Jane Eyre

Bernard Herrmann
La porta proibita (Jane Eyre, 1943)
Cd Naxos Film Music Classics 8.572718
21 brani – Durata: 67’51”

La porta proibita (molto più noto con il titolo originale Jane Eyre) è il primo vero grande capolavoro di Bernard Herrmann. Insieme ai successivi Il fantasma e la signora Muir e Nelle tenebre della metropoli (Hangover Square), del ’44 e ’45, forma un trittico nero-gotico con il quale il poco più che trentenne compositore, dopo la fulminante prova d’esordio all’insegna di un polistilismo quasi frastornante con Quarto potere (1940) e l’Oscar inaspettatamente vinto nel ’41 con il pirotecnico, faustiano L’oro del demonio, declinava in pieno tutte le grandiose caratteristiche della propria poetica: il retroterra tardoromantico, fino ad ascendenze brahmsiane, l’audacia dell’inventiva melodica e nello stesso tempo la radicale anticonvenzionalità dell’impianto leitmotivico, la potenza delle invenzioni sonore, timbriche all’interno di una struttura “classica”, sontuosamente sinfonica, frastagliata e tormentata, di un’orchestrazione di inaudita complessità e trasudante un’atmosfera cupa, “dark” ma nel contempo vulcanicamente dinamica, instabile, rutilante di colori e irruzioni strumentali.  Vi si legge sicuramente una potente influenza wellesiana (Orson fu non solo il protagonista ma l’”anima” stessa del film, al di là della regia firmata da Robert Stevenson, un “manovale” del tycoon Selznick), frutto del lungo sodalizio che legava i due dai tempi del Mercury Theatre on the Air, e che neppure l’infortunio di L’orgoglio degli Amberson (in cui Herrmann venne affiancato/sostituito da Roy Webb, vedendosi togliere il proprio nome dai credits) aveva scalfito, anche se in realtà Jane Eyre rimarrà l’ultima occasione di lavoro fianco a fianco per i due artisti: si sarebbero solo reincrociati simbolicamente, oltre un quarto di secolo dopo, in La battaglia della Neretva di Veljko Bulajic (1969), imponente score bellico del tardo Herrmann, dove Welles interpreta il ruolo di un senatore cetnico.
 Ma l’altro elemento che rende la partitura di Jane Eyre cruciale per questo primo, splendido periodo della produzione herrmanniana, è l’immersione profonda, viscerale, istintiva nell’universo esasperatamente romantico e oscuro della narrativa delle sorelle Brontë: una identificazione che stava prendendo forma, oltre che per il film tratto dal romanzo di Charlotte, anche nella colossale opera che Herrmann aveva in cantiere, e che occupò oltre un lustro della sua vita a cavallo della seconda guerra mondiale, tratta da “Wuthering Heights” di Emily, e che il maestro non riuscì mai a vedere rappresentata in vita, consegnandone solo una memorabile versione discografica da lui diretta (etichetta Unicorn), e recentissimamente bissata da una preziosa registrazione “live” effettuata a Montpellier durante un’esecuzione in forma da concerto (etichetta Accord/Universal) sotto la direzione di Alain Altinoglu.
 Era una passione, questa di Herrmann per la narrativa delle Brontë, non solo incentivata dalla moglie Lucille Fletcher (librettista di “Wuthering Heights”, nella cui partitura confluiranno alcuni temi di Jane Eyre, soprattutto ricavati dal personaggio di Rochester) ma radicata nel suo ritrovarsi in pieno in quell’universo di spettri e tormenti dell’anima, di individui lacerati dalla passione e dai sensi di colpa, un mondo popolato di fantasie orrorifiche e di slanci sentimentali travolgenti, che si traducevano quasi istantaneamente, e istintivamente, nella sua musica avviluppante e inondante, un torrente in piena di sviluppi e intersezioni, di elaborazioni tematiche, di mescolanze e tavolozze di timbri.
 Era uno score che Herrmann amava molto, ed egli stesso un ventennio dopo ne lasciò incisa (più volte ristampata sotto etichetta Decca e/o London), sul podio della Filarmonica di Londra, una emozionante interpretazione in una Suite dei principali temi che rimane tuttora insuperata per la qualità esecutiva, la varietà del fraseggio e la cura – maniacale, in Herrmann, sempre – dei dettagli e dei piani sonori.
