03 Lug2012
55 days at Peking
Dimitri Tiomkin
55 giorni a Pechino (55 days at Peking, 1963)
La-La Land Records/Sony Music LLLCD 1184
Cd 1, 28 brani – Durata: 56’46”
Cd 2, 28 brani + una canzone – Durata: 59’16”
Diverse di volta in volta le circostanze e le cause di questi fallimenti, ascrivibili nel complesso ad un mutamento epocale del mercato e dei gusti, all’affacciarsi della televisione, di nuovi linguaggi e di una produzione indipendente sempre più insofferente dei dettami e della miopia culturale dei grandi tycoons. Poco importava – anzi, semmai aggravava la situazione – che spesso questi prodotti altamente spettacolari veicolassero con sé, grazie alla personalità forte, acuta e polemica dei rispettivi registi, una lettura complessa, “ideologica”, storiograficamente anomala degli eventi narrati, sia pur all’interno delle logiche narrative e degli stereotipi imposti. 55 giorni a Pechino ne è un esempio particolarmente probante giacchè, in un’architettura di racconto a episodi, fortemente romanzata e ovviamente filo-occidentale, vi si descrive comunque l’essenza del moderno imperialismo nella Cina degli inizi del XX° secolo, quando la società segreta dei Boxer, nazionalista e anti-cristiana, neanche tanto occultamente sobillata dall’Imperatrice Tzu-Hsi, aggredì e assediò per quasi due mesi le ambasciate straniere di stanza a Pechino nel corso di una rivolta sedata a fatica, e la cui sconfitta preludiò di fatto alla fine della dinastia Qing e ai nuovi profondi sconvolgimenti rivoluzionari che avrebbero di lì a poco scosso dalle fondamenta quell’immenso paese. Nel progetto credeva fermamente il produttore Samuel Bronston che, reduce dal successo squillante di un altro blockbuster storicheggiante, El Cid, assemblò allo scopo un cast stellare cooptando il medesimo protagonista, Charlton Heston (il maggiore Lewis), ed affiancandovi la fulgida Ava Gardner (la baronessa Natasha Ivanoff), ma sottovalutando l’odio palese e reciproco che scorreva dall’uno all’altra e trovandosi così costretto ad imporre ai ben quattro sceneggiatori di far morire il personaggio di lei prima che fra i due divi la situazione degenerasse! Non meglio andò con i registi, le cui scelte oscillarono su una rosa di nomi in cui prevalse alla fine il grande Nicholas Ray (il suo Il Re dei re, 1961, brillava ancora come una delle più limpide e “politiche” biografie hollywoodiane di Cristo): il quale però fu colpito da infarto dopo due mesi di riprese e dovette farsi sostituire dai suoi assistenti. Questo percorso accidentato – che si sarebbe concluso in un film sfilacciato, prolisso, ed in un fiasco tonante di pubblico e di critica – coinvolse anche la parte musicale. Bronston infatti avrebbe rivoluto con sé Miklós Rózsa, che proprio per El Cid aveva confezionato uno dei suoi più elaborati, colti e affascinanti score, ma il maestro ungherese non aveva gradito le manomissioni e i tagli cui Bronston aveva sottoposto quella sua partitura, e rifiutò. La scelta di Dmitrij Zinov'evič Tëmkin, più noto come Dimitri Tiomkin, si rivelò, da questo punto di vista, particolarmente felice.
