamente di doversi fare ampio carico. Lo spiegano del resto molto bene, nelle note del ricco booklet, sia il compositore e critico filmusicale Brian Satterwhite che lo stesso Broughton insieme a Douglass Fake, entrambi produttori del cd. Ancorata ad un poderoso, spavaldo e squillante “main theme” di cui è palese l’affettuosa derivazione sia dal secondo tema williamsiano di Superman che dal main theme di Silvestri per Ritorno al futuro, e la cui ripartizione in un rivolo innumerevole di variazioni ed elaborazioni costituisce un esercizio tecnico da capogiro, la partitura consiste in due blocchi, fedelmente e filologicamente riprodotti nell’album non secondo l’ordine cronologico degli eventi ma – come ben spiega Fake – seguendo un più pratico e consono criterio di contenuti; album tra l’altro assemblato nella sua integralità grazie alla disponibilità di tutte le sessioni originali recuperate dagli studios Morgan Creek e splendidamente remixate da Armin Steiner e, nel booklet, meticolosamente ricostruito anche nella numerazione dei “cuts” interni, segmento per segmento.
 Il primo blocco, denominato appunto “The album”, si riferisce all’intreccio narrativo principale, costituendo cioè lo score della cornice dentro la quale si svolgono le surreali (dis)avventure dei protagonisti; il secondo blocco, “The Imaginary Tv Suites”, è quella che potremmo chiamare musica diegetica, o “di livello interno” secondo la classificazione miceliana, ossia il soundtrack che descrive, inscrive, rammenta e commenta “à la manière de” i vari programmi e contenitori televisivi nei quali si trova sballottata la coppia.
 Una sfida non da poco per Broughton, sia per la necessità di rifarsi a stili musicali che egli per primo confessa non appartenergli (ad esempio la musica dei noir anni ’40 dei Max Steiner o Adolph Deutsch), sia perché fra le due sezioni com’è facile immaginare gli interscambi e i transiti di materiali, citazioni, ammiccamenti e riferimenti sono continui e pervasivi. In aggiunta, l’elemento satirico, graffiante e spesso corrosivo della parodia, pur se tenuta ben al di qua delle trucide derive contemporanee dei vari Scary Movie o Mordimi e Succhiami dalla Twilight Saga, era tuttavia molto aggressivo e in alcuni casi anche goliardicamente osé, come attestano alcuni doppi sensi nei titoli di tracks quali “My three sons of bitches”, “Star Track”, “Roy Knable, private dick” o “Driving over miss Daisy”!... Il che ha vincolato il compositore ad una varietà di toni e morfologie musicali che se da un lato devono essere fedelmente riproducenti gli stili originari dall’altro devono anche restituire quel sapore di beffa e di caricatura che è negli intenti degli autori.
 La strumentazione pirotecnica (cui Broughton ha atteso insieme a Don Neimitz, riservandosi una direzione d’orchestra al calor bianco per precisione di timbri e implacabilità di ritmi), brillantissima, con larga prevalenza di ottoni, fiati e percussioni, e l’utilizzo del Main theme come filo di Arianna dipanato e diramato nelle più diverse modalità (a cominciare dai Main Title, introdotti da effetti, cigolii, sospensioni, scalette e brividi per proseguire subito con “Meet Darryl” o con la saltellante e grottesca versione per sax di “The Dish”), sono un ottimo metodo per ottenere questo tipo di risultato. Immediatamente udiamo espedienti alla “sci-fi” di serie B, riesumazioni del Teremin, tremoli e glissandi horror degli archi, scalette dei fagotti, improvvisi fortissimi alternati a minacciosi pianissimi, dissonanze terroristiche, crescendi calcolati. Appaiono evidenti due elementi strutturali forti: la tendenza (ampiamente giustificata nelle sequenze animate) al “mickeymousing”, ossia a riprodurre quasi onomatopeicamente l’azione in termini sonori, ed inoltre l’urticante, nevrotica e aggressiva frammentazione del decorso musicale. Le frasi sono a volte brevissime, spezzettate, istantanee: sorta di flash sonori (l’incandescente “Wolf attack”) dove in pochi secondi l’immaginario deve rimanere accecato e suggestionato. Non c’è tempo né modo, soprattutto nella prima parte, per sviluppare pagine di una qualche ampiezza, urge invece l’arte dell’allusione e dell’illusione musicale (magari orientaleggiando per nemmeno un minuto come in “Sayonara, Mrs. Seidenbaum”), dell’”esquisse” spesso grottesco, ma sempre, strutturalmente e statutariamente, tenendosi ben saldi al main theme (“Gordon bashing”), rallentato e dilatato (la parentesi celestiale per archi di “I ate my BMX”, pagina di sapore raveliano), accelerato e scomposto, parcellizzato o enfatizzato (lo strepitoso, saettante “That’s my bike!” con trombe e ottavini di una perforante efficacia), ma vero e si direbbe unico appiglio di salvezza anche per i malcapitati sposini teledipendenti…
 La parte che definiremo “esterna” dello score viaggia comunque sui binari di una suspense avventurosa spesso ottenuta anche con raffinati interventi cameristici, come quelli di oboe e flauto in “You have tits” o dell’oboe in “Redemption”: quanto dire che Broughton lavora con grande cura sui timbri, specie sul registro acuto (ottoni con sordina, strumentini, percussioni metalliche) in funzione prettamente adrenalinica. Le esplosioni dinamiche sono affidate alla limpida e tagliente voce degli ottoni (“Darryl breaks through”) rinforzati da piatti e grancassa. Mentre il Main theme continua a fungere da richiamo permanente, a volte accennato anche solo per le prime tre note, il gioco a rimpiattino fra le sezioni strumentali che si rincorrono, si bloccano, si scambiano i ruoli, trasforma l’iniziale impressione di frammentazione in quella di un organizzatissimo, ferreo caleidoscopio di segnali, la cui polverizzazione stilistica è direttamente proporzionale al vertiginoso caos del racconto.
