“Una grande lezione di musica per film” – Parte Quarantaquattresima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Quarantaquattresima
Ecco a voi nostri affezionati lettori le interviste-lezioni di Film Music a puntate, assai gettonate, per conoscere tutti i dietro le quinte dell’Ottava Arte e dei suoi compositori sia italici che stranieri che, grazie alle loro risposte acute, provano a dare spunti ai futuri colleghi nella musica applicata alle immagini. Questa è la quarantaquattresima parte con le oramai classiche sei domande alle quali i compositori, che interpelliamo in tutto il mondo, rispondono con grande partecipazione.
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Maurizio Saragosa (compositore di Ecce Homo, Matrioskar, Giuliana e il capitano e dei documentari Filippo Mazzei, cittadino del mondo e Anonimo del XX secolo: Leonardo Ricci)
1) In prima battuta, laddove fosse già disponibile, mi faccio inviare dal regista la sceneggiatura, tanto per entrare nello spirito del progetto; in alternativa, lavoro direttamente sul filmato completo o sui premontati, con la consapevolezza che questi ultimi potrebbero variare durante la lavorazione del film. Da anni scrivo non soltanto musica per film ma anche per documentari (vedi sito: www.maurizio-saragosa.webnode.it), e mi è capitato più volte di scrivere, per motivi di tempo, dei brani per documentari senza poter vedere un fotogramma; in questi casi risulta indispensabile la collaborazione del regista, il quale mi fornisce il soggetto del documentario nonché i tempi dei sync che è necessario rispettare, attraverso comunicazioni telefoniche o via mail. E’ molto importante stabilire fin da subito un rapporto di collaborazione con il regista per capire il colore e l’ambientazione del film in modo da poterle trasferire nella musica che mi accingo a comporre.
2) Non è sempre facile poter disporre di un organico orchestrale, per questo motivo ricorro alle librerie di suoni che oggi hanno raggiunto un livello di qualità elevato, avvicinandosi in modo straordinario ai veri suoni degli strumenti; tra l’altro le librerie mettono a disposizione anche suoni elettronici che sono spesso utili per certe situazioni musicali. Da molti anni lavoro con il software Cubase e con Pro Tools per l’editing del suono, ma oggi Cubase ha raggiunto una grande versatilità che preferisco fare tutto il lavoro con quest’ultimo. E’ ovvio che qualora ci sia la possibilità di avere la collaborazione di uno strumentista, adotto questa soluzione doppiando i suoni virtuali. Voglio sottolineare un aspetto importante: anche nella orchestrazione virtuale è fondamentale la conoscenza della orchestrazione di tipo accademico, al fine di poter raggiungere i risultati il più possibile vicini alla realtà.
3) Come ho già detto è fondamentale la collaborazione con il regista con il quale cerco di trovare un accordo su quello che dovrà essere il colore della musica e soprattutto i tempi che dovranno essere rispettati, definendo via via i momenti in cui la musica inizia o finisce, o ancora, la scelta dei temi che caratterizzeranno le diverse situazioni o i personaggi. Preferisco non fare affidamento alla sola sceneggiatura in quanto la regia molte volte si discosta da ciò che si può immaginare leggendola. Generalmente inizio a scrivere i mockup con il pianoforte oppure con il computer utilizzando le librerie; naturalmente si tratta di prove nelle quali l’orchestrazione non è definitiva. Il passo successivo prevede un montaggio di prova (quando possibile) della musica sotto le immagini cosicché il regista possa valutare i brani e le scene nell’insieme. Alcuni registi, nella mia esperienza, possono giudicare non idoneo un tema per una determinata scena e cambiare idea dopo aver ascoltato lo stesso pezzo con le immagini. Una volta che il regista approva definitivamente un brano passo allo step successivo, l’orchestrazione, cercando i suoni più raffinati e simili a quelli reali. Quando ho la possibilità di lavorare con strumentisti, scrivo le partiture, successivamente passo all’incisione e al missaggio finale. Nel caso in cui l’orchestra non sia prevista, rifinisco i mockup fino al raggiungimento di un livello quanto più possibile vicino alla realtà e, successivamente, passo al missaggio finale. Naturalmente questi processi possono variare in corso d’opera per diversi motivi e soprattutto per le scelte dei registi; è necessario armarsi di pazienza ed essere pronti a qualsiasi evenienza. Alcuni registi, nella mia esperienza, utilizzano le cosiddette “temp track” e sottopongono al compositore brani noti chiedendogli di ispirarsi ad un determinato stile, pur lasciando al musicista la libertà di allontanarsene. Altri registi addirittura possono pretendere una musica molto simile a quella della temp track, purché il musicista stia attento a non cadere nell’imitazione o in un vero e proprio plagio! In questi casi il rischio più grande è quello di farsi influenzare dal brano ascoltato, per questo motivo cerco di ascoltarlo con attenzione ma una sola volta, quanto basta per avere un’idea sullo stile da seguire, poi comincio a buttare giù le prime idee.