Il compositore di nascita ucraina, allievo di Glazunov e Busoni ed emigrato dapprima a Berlino poi, dalla fine degli anni ’20, negli Usa per sfuggire alla Rivoluzione Bolscevica, non era infatti affatto nuovo a committenze di ambientazione esotica o storica, pur rimanendo il suo nome intimamente legato ai climi, ai ritmi e alle cadenze del genere western, il cui humus musicale Tiomkin modernizzò e rinvigorì come nessun altro a Hollywood. Il suo approccio, come testimoniava solo l’anno prima la meravigliosa ed elaboratissima partitura per La caduta dell’Impero Romano, non era però superficialmente coloristico e nemmeno maniacalmente filologico o concentrato sulla “ricerca delle fonti”. Tiomkin puntava piuttosto ad inglobare ogni materiale possibile e disponibile in un gioco di rimandi e contrappunti, appellandosi ad un’orchestrazione spigolosissima, rovente ma scabra, lavorando enormemente da un lato sulla ritmica e dall’altro sull’interazione fra i temi, spesso portati a coesistere o a confliggere l’uno con l’altro nel medesimo brano. Occhi e orecchie equamente divisi tra schermo e partitura, il compositore era in grado di impadronirsi di qualsiasi suggestione e clima, di ogni tinta e ogni situazione, e di restituirli in un purissima drammaturgia musicale arricchita da una cultura dell’orchestrazione di provenienza inequivocabilmente e sontuosamente accademica, con il surplus di una tradizione russa che incorporava il colorismo sbalzato e fastoso della lezione di Borodin, Rimsky-Korsakov e dello stesso Glazunov.
55 giorni a Pechino fu un’occasione ghiottissima per Tiomkin perché proprio grazie al cosmopolitismo del soggetto e alla compresenza di etnie, nazioni e civiltà diverse gli fu consentito di attingere ad una infinità di riferimenti, citazioni, stilemi e linguaggi, facendo convivere la Marsigliese con “Yankee Doodle Dandy”, il “Semper Fidelis” di John Philip Sousa con accenti dichiaratamente orientaleggianti, valzer viennesi con il bayan russo… Una festa per l’eclettismo tiomkiniano, e una grande sfida per il suo ferreo controllo sull’omogeneità e l’unitarietà della partitura, che la molteplicità dei componenti non doveva mai sospingere verso la frammentarietà o la disarticolazione strutturale.
Con un’operazione di importanza storica, La-La Land Records con Sony Music ha ora recuperato tutti i materiali della partitura compresi numerosi inediti e brani addizionali non usati nel montaggio finale, per farli confluire in un doppio, inestimabile cd in tiratura limitata a 2500 copie, che arriva mezzo secolo dopo l’originale lp giapponese Columbia/Sony e quasi un quarto di secolo dopo l’unica ristampa in cd della Varèse nell’89: entrambi, peraltro, limitati a meno di quaranta minuti di musica. Il doppio album, prodotto da Didier C. Deutsch e Mark G Wilder, al quale si deve anche la rimasterizzazione dei nuovi materiali, e corredato da un booklet di 24 pagine con una minuziosa analisi musicologica di Frank K. DeWald, presenta in una versione di abbagliante presenza sonora – compresi i tracks forzatamente ancora in mono e quindi al netto di alcuni inevitabili sbalzi di livello - la partitura integrale eseguita dall’attentissima Sinfonia of London diretta con toscaniniana implacabilità dallo stesso Tiomkin, su orchestrazioni del fedele Herbert Taylor; inoltre sono recuperate in coda sei tracce in mono ricavate dal 45 giri e dalla versione EP (Extended Playing, il formato intermedio fra 45 e 33 giri) a suo tempo usciti sul mercato.
Le due ore di ascolto confermano molte caratteristiche della poetica tiomkiniana, enfatizzandone alcuni aspetti (soprattutto sotto il profilo leitmotivico), e ripropongono a cinquant’anni di distanza la potenza, la forza dinamica e il vigore strumentale di uno score che a tratti sembra pervaso da una furia ipercinetica inesauribile. Sinteticamente si possono individuare quattro temi principali, tre dei quali già compulsati nella frenetica, acuminata e virtuosistica “Ouverture”: il primo è il cosiddetto Tema della Rivolta, ed è l’elemento fondante, ricorrente e polimorfico dell’intera partitura. Un disegno ritmico baldanzoso, muscolare e scattante, danzante e accentatissimo, puntato sugli staccati degli ottoni, con un enunciato secco iniziale di due note ripetuto tre volte, ed il cui nucleo si presta quasi naturalmente a mischiarsi con altri spunti o a divenirne il significativo, subito riconoscibile sottofondo. Il secondo elemento di forte presenza è il Tema di Natasha, brano evidentemente autoctono per Tiomkin, affidato di prevalenza a un virtuosistico violino zingaresco, concepito come canto popolare più che come tema romantico; ma, a cominciare da “Hotel Blanc”, dove la sua esposizione viene addolcita dall’accompagnamento discreto del bayan, la caratteristica fisarmonica russa, per proseguire in “Lewis and Natasha’s first encounter” (dove celli e violino solo dialogano in un climax ciaikovskiano) e nel malinconico “Natasha’s waltz”, anche in questo caso è di tutto rilievo l’abilità e la sensibilità con cui Tiomkin, agendo soprattutto sulla strumentazione (al violino solo si affiancano i legni e poi gli altri archi), permea di questo tema ogni situazione, trasformando la frase portante (“Natasha visits a Chinaman”, con l’oboe e il flauto ad esporlo in un clima di sommessa tensione) in cellula drammaturgica.