 Ora, a breve distanza dal megacofanetto celebrativo della Varèse dedicato al periodo Fox di Herrmann, e che proprio nel suo cd 1 propone l’integrale della partitura nella versione originaria diretta dal compositore, la Naxos restituisce all’ascolto un’altra preziosa versione di questo pilastro della musica per film, arricchita da brani inediti e frammenti mai ascoltati prima in disco, registrata nell’ormai lontano 1994 a Bratislava, dalla splendida Slovak Radio Symphony Orchestra diretta da Adriano (uno dei direttori che, insieme a Nic Raine, Paul Bateman, Joel McNeely, William T. Stromberg e prima di tutti loro il compianto Charles Gerhardt, si è particolarmente dedicato in anni recenti alla riscoperta dei tesori di cultura e di bellezza racchiusi nei forzieri degli archivi sonori del cinema) e a suo tempo uscita con etichetta Marco Polo.
 Si tratta di un’esecuzione volta a mettere un pieno risalto un aspetto del lavoro che Herrmann stesso sottolineava volersi riferire quasi a una “screen opera” (ripetiamo: il germe di “Wuthering Heights” stava già dando i suoi frutti), sia per l’impianto orchestrale di grande rilevanza, che per l’emersione di alcuni temi cantabili, associati soprattutto ai due protagonisti, Jane e Rochester (Joan Fontaine e Welles stesso), la cui ricorrenza e le cui variazioni dimostrano in modo impressionante la maturità stilistica e tecnica cui il compositore, pur così giovane, era già arrivato. Un’impostazione interpretativa volitiva, scultorea, che Adriano predilige a costo di trascurare qualcosa in termini di fraseggio interno (soprattutto nel tema di Rochester, dove ad esempio il “più piano” imposto da Herrmann nella seconda esposizione della severa e maestosa coda affidata ai corni è un dettaglio di insostituibile valore espressivo). Se ne ha un’immediata riprova nell’esposizione imperiosa, drammaticissima del magnifico “Prelude”, costruito su una forma canonica, dove sul tesissimo “allegro” degli archi è l’oboe solo a farsi misteriosamente e malinconicamente largo nell’esporre per la prima volta il tema di Jane: una melodia di straordinaria intensità e pensosità (subito ripresa dai violini, ma variata in una cantilena desolata, in “Jane alone”) che ricorrerà lungo tutta la partitura, contesa fra varie sezioni, in particolare dai violini divisi che si incaricano di una coda lirica struggente e apertamente ispirata alle battute che precedono la morte di Sigfrido nel “Crepuscolo” wagneriano (“Jane’s Departure”). La profondità dell’approccio herrmanniano al contesto strutturale della storia e all’atmosfera narrativa emerge ancor più in alcuni episodi cameristici affidati ai legni (“Elegy – Jane’s sorrow”), dove il tema della protagonista viene contaminato da dissonanze disturbanti e strumentato con soluzioni ardite. “The Letter”, col suo inciso quasi brutale degli ottoni, prepara al galop parafernale di “Thornfield Hall”, scandito da schiocchi di frusta e farcito di sonorità sinistre, fantasmatiche (gli ottoni con sordina, la cupa onnipresenza dei clarinetti bassi), che rivelano già l’attrazione herrmanniana verso i climi musicali inquietanti della sua ulteriore maturità. Il delizioso divertissement per carillon di “Valse Bluette” contrasta volutamente con la comparsa quasi dal nulla – esattamente come il minaccioso materializzarsi del suo personaggio nel film – di “Rochester”: atteso da sonorità spettrali e rintocchi di campane, un furibondo crescendo in galoppo introduce al secondo grande tema del film, una frase di grandezza brahmsiana dove ad una prima parte affermativa e quasi irosa risponde la già citata figurazione dei corni, e poi, ombrosa negli archi, una meravigliosa perorazione di romantica e perturbata intensità. Il personaggio viene scolpito con ancor più forza e dovizia strumentale in “The Piano Promenade” e soprattutto in “Rochester’s Past”, dove il dualismo con il tema di Jane non potrebbe essere più esplicito, così come in “Duo – The Door”, in cui l’esposizione dell’oboe sull’ostinato degli archi (l’oboe solista della Slovak Symphony qui supera se stesso) ne declina in pieno l’aspetto funebre-elegiaco, funestato anche (“The Fire”) da un’esplosione squisitamente orrorifica, nell’uso del pianoforte sul registro grave insieme ad abbacinanti, febbrili trilli dei violini, saettanti figurazioni degli ottavini e dei flauti, in un climax complessivo che svela per intero il lato gotico e minacciosamente incombente della vicenda.