4) Sono convinto che ogni score possa avere le sue difficoltà grandi o piccole che siano e di diversa natura; in primo luogo i possibili contrasti tra regista e compositore che possono nascere dalla scelta dello stile musicale o dalla scelta dei punti in cui la musica va applicata; altri problemi posso essere di natura tecnica, legati al software, per la difficoltà di ottenere le sonorità volute. A volte si verificano situazioni particolari come mi è capitato di recente nel docufilm Ecce Homo di Mario Bonetti e Giovanni Zanotti, nel quale, dopo aver cambiato per ben quattro volte un brano, i registi hanno deciso di adottare la prima composizione, giudicata poi la più adatta alla scena. In ogni caso ribadisco di essere pronti alle richieste più disparate dei registi e muoversi in scioltezza confrontandosi con diversi stili compositivi, come è capitato a me, che possono andare dal gregoriano ad una sonata per archi in stile settecentesco, o ancora ad un tema fugato.
5) A dire il vero il mio percorso musicale è stato tutt’altro che scontato; da ragazzo sognavo di diventare un Direttore d’Orchestra ed ho compiuto gli studi di Composizione, Direzione di Coro e Direzione d’Orchestra. Salire sul podio e dirigere un’orchestra per me era emozionante e mi sentivo a mio agio; tuttavia, la mia passione per l’orchestra mi ha portato ad approfondire lo studio di autori classici, in particolare operisti come Puccini e Verdi e, in epoca più moderna, i compositori di colonne sonore di cui sono un appassionato. Sono entrato in un mondo completamente diverso nel quale mi sono ritrovato quasi per caso dopo le prime collaborazioni con alcune Edizioni Musicali che hanno scelto le mie prime composizioni e subito dopo commissionato musiche per documentari geografici e a carattere storico.
6) Il CD, per non parlare poi del disco in vinile, ha sempre creato un rapporto particolare e intimo con la musica, quasi come se si potesse toccare o vedere! Ammirare la copertina di un disco, leggere i credit, ha un sapore che ormai appartiene ad altri tempi, ma chi come me ha avuto la fortuna di viverli sa bene cosa perdono oggi i più giovani, sempre più inglobati nei sistemi digitali. Sicuramente le piattaforme digitali costituiscono un passo in avanti ed hanno il vantaggio di poter mettere a disposizione dell’ascoltatore una enorme quantità di musica in poco spazio e fruibile ovunque in qualsiasi momento. I lati positivi ovviamente ci sono ma si rischia di far diventare la musica liquida una sorta di “mordi e fuggi” con ascolti distratti o forse, ancor peggio, passivi. La musica digitale ha contribuito all’affossamento delle industrie del vinile e del CD, supporti che per fortuna hanno ancora oggi molti estimatori ai quali piace ritagliarsi del tempo da dedicare all’ascolto della musica partendo dalla scelta del disco, avviando la riproduzione con uno stereo di qualità, comodamente seduti in poltrona, come un vero e proprio rituale. Credo che per un compositore sia sempre gratificante vedere pubblicata la propria colonna sonora su CD, ma i tempi cambiano e bisogna stare al passo scendendo ai compromessi del mondo digitale. La soluzione migliore sarebbe, ovviamente, quella di vedere pubblicata la propria musica su supporto fisico e sulla piattaforma digitale.