Il terzo leit-motiv è il Moon Fire Theme, una delle più belle e toccanti invenzioni melodiche tiomkiniane, cui compete il ruolo, discreto e pudico, di tema secondario per l’amore inespresso e impossibile fra il maggiore Lewis e la giovanissima cinese Theresa; è una pagina in cui, accanto all’afflato lirico, emerge inequivocabile un sapore western, soprattutto se ad alzarne la linea melodica, sullo sfondo ovattato degli archi, è l’armonica come in “Moon Fire”, salvo una desolata coda discendente degli archi che sembra sancirne l’ineluttabile destino. Ultimo elemento il vero e proprio Love Theme dedicato al maggiore Lewis e a Natasha, sontuoso e vibrante negli archi divisi, “sovranazionale” nell’appeal sentimentale, sotterraneamente intriso di malinconia e destinato a divenire il fulcro della canzone “So Little Time”, con il titolo aggiuntivo e improprio di “Peking Theme”, scritta da Tiomkin su testo di P. F.Webster e cantata nel film da Andy Williams.
Questi quattro temi fungono da motori drammatici e interagiscono reciprocamente come autentici personaggi musicali, sotto lo strettissimo controllo delle tecniche contrappuntistiche del musicista, capace di spezzettarne e frammentarne le componenti costitutive senza per questo minimamente lederne la riconoscibilità e l’efficacia. Un trattamento cui vengono specialmente sottoposti il Tema della Rivolta e quello di Natasha, che s’intrecciano continuamente nel corso della partitura imponendosi come agenti conflittuali e antitetici: un contrasto che non potrebbe essere espresso meglio che in “The truce is over”, ossia verso l’epilogo tragico per i destini della baronessa Ivanoff, il cui tema – sempre enunciato con cadenze dolenti dagli archi o dal bayan – viene letteralmente e brutalmente schiacciato dagli ottoni del Tema della Rivolta; ed è anche curioso annotare come proprio “Death of Natasha” (ossia l’episodio che come abbiamo visto si era stati costretti ad inserire per risolvere i conflitti di miscasting tra i due protagonisti) ispiri a Tiomkin una pagina sublime, peraltro poi inutilizzata nel film, in cui l’armonica prima e un coro a cappella dopo sussurrano non già – come si potrebbe ritenere – il Tema di Natasha bensì il Moon Fire Theme!
Ma le funamboliche capacità variative ed elaborative di Tiomkin non conoscono davvero limiti nelle elaborazioni del Tema della Rivolta, affrontato e modificato continuamente a seconda delle circostanze. In “A new kind of weapon” è impressionante e quasi grottesca la sua metamorfosi in marcia funebre, con le distorsioni di tube e corni, tra scampanii e minacciose voci maschili; in “The Palace”, la sua riduzione a cupo rimbombo ritmico e sotterraneo ne evoca tutto il potenziale descrittivo; in “The Boxer entertains” l’enfasi è posta sull’aspetto ritmico e sincopato, unitamente a colori orchestrali sobriamente orientaleggianti; mentre in “Theresa in danger” il suo irrompere violento nelle trombe è un autentico segnale d’attacco. Ma gli esempi sono continui, in quella che progressivamente viene configurandosi come una mappa musicale di incredibile, a volte inestricabile complessità. Una complessità accentuata da ulteriori fattori, che concorrono a fare di questo score uno dei più “moderni” e linguisticamente spericolati dell’intera produzione del maestro.
