“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantottesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Cinquantottesima
Per le nostre interviste-lezioni a puntate sulla Film Music in questa 58^ parte vi sveliamo i segreti dello scrivere musica applicata alle immagini attraverso le risposte di autori veterani e giovani. Le nostre classiche sei domande sono una sorgente incredibile di idee e consigli per comporre per il Cinema e la TV e vari altri media.
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Questions:
1) Tell us about your own process when you start writing a film score.
2) If you aren't able to use a standard symphony orchestra (be it for budget constraints, or even purely creative reasons) does your creative process change? Which are the technologies and software you use in this occasion?
3) How would you describe the entire process of creating a film score, from the script to the finished product? Can you tell us about your relationship with the director and the film editor, especially in the circumstances when there's already temp track mixed in?
4) Is there a score of yours that was particularly demanding and challenging from a creative point of view? If so, how did you face the challenge?
5) How did you become a film composer and why?
6) How important is for you to see your works released on physical formats in the current era of digital download and audio streaming services?
Fabrizio Fornaci (compositore di Cuarentones, Porno e Libertà e Ancora Vivi: La Storia della Bar Boon Band)
1) Penso che non esista un approccio standard per comporre una colonna sonora. Ogni film è una storia a sé. Il compositore di musica applicata ha vari vincoli da rispettare, che derivano, anzitutto, dall’idea del film che hanno il regista e il produttore e che non è sempre convergente. Ciò detto, nel mio metodo di lavoro ci sono alcune costanti che cerco di usare, quando è possibile, quali, ad esempio, la lettura reiterata e attenta della sceneggiatura e l’approccio iniziale con il regista, per conoscere i suoi gusti musicali e per farmi raccontare, a grandi linee, le sue suggestioni sul film. Ritengo che sia fondamentale riuscire a cogliere l’essenza dell’opera filmica e tradurla in musica.
2) Sicuramente l’elettronica dà un grande aiuto e ha la sua dignità. Molti registi o produttori, quando proponi loro una colonna sonora elettronica, hanno sempre l’idea che sia un sottoprodotto, qualcosa di bassa levatura, dovuto alle restrizioni del budget. Niente di più sbagliato. Sono state composte colonne sonore di tutto rispetto con l’utilizzo dell’elettronica, anzi, in alcuni casi, l’orchestra sarebbe risultata ridondante o inappropriata. Creare atmosfere sintetiche è molto affascinante e dà la possibilità di esplorare paesaggi sonori inusuali. Se, invece, il film non ha una connotazione adatta ad essere commentato con sonorità elettroniche, la strada che percorro è quella dell’utilizzo delle librerie di campioni. Oggi ne esistono di ottima qualità che, unite ad una programmazione molto accurata, portano a risultati apprezzabili, magari integrandoli con qualche strumento reale. Se il film lo richiede, una terza via è rappresentata dall’utilizzo di piccoli organici, anche solo con due o tre strumenti.
3) Dopo aver letto la sceneggiatura, mi confronto con il regista per capire le sue idee ed esporre le mie sulla musica che ho in mente per il film e anche per iniziare ad appuntare, sulla sceneggiatura, le scene in cui applicare la musica. Poi, se c’è la possibilità, mi piace anche andare qualche volta sul set, in modo da comprendere più precisamente i personaggi e le situazioni. Per quanto riguarda la fase del montaggio, se non ho già scritto i temi, cerco di limitare i “danni” delle temp track, fornendo al montatore le musiche adeguate del mio repertorio (abbastanza ampio, poiché compongo brani anche per le music library) in modo che, mal che vada, sarò costretto ad imitare me stesso. Le temp track sono un’arma a doppio taglio: in alcuni casi, possono essere d’aiuto per capire meglio l’idea musicale, in altri invece, dato che vengono ascoltate molte volte dal regista e dal montatore, creano una sorta di assuefazione dalla quale è difficile staccarsi e ciò crea un vincolo costrittore per il compositore.
4) Più che di difficoltà compositive, parlerei di impegno particolare da dedicare all’interpretazione del pensiero del regista. E’ sempre molto difficile parlare di una materia astratta come la musica, anche perché ognuno di noi la percepisce in maniera diversa. Poi, in alcuni casi, si potrebbe verificare anche un problema di comunicazione con quei registi, che, non avendo una cultura musicale approfondita, usano una terminologia non appropriata, che può portare a fraintendimenti, che, però, si superano con il dialogo e la frequentazione.
