31 Lug2020

L’ultimo Maestro - Morricone (forse) dimenticato!

Scritto da Randolph Carter e Massimo Privitera. Pubblicato in Monografici

L’ultimo Maestro
A cura di Randolph Carter

[…] tutti in certo modo appartengono a un reggimento e i reggimenti sono innumerevoli, nessuno sa quanti sono, e nessuno sa neanche quale sia il suo reggimento, eppure i reggimenti sono accantonati qui intorno, anche nel cuore della città, benché nessuno se ne accorga e ci pensi. Però quando un reggimento parte, chi gli appartiene, pure lui deve partire.
(DINO BUZZATI, Il reggimento parte all’alba)

[…] la quale fu chiamata da molti Beatrice li quali non sapeano che si chiamare (DANTE ALIGHIERI, Vita nuova, II [I]

Era “il Maestro” per antonomasia, un po’ come Aristotele fu per secoli lo Filosofo. Nell’epoca nostra, dove il conformismo arrogante, generalizzato e consensocratico dei media (riprendendo le parole di Sergio Miceli, inascoltato fustigatore dell’idiozia massmediatica) attribuisce il titolo a braccia larghe e tutti son detti maestri, compositori seri e colti ed eccellenti direttori d’orchestra non meno che cantautorucoli e comici da tre soldi e romanzieri d’intrattenimento, per tacere dei vari maître à penser che ogni giorno ci ammanniscono pillole di sapienza; l’impegnativa qualifica recupera, riferita ad Ennio Morricone di recente scomparso, tutta la sua pregnanza semantica. Nicola Piovani nel suo ricordo in “La Stampa” (Ispirazione etica e olio di gomito.

I segreti di un artigiano geniale, 07/07/2020) ha richiamato i diversi sensi del vocabolo nella nostra lingua, condensabili per altro nella duplice accezione di “provetto artigiano” esperto dei segreti del mestiere ed “artista che apre nuove prospettive all’arte e nuove visioni del mondo”, ovvero il quid indefinibile e misterioso che trascende la pura tecnica innalzandola in più spirabil aere. Vorremmo aggiungere che “maestro” viene da magister, e quest’ultimo da magis: dunque, “maestro” è colui che ha, che dà, di più, e per ciò è assunto a modello; è auctoritas, dissemina parole, suoni, colori non vani, crea opere ricche di senso – e di bellezza. Gli artisti (altro termine oggi inflazionato) sono di due specie, quelli che sostanzialmente ripropongono con qualche lieve ritocco le forme vulgate, e coloro che inventano linguaggi nuovi. Ennio Morricone apparteneva alla seconda categoria. Una musica come non si era mai udita prima. Ascoltando Per un pugno di dollari e i successivi western leoniani, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, Metti, una sera a cena, Maddalena, Città violenta, Il clan dei siciliani, La califfa, Metello, Queimada, Escalation, Un uomo a metà, …, si assorbivano combinazioni di note e timbri che non erano quelli ai quali eravamo abituati, erano aria fresca entro le ormai asfittiche consuetudini di ascolto. Un altro mondo, una consistenza stilistica ed autoriale che poteva venire designata solo tramite l’aggettivo “morriconiano” a indicare non l’appartenenza onomastica ma la forma specifica (utilizzato non a caso per compositori successivi o coevi più o meno influenzati da quello stile). L’arco 1964-1976 (dal primo western di Leone a Novecento e Il deserto dei tartari) fu quello delle grandi invenzioni, della messa in opera degli archetipi. Il western non soltanto, ma il noir urbano, il thriller sadico-erotico, il cinema epico-civile e dell’impegno, la commedia malinconica e quella faceta, l’eros come sentimento e fisicità rifiorivano sotto il getto di quelle note tanto nuove e tanto vere: al punto che la musica del cinema, e la musica in sé, parevano (ri)nascere con lui. Strumenti inusuali o rivisitati, il fischio e la voce umana eletti a protagonisti leitmotivici, la voce femminile lanciata in gorgheggi d’una sensualità seducente e sognante o proiettata in climi traumatici e misterici, pianoforti e mandolini scordati sull’abisso di onirismi grotteschi e patologici, pedali e ostinati metafore del silenzio dal quale il suono origina (il “Tema di Deborah”, paradigma d’una musica costruita sui silenzi, sulle pause), l’orchestra d’archi mai intrusiva, sempre avvolgente e basica. Dopo, e sino a ieri, la codificazione di quei sintagmi con riprese, perfezionamenti, variazioni. Si disse che si ripeteva, che scadeva nell’automanierismo, e magari nel morriconismo dei suoi imitatori. In verità, si serbava fedele a se stesso senza rinunciare a sperimentare ed arricchendo la sua tavolozza di nuances cromatiche, sfumature di suono ed ambiziosi progetti di sintesi tra differenti linguaggi e culture che trovarono compimento in Mission, Palestrina e folk indigeno, musica europea e primitivismo etnico; fra tradizione tonale e innovazioni novecentesche come in State of Grace (1990) o nel più recente La migliore offerta (2013; nel brano “Volti e fantasmi” v’è addirittura il taglio dei timbri). Era, quest’ultima, la soluzione – sia pure parziale - alla schizofrenia che lo aveva dissociato tra i ben noti flussi melodici pieni e cordiali e gli aspri radicalismi di Un tranquillo posto di campagna (1968), Ecce homo (id.) e qualche altro titolo di quegli anni, spia di un malessere sincero, di una resistenza a piegarsi in toto ai condizionamenti verso il basso (o anche solo verso il già noto) del mercato cinematografico e musicale.

