Body Double

Pino Donaggio
Omicidio a luci rosse (Body Double, 1984)
Intrada Special Collection vol. 86
21 brani – Durata: 68’49”

La collaborazione fra un cantautore veneziano tra i più raffinati, “classici” e malinconici, e un regista americano tra i più complessi, tortuosi e perturbanti iniziò, a metà degli anni ’70, in modo abbastanza casuale. Fu il produttore George Litto a segnalare Pino Donaggio a Brian De Palma, dopo la partitura sorprendente che il compositore aveva scritto nel 1973 per il thriller parapsicologico A Venezia… un dicembre rosso shocking di Nicolas Roeg. De Palma, all’epoca, era appena rimasto “orfano” di Bernard Herrmann, a sua volta ereditato da colui che tutti indicavano come il punto di riferimento del suo cinema, cioè Alfred Hitchcock. Herrmann aveva fatto giusto in tempo a suggellare questo brevissimo sodalizio con due capolavori sommi ed estremi, Le due sorelle (1973) e Complesso di colpa (1976), prima di spegnersi prematuramente, e De Palma – le cui idee in materia di musica/cinema sono non sempre lucidissime e piuttosto ondivaghe – cercava vanamente un sound che ne ripercorresse il radicalismo sperimentale unito a quel possente senso del tragico, dell’ineluttabile e dell’inquietante che erano i tratti stilistici del maestro americano. Pino Donaggio, che veniva da una completa formazione classico-accademica e da una brillante carriera cantautoriale, era in realtà, per cultura e formazione personale, il fenotipo radicalmente opposto: con Herrmann aveva in comune solo una cosa, la predilezione per il ruolo degli archi, ma come punto di partenza non si può dire fosse granchè. Attraverso sei titoli, tuttavia, da Carrie lo sguardo di Satana (1976) sino a Doppia personalità (1992), è sorta una delle collaborazioni musicista-regista più interessanti, proficue e creative della seconda metà del Novecento. E sono in molti a ritenere che Omicidio a luci rosse (stolto titolo italiota per il più ambiguo Body double, ossia “corpo doppio” ma anche “controfigura”), del 1984, di questa collaborazione rappresenti forse non il vertice qualitativamente assoluto (che rimane Vestito per uccidere, 1980) ma sicuramente l’esito più stratificato e strutturalmente ambizioso.
In realtà, Omicidio a luci rosse è un ritorno ai climi di Vestito per uccidere ma arricchito da un'ulteriore apparato metalinguistico (il protagonista è un attore di film horror ammalato di voyeurismo e che soffre di claustrofobia!) che lo rende simile quasi ad un "trattato" sullo psycho-killer-movie. Dal punto di vista strumentale, la tavolozza orchestrale di Donaggio, padroneggiata magistralmente dal fedelissimo Natale Massara,  si era fatta estremamente ricca e capace di assemblare elementi costitutivi diversi (dal techno, che il musicista utilizza soprattutto per connotare gli attacchi di claustrofobia del protagonista, ad una massa di ottoni notevole, come gli "sforzandi" ripetuti dei corni nei passaggi più tesi, con una modulazione accordale che è ancora un volta un omaggio a Herrmann); questa poliedricità contribuisce a conferire ambiguità e imprevedibilità ai personaggi (ricordiamo che in Omicidio a luci rosse manca di fatto un'autentica figura "positiva"), mentre il ricorso a temi soavi e dolci è limitato ad un'unica, celestiale idea dei violini, peraltro insidiata da una insistente malinconia di sottofondo e appoggiata su un secondo tema di disarmante, appassionata intensità. Questa è anche la partitura dove il ricorso alle risorse dell'elettronica si fa per la prima volta "ragione espressiva": non solo nel rinforzo di alcune parti strumentali ma, ad esempio, nelle cosiddette sequenze "del voyeur", in cui ancora una volta l'apparente futilità di una musica "di consumo" (sostanzialmente un brano da discoteca con voce femminile) diventa chiave di una complicità e di un coinvolgimento che si allarga allo stesso spettatore.