Tanto per cominciare, l’impronta multinazionale del soggetto – cui abbiamo già fatto cenno – inibisce Tiomkin dall’assumere un qualsiasi punto di vista musicalmente privilegiato, ponendo anzi in relazione fra di loro fonti e contributi diversi; in special modo egli si tiene distantissimo da tentazioni o stereotipi esoticheggianti riferiti al paese in cui si svolge l’azione. Nessuna “cineseria” in questo score, nemmeno nei momenti più scenografici o folkloristici: “Oriental”, uno dei cue che forse presterebbero maggiormente il fianco a questo rischio, è in tal senso illuminante. Il sapore etnico viene assorbito nelle scelte strumentali (flauto, glockenspiel, campane) ma in un’architettura armonica insidiosamente moderna. Ancora di più, “Religious Ceremony/Covert Operation” vibra di una pomposità processionale e quasi grottesca nei rintocchi accentati del cymbalom, e “The Empress alone”, allorché l’altezzosa e ambigua Imperatrice contempla in solitudine lo sfasciarsi del proprio potere, è una pagina quasi surreale, fantascientifica, in cui lo smarrimento della sovrana è restituito da echi di vibrafono e campane che sembrano provenire da un altro mondo ed un altro tempo, forse quelli che nell’orologio della Storia stavano per prendere il sopravvento.
Per converso la partitura brulica di citazioni, sia interne che esterne, e di materiali preesistenti, nella cui miscelazioni Tiomkin sfoggia tutta la propria sbalorditiva sapienza tecnica. “Semper Fidelis”, la marcia ufficiale dell’esercito americano composta nel 1888 da John Philip Sousa, risuona luminescente e stagliata nei corni in “The water wheel torture”, in scontro aperto col Tema della Rivolta, mentre in “Welcome Marines” essa s’intreccia strettamente con l’altrettanto celeberrimo “Yankee Doodle Dandy”; e se in “Attack on the French legation” appare una rapidissima ma folgorante enunciazione della Marsigliese, “Help arrives” è un vero collage di inni nazionali, tamburi militari e cornamuse lanciati alla riscossa. Oltre a questo, occasioni “di circostanza” diventano in Tiomkin altrettanti omaggi a forme culturali ben precise, come il già citato “Natasha’s waltz”, che mescola insieme suggestioni moscovite e viennesi (non a caso i due poli formativi del compositore) o “Dance at the British Embassy”, diretto tra l’altro dall’orchestratore Herbert Taylor.
A mescolare ulteriormente, ed in modo sempre più entusiasmante e stimolante per l’ascolto, le acque intervengono infine le soluzioni di pura, atemporale drammaturgia musicale, quelle che fanno di Tiomkin uno degli esponenti di punta, più moderni, della cosiddetta Età d’Oro: i celli luttuosi, le campane e l’armonica di “Old soldiers never volunteer”, la furibonda energia con cui lo xilofono ribatte il Tema della Rivolta in “Attack on the compound”, la pulsante aggressività del medesimo tema rinforzato da pianoforte, xilofono e campane in “Here they come”, il fraseggio discendente, doloroso e torturato, degli archi in “Bad news”, ed infine la magistrale, fulminante ricapitolazione dei tre temi portanti (Rivolta, Natasha e Moon Fire) negli End Titles, ne rappresentano solo alcune esemplificazioni.
Partitura non facile, inseguita e intimamente attraversata da un’urgenza, da una potenza drammatica ben oltre facili effettismi o luoghi comuni anche consolidati, 55 giorni a Pechino torna a farci riflettere e studiare su un genio fondativo e innovatore degli anni più fulgidi della musica cinematografica hollywoodiana. E non si ringrazieranno mai abbastanza iniziative discografiche come questa, che abbinano la scrupolosa ricostruzione filologica, la completezza di una politica editoriale che ha il ripristino e la conservazione degli originali come obiettivo primario, alla passione e alla fede con cui vengono fatte rivivere e restituite ad orecchie che sappiano ascoltarle autentiche gemme del patrimonio musicale del Novecento.