 “Springtime” ci consente di ritrovare l’aspetto più luminosamente lirico del tema di Jane, fra legni e archi, riservando una delle poche pagine relativamente spensierate dello score, ma l’introspezione tematica di Herrmann prosegue inesorabile fra improvvisi sussulti d’azione (“Mr. Mason”) e l’inasprirsi degli aspetti più oscuri dell’intreccio, che spingono il compositore a sperimentazioni ed alchimie sonore avveniristiche per quell’epoca a Hollywood: si ascolti il clima pervasivo e agghiacciante di “The Room – The Rattle”, pianoforte ancora percussivo su registro grave, ottoni dissonanti con sordina, l’insorgenza di un disperato, assillante disegno cromatico dei violini in un crescendo di tensione e fatalismo insostenibile; il tutto mentre il lavorìo sui due leit-motiv principali continua incessante (“The Garden” dilata ed espande elementi del tema di Rochester associandoli ormai indissolubilmente a quello di Jane ma anche a quello, drammatizzatissimo negli archi, del “Prelude”).
 Gli archi che divagano quasi smarriti in “Farewell” e “Song (Jane’s confession”), tendendosi in un fraseggio dal lirismo arroventato, si spezzano in “The Storm”, nel quale bruciano rapidamente frammenti del tema di Jane. “The Wedding”, seconda – e ultima – pagina festosa, precede “The Wife”, plumbeo trionfo di ottoni e clarinetti che sembrano voler tutto schiacciare sotto il proprio peso timbrico, e non fanno che introdurre “Jane’s Farewell (Rochester’s confession)”: il tema di Jane, dato agli archi sulla scansione funebre dei timpani, attende una versione lentissima e fragile, patetica e ormai arresa, nei violini, del tema di Rochester, prima che l’oboe torni a farsi udire con il suo canto mesto e alto. Il contrappuntismo psicologico e strumentale di Herrmann tocca forse qui il proprio vertice poetico ed espressivo, ancora una volta dimostrando come per questo compositore l’elemento – così “europeo” e verrebbe da dire così italiano – del fraseggio, del “cantabile”, costituisse una componente irrinunciabile della propria anima musicale. “Rochester’s confession” si chiude con un’ultima, grave e corrucciata esposizione del suo tema nei celli e bassi, sigillata da nuovi, acuti e siderali accordi dei violini in flautando e dall’echeggiare di una lontana fanfara.
 Titubante e tenero, il tema di Jane sopravvive agli eventi nell’incipit solistico e delicato del violino di “Jane’s return”, ma viene subito inghiottito da trilli e figurazioni in crescendo, culminanti in una violenta figura di tromboni e tube, e poi in una implosione di segmenti tematici che lasciano emergere solo, quasi sbigottiti, gli archi sul registro acuto, in un’ultima declamazione lirica di incantevole quanto sconsolata solitudine. Riconosciamo qui già in pieno l’Herrmann di alcune fondamentali, struggenti e insieme livide pagine hitchcockiane, da Vertigo a Psycho.
 Un “Finale” non consolatorio, ancora incupito da presagi e memorie, si fa largo negli archi riproponendo il tema d’inizio, stringendolo da vicino in un gioco sublime di contrasti dinamici, per approdare a una coda in maggiore luminosamente ma forzatamente ottimistica.
 Partitura fondamentale, si diceva, per lo studio complessivo dell’opus herrmanniano e della sua evoluzione, eppure caposaldo già compiuto di un pensiero culturale e musicale, e di una visione artistica, che non hanno avuto termini di paragone né prima né, soprattutto, dopo di lui.