Emanuele Frusi (compositore di A Tor Bella Monaca non piove mai, In The Market, Calibro 9 e Bastardi a mano armata)
1) L’approccio ad una Colonna Sonora è quasi sempre lo stesso, inizio con il raccogliere più informazioni possibili, attraverso la lettura della sceneggiatura (più e più volte, ma di solito la prima è la più genuina) e attraverso il confronto con regia, montaggio e produzione. Una volta che ho in testa l’idea del linguaggio musicale, passo all’ascolto. Mi lascio ispirare e ascolto molto, anche cose davvero distanti, come a delimitare il terreno di gioco. Poi passo allo “sketchbook“, è un sistema che mi porto dietro dal lavoro in America; in pratica si tratta di scrivere oltre che un tema di base, una prima parte di musica a ruota libera, che può andare da 5 a 50 minuti (sì, 50 ah ah) dove butto fuori tutto quello che ho in testa prima di vedere il film, partendo dalla sceneggiatura. Per me il linguaggio musicale, la “voce“ del film è lì, e invio tutto al regista, per capire dove si può e soprattutto dove non si può andare (la prima cosa che chiedo al regista è di dirmi senza freni cosa non vuole, cosa non gli piace). La produzione dello sketchbook è la prima fase, e parto quasi sempre dalla firma sonora, faccio brain-storming con il mio team (42stems) e tiro fuori la paletta sonora che per me caratterizza quel progetto, unendola alla scrittura musicale. Se il regista concorda con me che il linguaggio musicale dello sketchbook, rappresenta il suo film, si scende nel dettaglio, da lì, cue per cue, arrivo alla fine.
2) Ovviamente non sempre si ha la fortuna di avere un budget tale da poter implementare un vero organico orchestrale nella Soundtrack, in quel caso come prima strategia cerco di evitare di inserirlo nella scrittura, magari optando per un linguaggio musicale più elettronico o da band, e in caso sia necessario, oggi la tecnologia ci permette di ottenere dei risultati straordinari in termini di samples library e programmazione midi, per avere dei mock-up convincenti, che 9 volte su 10 coesistono ad ogni modo con l’organico reale; da qui a Hollywood non c’è film senza samples, la cosa importante è saperli utilizzare e capirne i limiti.
3) Dialogo, confronto e scontro (ride). Letta la sceneggiatura, da cui traggo la maggior parte delle informazioni, si inizia un dialogo stretto con il regista, parlando spesso e senza filtri, si deve trovare un terreno comune, perché dovremo passare un bel pò di tempo assieme. Trovata la giusta alchimia con il regista, si è a metà dell’opera, almeno per me, perché il montatore ha lo stesso peso per la riuscita del mio lavoro, in quanto è l’estensione dell’idea del regista, e fisicamente la persona con cui io dovrò confrontarmi di più. Le Temp Track fanno parte del gioco, non si deve temerle e neanche amarle, sono funzionali ad un processo che inizia prima di me, e deve necessariamente finire con il mio arrivo. Quello che è fondamentale è aprire un dialogo sincero con regia e montaggio in merito al fatto che il nostro film merita una voce sua, per quanto suggestiva possa essere una temp track, si deve avere il coraggio di lasciarla andare a favore di una voce propria; non sempre ciò è facile, specialmente all’estero. Ho avuto la fortuna di lavorare con lo stesso montatore (Luigi Mearelli) per 4 film in Italia, che ha una sensibilità musicale molto profonda, e solo per Bastardi a mano armata abbiamo avuto la necessità delle temp track, perché avevano già girato il film prima che fossi salito a bordo. Erano degli spunti, per fermare le loro idee di montaggio, e come tali, le abbiamo sostituite velocemente. Per gli altri film, inizio a scrivere prima delle riprese, e tendenzialmente costruisco io la temp track attraverso lo sketchbook. Sul primo film (A Tor Bella Monaca non piove mai) ho scritto quasi tutta la Soundtrack prima dell’inizio delle riprese, in modo che Marco Bocci potesse portarsi dietro tutto e farsi ispirare in fase di shooting.