Un discorso complesso che chiama in causa l’altra faccia, la meno nota ai suoi estimatori, del compositore “assoluto”, di quelle opere nate al di fuori della committenza di registi e produttori. E sono circa cento titoli che scorrono in parallelo al resto (dalla “Sonata” per ottoni, timpani e pianoforte – la prima a comparire nel Catalogo delle opere - del 1953 alle “Varianti per Ballista Antonio e Canino Bruno” del 2017); una persistenza che dimostra come Morricone nasca compositore “assoluto” (gli anni 1950 -1959 annoverano parecchi titoli; segue una fase di progressiva riduzione sino alla ripresa alla grande a partire dagli anni Ottanta, dopo la crisi della metà di quel decennio e l’assottigliarsi dell’impegno nel cinema) e che la dice lunga sulla volontà di non tradire l’ideale musicale trasmessogli da Petrassi e che andava in direzione ben diversa da quella del cinema e dei brillanti arrangiamenti per cantanti più o meno di grido della scuderia della R.C.A. Italiana. Ben si sa che il maestro romano si accostò al cinema non per scelta ma in seguito a circostanze fortuite. Fu Luciano Salce (con il quale già aveva lavorato per il teatro) ad ingaggiarlo nel 1961 per Il federale (benché sin dal 1955 avesse iniziato a scrivere o ad arrangiare musiche firmate da altri: un capitolo oscuro, oggetto di indagini a vuoto e supposizioni fantasiose); poi, dopo una quindicina di titoli minori, l’incontro con l’ex compagno di quinta elementare Sergio Leone. Il regista giusto, il film giusto, la musica giusta. Un fischio, e fu la gloria. Il primo gradino di una “scalata alla gloria” (come recita il titolo di una sua composizione del 2005) che lo proietterà oltre i confini nazionali, magnificata da innumerevoli premi e riconoscimenti, culminata nei due Oscar, “alla carriera” nel 2007, per The Hateful Eight nel 2016, e nella targa recante il suo nome nella Hollywood Walk of Fame sempre in quell’anno; onore quest’ultimo del quale nessun compositore italiano poté prima di lui fregiarsi. Amatissimo da un pubblico “intergenerazionale e interclassista” (Miceli) e, aggiungiamo, interculturale. Meno dalla critica accademica, dai professori, dai musicologi (Sergio Miceli rappresentò in tal senso una benefica eccezione), i quali per lungo tempo lo ignorarono, o anche lo considerarono con sufficienza e supponenza, un bravo artigiano e nulla più, uno bravo coi suoni ma relegato nell’ambito leggero, facile di una musica di pronta presa e rapido consumo; tacendo sulle composizioni extrafilmiche e sulla partecipazione a Nuova Consonanza ovvero tacciandolo di cerebralismo e velleitarismo e rivalutando nel confronto la “musica per il cinema”, di fatto insultandolo due volte. A partire dagli anni Novanta si assiste ad un recupero, le sue partiture cameristiche iniziano a comparire nei programmi di sala: vedi, pars pro toto, la “Cantata per l’Europa” proposta nella Stagione Sinfonica 1989-1990 dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Roma; e faceva effetto vedere il suo nome accanto a quelli di Aaron Copland e César Frank. Vedi “Voci dal silenzio”, diretto nel 2002 da Riccardo Muti. Nel nuovo millennio era una leggenda vivente, confermata dal sold out a tutti i suoi concerti. Sì, perché fu anche, e parecchio, direttore della propria musica nei teatri di tutto il mondo. L’intensa attività direttoriale, iniziata in sordina ed occasionalmente nei primi Ottanta, divenne compulsiva nell’ultimo ventennio, generando per contro una consistente riduzione di quella compositiva, soprattutto per il cinema. L’ultimo concerto nel gennaio del corrente anno, nell’Aula del Senato della Repubblica ove riceve l’ennesimo tributo dalla presidente Casellati, autrice in seguito di una bella commemorazione. (di seguito link)