L’integrale dello score , proposto dalla Intrada in un’edizione speciale limitata a 3000 copie e arricchita da un esaustivo libretto con un saggio circostanziato della partitura firmato dallo studioso Jeff  Bond, consente innanzitutto di render conto dell’aspetto polisemico del lavoro di Donaggio per un film i cui piani di rappresentazione sono molteplici, e a volte espressamente sovrapposti e confusivi. E’ quello che Bond definisce giustamente un “campo di battaglia” per l’allora quarantatreenne musicista veneziano, la cui prima deflagrazione – il cd riproduce i tracks della partitura in ordine rigorosamente cronologico rispetto al film - avviene con il pastiche horror di “Vampire’s ceremony”, musica volutamente “di genere” per la metalinguistica sequenza iniziale “trash” (anche se il brano fu poi rimosso dal montaggio finale, e in questo cd può essere ascoltato integralmente per la prima volta), dove impressiona l’ululato degli ottoni nel tema diviso in duine sul tremolo del “tutti” ripetutamente colpito dai piatti, che si ripeterà poi spesso a connotare le ossessioni private di Scully, il protagonista. Dopo i carezzevoli Main title (il nucleo leitmotivico del pianoforte accoratamente ripreso dagli archi rimanda al love theme di Blow out, 1981), “Bad Girl-Loneliness” mette a conflitto un iniziale accordo totalmente seriale con una successiva, sublime linea melodica di archi destinata però ad irrequiete varianti armoniche, mentre il livello di guardia si alza ancor più in “Childhood memories” col tremolo degli archi sul ponticello a sostenere echi spettrali, frammenti del tema della claustrofobia e soprattutto una serie di rintocchi della celesta che ricordano, più sommessamente, l’allucinante leitmotiv di Herrmann per Il promontorio della paura (1962) di Jack Lee Thompson, ripreso da Elmer Bernstein per il remake scorsesiano del ’91. La capacità di Donaggio di stemperare i toni su un clima esplicitamente discorsivo e leggero traspare nella quieta convenzionalità “disco-dance” di pezzi come “I was looking for you” o “Bar meet”, mentre “Telescope”, ossia la cellula musicale che connota il voyeurismo del protagonista, è in pratica un avvolgente, fasciante ostinato elettronico su poche varianti armoniche e sovrastato dal glamour ad effetto, ma sorvegliatissimo, di una cantilena sexy femminile. L’agitatissimo “The driveway” per archi, legni ed elettronica, scritto con spregiudicato sprezzo dei vincoli tonali, precede il fiammeggiante e appassionato “The Rodeo collection” per archi, con un dialogo sempre stretto con il pianoforte che ripropone la cellula di “Telescope”, e una serpeggiante irrequietezza che trascorre dai bassi ai celli ai violini. “The elevator claustrophobia” ripropone il ben noto materiale sull’argomento, arricchito da agghiaccianti glissandi degli archi, mentre “Rendez-vous; Purse grab; Tunnel claustrophobia” è romanticismo puro e accasciato nella prima parte, ed esplosione insostenibile di angoscia e terrore nella seconda, laddove capiamo anche che Donaggio è tutt’altro che a disagio nella gestione e ripartizione di un’orchestra di proporzioni massicce (imponente e minacciosissimo il ruolo degli ottoni). Il contrappunto fra il tema di Gloria e il secondo tema d’amore si fa stretto in “Reckless love” e disarmante, nella versione che unisce orchestra e synt, in “Remembering Gloria”. Ma, come nota acutamente Bond, al tragico scomparire di questo primo personaggio femminile e al subentro di quello, molto osé, di Holly, la pornostar interpretata da Melanie Griffith, Donaggio non introduce affatto nuovo materiale tematico bensì cambia letteralmente sound: ecco allora il techno-rock molto consapevole e quasi esibito di “Pleasure road” e “Peach flower”, e i cupi riverberi elettronici di “Detective McClane please!”.
Il redde rationem di Donaggio con un’ipotetica “eredità” herrmanniana viene affrontato senza infingimenti nel turbinoso e nevrotico movimento iniziale per archi di “A night on Mulholland Drive & A Grave for Holly”, ma soprattutto nelle temerarie dissonanze e nello scatenamento tellurico dell’orchestra di “Terror in the grave” (un effetto intermedio dei violini non può non ricordare Psyco…), dove il tema della claustrofobia echeggia dai corni ai tromboni con potenza di fuoco insostenibile ma intrecciandosi a continue, incessanti, ansiose intromissioni degli archi, sullo sfondo di una percussione che non lascia tregua. Materiale che viene definitivamente ricapitolato e “liquidato” in “Phobia release; The fake movie bat”, brano di autentico, minatorio virtuosismo orchestrale (l’allegro frenetico e staccato degli archi…) prima degli enigmatici End titles, dove effetti elettronici dichiaratamente “alla Ed Wood” si sovrappongono al cupo brontolìo dei celli e bassi; è una conclusione tutt’altro che liberatoria o consolatoria, per uno score che a suo tempo mise finalmente e irreversibilmente Pino Donaggio in linea con i grandi compositori “da battaglia” della scena hollywoodiana.