4) Ogni Colonna Sonora nasconde delle difficoltà, dei precisi momenti in cui le cose sono complesse da far girare. Alcune te le aspetti e sai che dovrai farti trovare preparato (ad esempio su Calibro 9, quando si è trattato di mettere mano al tema di Luis Bacalov, assieme a Vincenzo Adelini e Toni D’Angelo, sembravamo chirurghi in sala operatoria, visto cosa si era in procinto di toccare) altre invece scorrono fluide e veloci ma hanno quel momento in cui si deve tirare fuori un coniglio che proprio non vuole uscire dal cappello. Su Bastardi a Mano Armata abbiamo avuto un iniziale difficoltà sulla scelta del tema principale, ad esempio, e ci siamo dovuti sedere, confrontare e siamo riusciti a trovare la quadra.
5) Ho iniziato come musicista, bassista per l’esattezza, dal punk, al grunge al rock ‘n roll, poi ho iniziato a lavorare nel mondo del live, tutta la gavetta, dallo scaricare i furgoni a fare il responsabile audio di produzione. Ho sempre avuto voglia di trovare un terreno dove potevo scrivere fuori da un genere determinato e ho avuto un’occasione con una commedia in Canada (Jackhammer) dove scrissi un brano, poi due, poi tutta la Soundtrack. Fu così bello che decisi di trovare altri progetti, così andai in Cina, dove scrivevo musica per le pubblicità a Shanghai, poi da Pechino mi chiamó un grande studio che si occupa di Film e Serie tv, e così progetto su progetto arrivai a Los Angeles, dove lavoravo con una produzione di videogiochi. Ricevo una telefonata da Gabriele Guidi (produttore teatrale con cui collaboravo quando facevo live) che stava per lavorare ad un film in Italia, prima opera registica di Marco Bocci (anche lui Umbro come me). Mi disse che poteva essere una bella occasione per conoscerci e fare un passo nel cinema italiano, così presi un volo per Roma e ottenni il film (dopo aver presentato il famoso sketchbook). La produzione (Gianluca Curti) fu contenta e mi chiese di fare un altro film, poi un altro ed eccoci qua. Oggi scrivo solo Colonne Sonore (Italia, Asia, Stati Uniti) perché è il mondo che più mi appartiene e in cui mi piace svegliarmi tutti i giorni. Ascolto tantissime colonne sonore, anche prima o senza aver visto il film, perché è un linguaggio che mi riempie l’anima.
6) Oramai la distribuzione digitale è il modo in cui si fruisce la musica in gran parte, e non mi rattrista come cosa se l’attenzione verso il contenuto rimane alta. Certo il fascino e la soddisfazione di stringere tra le mani il risultato di un faticoso lavoro è innegabile, e penso personalmente che ci si concentrerà sul vinile per questo tipo di “esperienza“, come oggetto a cui legare ricordi ed emozioni. Quello che auspico è che l’esperienza digitale di un prodotto musicale diventi sempre più appagante anche in termini di qualità sonora, ma stiamo facendo dei passi avanti, sicuramente enormi rispetto agli inizi del release digitale. Detto questo vorrei tanto tenere in mano la copia fisica di questa Colonna Sonora, ma forse Woodworm e Universal mi accontenteranno.
FINE QUARANTAQUATTRESIMA PARTE