A marzo era prevista l’esecuzione di un nuovo brano “contemporaneo” diretto dal figlio, e più avanti un’esibizione alla presenza di Papa Francesco. La pandemia prima, la scomparsa poi hanno vanificato quei progetti. La sua ultima opera è “Tante pietre a ricordare”, per orchestra, coro e voce bianca, composta in memoria delle vittime del crollo del Morandi, da eseguirsi la sera prima dell’inaugurazione del nuovo ponte. L’ultimo score, quello scritto (e inedito) per Ci sono giorni che non accadono mai di Sergio Castellitto, storia d’amore virtuale ai tempi del coronavirus. Gli era anche stato commissionato l’inno per i giochi olimpici di Roma del 2024 e per quelli invernali di Milano 2026. Ma, come per Frank e Armonica in C’era una volta il West, il futuro non lo riguarda più.
Lascia un grande vuoto. Nel cinema, nella musica, a livello umano. Era un piacere ascoltarlo, udire le sue opinioni sempre arricchenti porte con semplice affabilità. Nessun distacco tra l’io che scriveva e l’io che viveva, sentirlo parlare era udirne la musica, comprenderne l’origine; a differenza di altri, pur bravi, che nell’esposizione verbale parevano inferiori alle loro composizioni. Era poi una memoria storica, una miniera di notizie e aneddoti che raccontavano sessant’anni di cinema, italiano e non, visti dall’interno. E bastava incrociarne lo sguardo mobile e penetrante, per comprendere perché scrivesse quella musica. La quale resta un prodigio di creatività, e un mistero. Unica, di subito individuabile nelle melodie, nei timbri. Non nell’essenza. Chiaro è solo che in lui la musica era attiva, viva, espressione di personalità, antitetica a qualsiasi globalizzazione. Compositore colto, raffinato e al contempo creatore di melodie ad alto tasso di fruibilità. Colto e popolare. Come Mozart, come Verdi. Fintamente facile. Ricordando la trilogia del dollaro, parlava di accordi semplici. Semplicità ricca, e solo apparente. Dietro, c’era un lavoro sotterraneo di ricerca (di suoni, di strumenti, di timbri, di armonie) che sfuggiva ai più. Aveva più volte dichiarato che nell’ambito del sistema tonale tutte le possibilità si erano esaurite, che si poteva soltanto replicare l’esistente. Per ciò negli anni si era inventata una scrittura che mescolava tonalità, modalità, modularità e atonalismo, che gli consentiva di comporre in maniera non ovvia. Ma lo faceva in sottotraccia, in forme a tal punto mimetizzate e discrete che tutti associavano le sue note alla melodia, al canto. In tal modo ingannava tutti e soddisfaceva registi e produttori (quasi sempre; non si fece mancare nemmeno uno score rifiutato nel 1998 per What Dreams May Come – Al di là dei sogni in italiano), il pubblico, e se stesso – come ebbe più volte a dire. Conquiste lente, rafforzate col tempo e la costante applicazione nello sforzo di andare oltre il semplice mestiere, di “riscattarsi” dalla banalità delle soluzioni preconfezionate, dall’affettazione di un romanticismo tutto esteriore e televisivo. Parlando di televisione basterebbe ricordare, oltre a capolavori quali Mosé (1975), Marco Polo (1982), La piovra (1986-1995; 2001), Il segreto del Sahara (1988), certe finezze calate con nonchalance nelle fiction più recenti: Un difetto di famiglia (2002, con un “Cinque in canone” da brivido, un ceffone alla standardizzazione televisiva), Lucia (2005: utilizzo “colto” di fisarmonica e mandolini), L’ultimo dei Corleonesi (2007: musica coraggiosa, lontana dagli stereotipi “mafiosi”, con quel brano, “Per tre”, che è pura ricerca sul significante); sino a L’isola (2012), distillato di sottigliezze melodiche e autocitazioni ironiche inversamente proporzionali al tono di modesto fotoromanzo dello sceneggiato.