5) Ho sempre avuto, sin da bambino, sia la passione per la musica che per il cinema. I miei genitori mi portavano spesso al cinema a vedere film dei generi più diversi, dai western ai sentimentali, dai polizieschi alle commedie e, mentre li guardavo, ero sempre affascinato, oltre che dalle immagini, anche dalla musica che le commentava. Ho sempre ricordato persino i temi dei film che ho visto. Così, sin dall’inizio della mia carriera di musicista, ho cercato di entrare nel settore della musica per gli audiovisivi e, all’inizio degli anni ’90, si sono presentate le occasioni che cercavo.
6) Pur essendo il digital download semplice, intuitivo ed economico, avere un supporto fisico, in un mondo sempre più smaterializzato, per me ha ancora molta importanza. Il CD tangibile è significativo: sfogliare il booklet, inserire il CD nel suo lettore e poi ascoltarlo includono tutta una specifica ritualità, a cui non potrei rinunciare. La musica è sì astratta, ma, nel contempo, ci pervade e ci avvolge, sia che ne siamo consapevoli o meno.
ORAGRAVITY (duo formato da Umberto Iervolino e Federica Luna Vincenti) (compositori di L’ombra di Caravaggio)
1) Il nostro approccio alla creazione nasce dalle suggestioni che abbiamo prima dalla lettura della sceneggiatura e poi dalle immagini che riceviamo durante la lavorazione del film. Partendo dall’arco narrativo e dal carattere dei personaggi, tracciamo un disegno sonoro, emotivo, una vera e propria ricerca timbrica e compositiva. Trascorriamo molto tempo in studio realizzando delle vere e proprie performances da cui nascono i temi che poi sviluppiamo.
2) Il budget non è la discriminante poiché il nostro orientamento musicale non è solo di ordine acustico/sinfonico ma, per nostra natura artistica, utilizziamo molto anche la sintesi musicale, sia analogica che digitale che, peraltro, oggi dà la possibilità di emulare in maniera estremamente credibile suoni acustici.
3) Si parte, come dicevamo, dalla lettura della sceneggiatura. Poi il regista indica suggestioni che dobbiamo tradurre in musica. Il dialogo con il montatore è fondamentale e durante il montaggio ci viene consegnata una temp track che indica il percorso e il mondo sonoro da costruire. Il lavoro più complesso è proprio questo: ricercare e comporre una colonna sonora che segua ritmi di montaggio, la poetica del regista e la nostra idea di composizione.
4) Lavorando insieme le difficoltà si affrontano meglio. Attraverso il nostro rapporto artistico molto articolato e di grande dialogo riusciamo a trovare delle soluzioni creative in maniera fluida.
5) Siamo da sempre musicisti con percorsi differenti. Io, Federica, vengo da esperienze come produttore e musicista nel mondo del cinema e del teatro; Io, Umberto, ho avuto esperienze discografiche come produttore e compositore e ho avuto negli anni occasione di lavorare anche per musica per immagini. Attraverso il manager Raffaele Checchia ci siamo conosciuti ed è nato il nostro progetto musicale, Oragravity. Il regista ha ascoltato le nostre composizioni dandoci una grande fiducia. Da qui è partito tutto. La colonna sonora del film L’ombra di Caravaggio rappresenta per noi un nuovo inizio.
Come da press book:
Dichiarazione di Federica Luna Vincenti (L’ombra di Caravaggio) = Comporre musica per immagini è un percorso immersivo unico. Il regista insieme all’attore trasmette già emozioni, intenzioni, pause, tormenti e il musicista deve tracciare un arco rimanendo silenziosamente in ascolto. Nelle immagini di questo film abbiamo trovato la nostra soluzione armonica. Insieme ad Umberto sono stati mesi intensi, abbiamo pensato una colonna sonora a tratti epica, gotica, con archi e ritmica pulsante. Un disegno quasi matematico per raccontare uno dei più grandi artisti pop-rock della storia, Caravaggio.
Dichiarazione di Umberto Iervolino (L’Ombra Di Caravaggio) = Un viaggio, un flusso continuo di note seduto davanti ad immagini potenti, raccontare con la musica le suggestioni, questo è stato per me creare la colonna sonora di questo film. Insieme alla mia compagna d’arte ci siamo immersi nella visione onirica che un gigante come Michele Placido ha dato a quest’opera e ci siamo lasciati trasportare.