 La componente citazionistica, che esploderà nelle “Imaginary suites”, si fa ovviamente largo anche negli omaggi espliciti della prima sezione, come in “The 3:10 to Yuma”, dove l’assetto western è declinato da chitarra e armonica prima, e per tutta la seconda parte dal riferimento diretto e fedele a Il buono, il brutto, il cattivo di Morricone: pura action music, fra rulli di tamburi, accordi secchi degli ottoni, progressioni armoniche degli archi e utilizzo militaresco, scandito del main theme, scorre invece in “Roy gets shot”, “Crashing in” e soprattutto “The big sword fight” e “Turn it off!”, in cui l’orchestrazione broughtoniana deflagra in tutta la propria abilità contaminatoria e invasiva, mentre “So what I can tell you…” conclude baldanzosamente la parte “Album” con un’esposizione vincente e spaccona del main theme.
 Le quattro “Imaginary tv suites” rappresentano come si accennava lo sforzo più stupefacente e difficile della partitura: “The Game Show” (spartito in due esposizioni dei “Title” all’interno dei quali è racchiuso “Suspense”) mimano spigliatamente, con un jazz-dance d’intrattenimento anni ’80, la sigla di un qualsiasi quiz, riservando la parte centrale ad un tintinnio-ticchettio che riproduce lo scorrere di un cronometro. Il “Tv theme Medley” è una fulminante crestomazia di stereotipi appena accennati ma inconfondibili per la perfetta padronanza dei materiali, amorosamente riproposti e storpiati nello stesso tempo, ancora dal western  (“Northern overexposure”) alla sitcom (“Meet the Mansons”), dalla sci-fi di culto, per la quale Broughton ricicla il Main theme (“Star Track”) al già citato, insolente “Driving over Miss Daisy” dove Broughton  si appropria spudoratamente e amichevolmente dello scorrevole e smagato temino per clarinetto a suo tempo scritto per A spasso con Daisy da un Hans Zimmer non ancora in preda alla wagneriana e bulimica magniloquenza delle partiture successive.
 Un insinuante sax, una scrittura melliflua e morbosa per archi, una strumentazione sapiente e persino la caratteristica, ansiogena drammaturgia armonica di quei musicisti e quelle partiture, sono le stimmate del sontuoso “Roy Knable, private dick” – come si diceva all’inizio la fatica più improba per Broughton, che non ama questo genere di composizione – stupefacente immersione nelle tipologie musicali del gangster-movie e del noir anni ’40, comprese le disperate dissonanze e la scrittura convulsa, incalzante e ultimativa degli archi, capaci poi di sciogliersi in un tipico tema “steineriano”, accorato e struggente.
 Il pezzo forte, e la chiusura in bellezza del cd, è ovviamente “We’re cartoons”, quasi sette minuti di forsennato “mickeymousing” la cui fonte diretta, esplicita e filologicamente restituita è la musica per i cartoon della Warner e di Chuck Jones, nei quali troneggiava la maestria diabolica e inesauribile di un compositore geniale come Carl Stalling. L’immediatezza con cui Broughton recupera quello stile – non “copiando” ma “rifacendo”, che è molto diverso – lascia letteralmente a bocca aperta: nessun stratagemma sonoro, tra quelli che hanno reso indimenticabile questa scuola di animazione,  è trascurato, dalle accelerazioni repentine di legni e xilofoni alle scalette dei flauti, dagli ammiccanti assoli o glissandi umoristici del violino alle corse a perdifiato dell’intera orchestra (qui chiamata a superare se stessa) sino ad un moto perpetuo classicheggiante di violini e legni: per chiudere con la riproposizione testuale della fulminea e furiosa fanfaretta finale con cui Stalling salutava il pubblico, “That’s all, Folks!”.
 Si sarà compreso, o almeno intuito speriamo, di quale complessità prettamente linguistica e strutturale sia gravata questa partitura: nella quale non solo riscopriamo il talento unico di un musicista che vorremmo ascoltare più spesso ma anche le opportunità che operazioni di questo genere, dove divertimento e sberleffo vanno a braccetto con una premeditata ebbrezza cinèfila e polisemica, offrono agli apparati musicali chiamati in causa.