La sua scomparsa depaupera all’unisono cinema e musica. Soprattutto la seconda. Perché era un compositore, ed anche quando scriveva per il cinema non lo dimenticava. E la musica “da cinema” l’aveva traghettata alle sale da concerto, riorchestrandola e in certo qual modo rifacendola: al punto che, in futuro, anche per lui dovrà svilupparsi una “critica delle varianti”. Recandosi ai suoi concerti con in mente le “versioni originali”, udite nei film e ascoltate nell’incisione discografica, il primo impatto risultava spiazzante. La musica suonava diversa. Sempre ben sua, ma diversa. Perché per lui riorchestrare equivaleva a riscrivere: rivisitare le sue composizioni a distanza di decenni e aggiungere, togliere, migliorare nella prospettiva di una perfettibilità sempre un poco più oltre; adeguarle ad una in parte mutata visione del mondo, anche della propria musica; o anche la curiosità di vedere che cosa sarebbe venuto fuori una volta sottoposte ad un trattamento diverso. Rivedeva il ritmo, le proporzioni; ritoccava i timbri, i cromatismi; rifiutava la fotocopia di se stesso. “Here’s to You”, ripensato per coro e trombe, assurgeva ad un lirismo epico, quasi trionfante rispetto all’originale interpretato da Joan Baez, più raccolto ed intimo: difficile scegliere tra le due elaborazioni. “Abolisson”, tagliati alcuni passaggi, mantenuto l’organo, trascolorava dalle ampie volute dei Cantori Moderni di Alessandroni ai fraseggi quasi improvvisati di un coro gospel, con resa nuova, meno “drammatica” forse, più aerea e svaporata (in linea con la tendenza, emersa negli ultimi lustri, a sliricarsi, a minimizzare l’elemento melodico). “L’uomo dell’armonica”, conservato e persino accentuato il timbro chioccio dello strumento del titolo, risuonante entro un vuoto spettrale, tra un silenzio e l’altro (quell’incipit era parso, già allora, un tentativo sperimentale, ci sentivi l’allievo di Petrassi), sostituisce la tagliente chitarra elettrica a dodici corde udita nel film con uno strumento meno abrasivo, dal timbro arcano e grave – ovvero l’epicità ieratica del mito. L’elenco sarebbe lungo. Dopo la perplessità iniziale (aveva ragione il Maestro, il pubblico va alla ricerca di ciò che già conosce), si apprezzavano quelle riesecuzioni che illuminavano di nuova luce l’ascolto, invitandoci ad una ricezione non abitudinaria, attiva invece ed intelligente.
Bisognerà, adesso, abituarsi ad ascoltare la sua musica diretta da altri. Non sarà semplice, avvezzi alla e viziati dalla sua impronta timbrica, dalla sua gestualità direttoriale. Ora – parliamo delle esecuzioni dal vivo - altri dovranno impegnarsi nell’arduo cimento. Le strade sono due, quella della fedeltà filologica al testo e l’altra dell’interpretazione, più o meno libera e ardita, con rischi nell’una e nell’altra scelta. Nel primo caso, di approssimazione ad un “originale” che non potrà mai venire restituito nella forma pensata dall’autore il quale vede la sua opera in maniera diversa da coloro che la eseguono (dunque non solo il direttore, anche i solisti); nel secondo, di riletture che potranno bensì illuminare la versatilità di quelle note, ma anche “tradirle”. Di sicuro, non ascolteremo più quella musica (quel suono) nella forma concepita dal compositore. Ci stiamo qui proiettando in un futuro auspicabile in cui l’opera di Ennio Morricone entrerà nelle programmazioni concertistiche, sia monografiche sia accanto ai nomi consacrati del passato remoto e prossimo, Bach e Berio, Petrassi e Beethoven, Debussy e Rossini. Lasciando spazio anche alla musica “assoluta”, non occasionale né secondaria. Allora soltanto sarà per davvero un classico impermeabile alle tendenze, al gusto che muta, alle inevitabili trasformazioni alle quali va soggetta l’arte tutta, la musica forse più di altre. Ed anche – sia concesso affermarlo - al di là del cinema, null’altro che una “occasione” per comporre. Ci piace ricordarlo così, come egli desiderava. “«Se pensi al futuro, come ti piacerebbe essere ricordato?». «Come compositore»” (Inseguendo quel suono, p. 256).