Alessandro Papotto (compositore del docu-film Fellini e il sacro, Tempus Fugit e Abiogenesis)
1) Nella fase iniziale di un progetto cinematografico il mio primo approccio è sicuramente il confronto con il regista, l’unica persona in grado di sviscerare ogni più intimo aspetto del suo film, dall’idea estetica iniziale fino al messaggio che vuole comunicare. I primi incontri con il regista possono fruttare, ad esempio, le prime idee rispetto al “suono” del film, allo stile musicale da utilizzare, ma anche e soprattutto rispetto ai “punti musica”. La fase successiva, quella che di solito definisco di analisi e ricerca, è molto legata al materiale su cui si sta lavorando, una sceneggiatura oppure un “premontato” con le immagini del film. Il mio approccio, in entrambi i casi, è più o meno lo stesso. Se inizio a lavorare su una sceneggiatura leggo così tante volte il testo che alla fine comincio ad immaginare nella mia testa il film che deve ancora essere girato e, di solito, comincio ad elaborare anche le prime idee musicali, anche se queste idee verranno poi inevitabilmente riformulate appena arriveranno le prime immagini girate dal regista. Se invece inizio a lavorare su un “premontato” allora guardo le immagini video più volte e con attenzione, prendendo appunti sui vari dettagli che possono tornarmi utili per la composizione della colonna sonora, come ad esempio l’ambientazione generale del film, il contesto storico, geografico, sociale, le caratteristiche dell’intreccio, i profili dei vari personaggi, ecc. Su tutti questi elementi faccio, se necessario, anche delle ricerche che possono aiutarmi a capire meglio alcuni aspetti che neanche il regista aveva valutato. Dopo aver metabolizzato questo enorme bagaglio di informazioni passo alla fase creativa che, per quanto mi riguarda, si svolge al pianoforte, davanti allo schermo del computer su cui scorrono le immagini del film, e con un pentagramma su cui annotare i primi temi musicali. In questa fase mi faccio guidare dalle emozioni che provo guardando quelle immagini,
lascio insomma che sia l’istinto a muovere le mie dita sul pianoforte. Trovo che sia la parte più interessante di questo lavoro, quella in cui ogni compositore ha la possibilità di guardare dentro di sé e cercare una cifra stilistica che lo contraddistingua, un proprio linguaggio riconoscibile.
2) Essendo un musicista nato nel mondo della musica classica e cresciuto in quello delle orchestre sinfoniche, quando immagino una colonna sonora penso subito al suono dell’organico orchestrale ma purtroppo, quasi sempre, i problemi di budget della produzione fanno subito scartare questa stupenda possibilità espressiva. Se non ho la possibilità di utilizzare un organico orchestrale ma ho comunque a disposizione il budget sufficiente per registrare in studio con alcuni musicisti, cerco di indirizzare sin da subito il mio lavoro creativo verso ensemble ridotti come ad esempio un quartetto d’archi, alcuni strumenti a fiato, qualche percussione.
Cerco sempre di dare la priorità, quando è possibile, alla registrazione con strumenti musicali reali perché in questo modo la colonna sonora si arricchisce dell’esperienza musicale e della sensibilità dei musicisti che collaborano al progetto. Tra l’altro gli ensemble ridotti possono anche avere il pregio di caratterizzare il suono di un film molto di più di un organico “pesante” come quello orchestrale. In questo modo posso scegliere di muovermi in maniera più “agile” verso una partitura di musica da camera, oppure verso una partitura jazzistica o, addirittura verso una forma canzone che sfiori il rock o il pop. Se invece il film richiede un suono con un organico più ampio, allora ricorro all’aiuto della tecnologia che in questo campo è arrivata ad un livello eccezionale. Alcuni software come Logic Pro X oppure Cubase mi permettono di costruire dei grandi organici orchestrali con le ormai famose librerie dei Virtual Instruments che a volte danno dei risultati davvero soddisfacenti. Ne utilizzo diverse tra cui quelle della Spitfire Audio, quelle della Native Instruments, o ancora Vienna Symphonic e Cinematic Strings. Questo tipo di tecnologia è molto utile anche in fase di pre-produzione, nella realizzazione di “mockups” che possano rendere al meglio l’idea di ciò che si ha in mente e che possano far capire al regista e alla produzione la direzione musicale della colonna sonora che sto scrivendo. Quando utilizzo questo tipo di tecnologia cerco comunque di produrre un mix tra i suoni dei Virtual Instruments e i suoni reali, registrando in studio il maggior numero di strumenti musicali veri. Questa operazione rende il suono del mix finale molto più “reale” e molto meno legato ai suoni campionati dei Virtual Instruments.