Il suo reggimento è partito in una luminosa alba d’estate. Forse è ancora in marcia, forse è giunto a destinazione. Nel 2004, ricordando il collega e amico Piero Piccioni aveva ipotizzato un “paradiso dei musicisti”. Se esiste questo (non)luogo, Campi Elisi virgiliani o candida rosa dantesca, adesso ne è parte e conversa con i magnanimi, le grandi anime musicali di ogni tempo. Qui, l’assenza, il silenzio più difficile da ascoltare, come ha detto Giuseppe Tornatore. Ma anche l’acuta presenza di quei suoni ormai parte (con buona pace dei critici snob) della storia della musica: perché, ricordando Jean Cocteau a proposito di Marcel Proust, “l’opera di un grande continua a vivere come gli orologi al polso dei soldati morti”.

Morricone (forse) dimenticato!
Selezione a cura di Massimo Privitera

Congiuntamente all’avvinto e competente ritratto del mio redattore Randolph Carter, che avete appena finito di leggere, ennesimo nostro ‘tributo’ al recentemente scomparso Ennio Morricone, di cui ancora facciamo fatica a metabolizzarne la perdita, pur essendo consapevoli, per fortuna, che l’ARTE (quando essa è GRANDE) e i suoi Artefici restano per sempre, anche se questi ultimi non sono più presenti tra noi in carne ed ossa, ho deciso di addentrarmi – anzi farvi addentrare per la precisione – nelle colonne sonore del Maestro romano due volte premio Oscar; ma in che modo? Selezionando dal sacro empireo web di YouTube (qualora disponibili) alcuni temi di original soundtracks morriconiane, che, da quando ho memoria e capacità di percezione concreta delle timbriche, armonie e geniali combinazioni di questo Poeta colto e avanguardista della Musica applicata alle immagini, di nome Ennio, ho apprezzato per originalità compositiva e perdurante adesione mnemonica al mio IO di amante della Film Music in tutti i suoi aspetti e figurazioni. Dico un’ovvietà ma Morricone non è soltanto le colonne sonore leoniane, Mission, le pellicole di Tornatore o fiction strarinomate, etc. etc., bensì vi è un sottobosco di composizioni che i cultori accaniti del Maestro sanno a menadito ma che una gran fetta di conoscitori occasionali o semplici aficionados dell’ultima ora non sanno nemmeno essere sue e ampiamente pubblicate discograficamente. Quindi ho deciso di farvi scoprire alcune, magari ovvie ma importantissime, ed altre meno note però altrettanto rilevanti, sue colonne sonore doverosamente da ascoltare con attenzione maniacale, perché Ennio era moltissime cose insieme nelle sue note, anche quando queste note sembravano ripetitive o simili ad altre sempre di suo pugno, con una disattenzione errata e fintamente colta da parte di critici, detrattori invidiosi o il popolino ignorante perché portato ad esserlo – soprattutto oggigiorno e da un bel po' di anni a questa parte da una televisione, in special modo quella privata, che lo ha decerebrato e imbastardito sempre più con programmi di una sciatteria disarmante e mortificante per un cervello pensante – dimenticando il fondamento più significante dell’ARTE di un GENIO, ossia la sua irripetibilità data da uno STILE ben unificato, incomparabile e tipico. Una selezione accurata ma non completissima, logicamente, perché per scoprire, sondare una mole incredibile compositiva come quella di Morricone ci vorrebbe un’esistenza aggiuntiva e studi omnicomprensivi soltanto a Lui dedicati, cosa che il sottoscritto non può permettersi pur avendo tentato, quindi lascio ad altri musicologi il compito straordinario e abile, anche se con questa selezione personale potrebbe anche non essere di gradimento ai fan del Maestro romano, quelli che apprezzano solo i soliti temi famosi che Ennio stesso era costretto (talora andando contro la sua volontà!) ad eseguire concertisticamente sempre e sempre; sappiate che c’è un mondo di leitmotiv e idee tematiche nelle oltre 500 partiture morriconiane che in taluni frangenti superano per bellezza, espressione timbrica e sperimentalismo inimmaginabile i temi celebri e ultra celebrati, perché in fin dei conti, la Grandezza non risiede soltanto nelle soluzioni facili e orecchiabili ma anche in quelle meno avvicinabili ad un primo ascolto e solo all’apparenza ostiche, che se sentite (percepite) con concentrazione portano alla sublimazione di un’ARTE che è DONO di tutti se si è capaci di farla propria senza occlusioni mentali, pregiudizi e l’animo ovattato di ignoranza indotta o semplicemente intrisa da pigrizia cronica. Allora aprite la mente e buon ascolto!

Menage all’italiana (Original Soundtracks OST 146 in accoppiata con Ad ogni costo – 1965)