3) Quello della Temp Track è un punto dolente dell’iter lavorativo e crea non pochi attriti tra le figure creative che lavorano al film. Secondo me la caratteristica principale di un ambiente di lavoro come questo in cui è fondamentale la collaborazione tra diverse figure creative, deve essere quella di assoluto rispetto dei ruoli. Un compositore non avrà mai la pretesa di girare il film in maniera diversa da come è stato concepito dal regista, e nemmeno la pretesa di creare un montaggio diverso da quello che è stato creato dal montatore. Un montatore che, d’accordo con il regista, appoggi musica di repertorio sulle immagini, si sta invece in qualche modo sostituendo al compositore, privandolo della sua libertà creativa ed espressiva. Lo sbaglio più grande che regista e montatore commettono in questi casi è quello di non ascoltare “il silenzio delle immagini” senza la musica, perché è proprio in quel “silenzio” che il compositore trova l’ispirazione per creare le prime idee musicali, quelle giuste per quel film. Quando purtroppo ci si imbatte, e ormai capita sempre più spesso, in una Temp Track appoggiata sul “premontato” del film, ci si trova spesso a risolvere un problema in più rispetto ai classici problemi riscontrati nella creazione di una colonna sonora: bisogna cercare di convincere il regista e il montatore che si può sicuramente raggiungere un risultato migliore scrivendo una colonna sonora ad hoc sulle immagini del loro film. Come sappiamo una Temp Track è una musica preesistente, di repertorio, che viene “temporaneamente” appoggiata sulle immagini per cercare di far coincidere i momenti salienti del film con una musica che, ovviamente, non era stata creata per quel film.
Ma nella maggior parte dei casi è proprio questa caratteristica che porterà inevitabilmente alla luce dei difetti evidenti, perché quella musica viaggerà per conto suo, proprio in quanto brano musicale autonomo o, peggio ancora, scritto per un altro film. In questi casi secondo me bisogna cercare di sfruttare solo il lato positivo di una Temp Track quale suggestione del “mood” che il regista e il montatore ci stanno comunicando, del “suono” del film che loro riconoscono in quello specifico brano musicale. Da quel momento in poi il lavoro del compositore diventa quello di trovare un’alternativa vincente che riesca a fare dimenticare quella musica temporanea, e non sarà un lavoro facile perché nel frattempo, probabilmente, il regista e il montatore si saranno innamorati della Temp Track che hanno scelto. Se hanno deciso, sin dall’inizio del progetto, di usare delle musiche di repertorio, la soluzione migliore per loro non è quella di rivolgersi ad un compositore ma piuttosto ad un consulente musicale che li possa aiutare nella scelta delle musiche da utilizzare, anche in merito all’acquisto dei diritti di copyright. Secondo me la figura del compositore in quel caso non è appropriata: rischierebbe di lavorare inutilmente, controvoglia, e con scarsi risultati, ad una copia di una musica già scritta da qualcun altro. Se invece il regista e il montatore sono persone aperte al dialogo e alla naturale collaborazione con il compositore e con la sua sensibilità artistica allora si può ragionare e ci si può confrontare sul lavoro di sostituzione della Temp Track con qualcosa che ne ricordi il “suono” o il “mood”. Di sicuro l’iter della creazione di una colonna sonora funziona molto meglio quando il compositore viene ingaggiato sin dall’inizio del progetto, per cominciare a lavorare sulla sceneggiatura del film, oppure quando il “premontato” è assolutamente privo di riferimenti musicali, e il compositore è quindi libero di creare la propria musica su quelle immagini affidandosi semplicemente alle proprie emozioni e alle proprie esperienze musicali e visive.
4) Ogni lavoro, e quindi ogni score, ha un suo mondo specifico, con i suoi problemi e con le sue caratteristiche che sono sempre diverse di volta in volta. Quando comincio un nuovo lavoro mi pongo sempre come se fosse la prima volta, anche perché non é detto che le soluzioni creative o le tecniche utilizzate in altri frangenti possano essere sempre d’aiuto. Mi viene in mente in particolare un episodio legato alla creazione di una colonna sonora per un breve film di animazione in forma di documentario per il settore educativo scolastico. Era richiesta una musica senza interruzioni, un vero e proprio componimento musicale che seguisse la vicenda e i suoi protagonisti dall’inizio alla fine. La situazione è completamente differente da quella di un film o di un cortometraggio dove ci sono solo alcuni punti musica distanti l’uno dall’altro e su cui si può lavorare anche in maniera separata. Nel mio caso c’era in ballo una composizione molto lunga, circa venti minuti, con un grande uso di “leitmotiv” e un’orchestrazione molto ricca. Non è stato un lavoro difficile ma posso dire che il processo creativo è stato molto più lungo di altri lavori che mi sono capitati: la sincronizzazione musicale con gli episodi chiave della vicenda era continua e non legata a qualche singolo momento; l’architettura della costruzione musicale doveva tendere alla realizzazione di un prodotto utile alle immagini del documentario ma anche autonomo per poter essere eseguito integralmente da un’orchestra; infine la musica, anche se sempre presente, doveva comunque essere al servizio del documentario e del racconto costruito dalle voci dei narratori, il suo volume doveva quindi rimanere ad un livello di commento senza mai prendere il sopravvento. Per trovare una soluzione a tali esigenze è venuta in mio aiuto, ancora una volta, la tecnologia di programmi come Logic o Pro Tools. Questo tipo di tecnologia è fondamentale perché ti permette di avere il controllo su molti fattori che vanno dalla sincronizzazione con le immagini fino al missaggio di tutti i suoni che fanno parte della colonna sonora, le voci, i suoni in presa diretta, e la musica.
5) È il frutto del naturale allineamento tra gli studi, la carriera musicale, e la grande passione per il cinema. Ho iniziato ad amare la musica sin da bambino ma con lo studio in conservatorio e i primi concerti, la passione è diventata inarrestabile. Avevo voglia di imparare a suonare strumenti musicali sempre diversi e nuove materie musicali come l’armonia e l’orchestrazione, e in più avevo già cominciato a scrivere la mia musica, che a quell’epoca consisteva in alcuni brani da suonare con la mia band di rock progressive. Inoltre sin dall’adolescenza adoravo anche andare al cinema e perdermi totalmente nelle immagini e nelle musiche dei film. Mi piaceva molto riascoltare le colonne sonore dei grandi maestri del cinema, così come mi piaceva ascoltare ore e ore di musica sinfonica e musica da camera dei grandi maestri del passato. Ero affascinato e molto interessato alle similitudini che percepivo nelle partiture di questi mondi musicali così diversi ma in fondo così affini. Il connubio di queste due passioni è sfociato quasi naturalmente in un sogno nel cassetto: diventare un compositore di musica per film. Allo stesso tempo volevo però essere in grado di fare questo lavoro in maniera professionale e quindi, mentre continuavo a portare avanti la mia carriera di artista performer di musica classica, jazz e rock, mi sono avvicinato anche allo studio della composizione. Quando da ragazzo studiavo in conservatorio i miei colleghi più grandi mi parlavano del corso tradizionale di composizione come di un corso impegnativo, con esami estenuanti, con clausure di 36 ore: si rimaneva chiusi in una stanza con un pianoforte e alcuni fogli di pentagramma (e una brandina per riposare qualche ora) per scrivere un intero movimento di un quartetto d’archi oppure delle variazioni sinfoniche per orchestra. Questi esami così difficili e il conseguimento del diploma di composizione erano diventati per me “il risultato da perseguire” ma anche la “chiave professionale” di accesso al mio sogno e quando, finalmente, sono riuscito a concludere anche questo percorso, mi sono sentito in qualche modo ancora più legittimato a lavorare sul connubio tra le mie due passioni: la musica e il cinema.
6) Io reputo davvero importante vedere la mia colonna sonora pubblicata su un CD fisico probabilmente perché sono un musicista molto legato al mondo discografico, sia come ascoltatore, fruitore e collezionista di LP e CD di ogni genere, sia come artista che ha pubblicato diversi dischi. Quando mi immergo nella “lettura” degli LP e dei CD di musica classica, di jazz e di rock passo le ore a leggere i testi delle canzoni, le note di copertina, i dettagli della registrazione e degli artisti che hanno collaborato alla pubblicazione, ecc. Sono tutti aspetti che puoi decifrare solo con un supporto fisico in mano e non con la musica digitale. Per non parlare della gioia e della grande soddisfazione che provo quando ho in mano un LP oppure un CD con la mia musica, con la mia passione che è diventata qualcosa di tangibile e non di etereo. Devo ammettere che il grande numero di persone che puoi raggiungere con la distribuzione digitale è un aspetto altrettanto importante per la musica ma non riesco a rinunciare a quel benessere che provo con un disco fisico da studiare in ogni suo più intimo dettaglio.
FINE CINQUANTOTTESIMA PARTE
