“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentanovesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Trentanovesima
Le sollecitazioni di voi frequenti lettori pertinenti le tipicità specialistiche per entrare a lavorare nel mondo della musica applicata alle immagini seguitano a destare interesse in noi, perciò la nostra basilare esigenza è quella di intervistare più compositori dell’Ottava Arte, sia anziani che giovani nascenti, incoraggiandoli a dare risposta a sei domande che la nostra redazione valuta da tempo importantissime per divenire compositori di musica per film.
Ecco a voi la trentanovesima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei medesime domande alle quali tanti compositori italiani e stranieri hanno risposto per suggerirvi i meccanismi per districarvi musicalmente tra le immagini.
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Ginevra Nervi (compositrice di L’ultimo piano)
1) Cerco di ascoltare il più possibile. Ogni progetto è differente e richiede la giusta sintonizzazione con tutta la “macchina” che ruota attorno all’opera stessa. Credo occorra sviluppare un buon livello di sensibilità ed empatia nei confronti di tutto il gruppo di persone che ruotano attorno alla vita di un’opera (film, documentario, cortometraggio…). Cerco di ricevere più input possibili da più aspetti possibili: dalla storia, dalla regia, dalla fotografia, dal montaggio, dalle reference… Ogni cosa può inviarmi suggestioni che posso elaborare e trasformare ogni volta in modo differente. La cosa che più mi diverte in questo lavoro è l’imprevedibilità. Non posso prevedere che cosa farò su un’immagine. Cerco sempre di rinnovarmi nella scrittura e nell’approccio alla composizione.
2) Sono una compositrice di musica elettronica ma il mio background arriva comunque dallo studio della musica “strumentale”. Fino ad ora non ho mai avuto la necessità di scrivere per orchestra in quanto spesso vengo coinvolta su progetti che richiedono textures e atmosfere decisamente più elettroniche. Nel mio “setup” non mancano mai librerie di campioni di diversa natura, catene di effetti che fanno parte dei miei template e infiniti VST. Non c’è un elemento che prediligo tra tutti questi, anche se trovo sempre molto divertente partire da una dimensione timbrica “rumoristica” o più “indefinita”. Credo che oggi un compositore abbia il dovere di essere padrone delle tecnologie musicali e di un linguaggio che vada al passo con i tempi. I linguaggi si evolvono, si adattano al progresso tecnologico e questo è inarrestabile. Per concludere, se avessi un budget, mi piacerebbe moltissimo lavorare e scrivere per orchestra. Ma non in modo tradizionale…
3) E’ una fase molto delicata, soprattutto quando sul montato sono state appoggiate già reference musicali e l’orecchio del regista o del montatore si è abituato e ha lavorato su quel ritmo, quelle atmosfere ecc… Fa parte del gioco e del sapersi mettere in gioco. Avere una reference può anche essere un metodo per capirsi meglio usando il suono e non le parole. Descrivere a parole il sound che si vuole ottenere spesso è complicato anche per il musicista stesso, per cui, ascoltare le reference, è utile per capire quale intenzione musicale ci si aspetta da una certa immagine. A volte si rispetta l’idea di partenza, a volte si stravolge… Dipende da moltissimi fattori, da quelli umani e a volte anche da quelli monetari.
4) La colonna sonora per il film L’ultimo piano, nonché essere stata la mia primissima colonna sonora per un lungometraggio, è stata per adesso la più complessa. In primis avevo a che fare con nove registi. Quando metti insieme così tante teste la prima cosa da tenere sotto controllo è la comunicazione tra tutti e il feeling che si crea. Quando avevo visto la prima versione del montaggio, avevo ricevuto dalla fotografia e dalla regia delle suggestioni che mi avevano portato in una dimensione sonora di un certo tipo e che in corso d’opera dovetti abbandonare quasi del tutto. In questo senso il fatto di aver ricevuto delle reference musicali mi ha facilitato la comprensione di quello che nove persone stavano cercando di comunicarmi. Senza la reference sarebbe stato molto più complesso. Una volta entrata nel mood, è stato più facile chiudere tutto. Mi sono divertita molto.
5) Avevo 18 anni e Pivio e Aldo De Scalzi produssero il mio primo disco solista. Moltissimi di quei brani furono poi inseriti in diverse colonne sonore dei due compositori, da quel momento abbiamo iniziato a collaborare anche sulla scrittura di brani originali sia per serie tv che film. Credo che la scintilla sia partita da questo… sentire un tuo brano dall’impianto di un cinema e vederlo su una sequenza di un film su un grande schermo, ti regala delle emozioni particolari. Credo che in qualche modo per me sia stato altrettanto importante affrontare lo studio della musica elettronica e delle avanguardie in Conservatorio. Durante quegli anni mi sono avvicinata anche a realtà più vicine alla composizione per installazioni o per video arte. E’ stato utilissimo per affrontare la composizione anche da altre prospettive, meno immediate.
6) Sono nata negli anni ‘90, ogni tanto sento ancora la nostalgia per il CD... Mi piacerebbe moltissimo vedere pubblicata la mia musica anche su supporto fisico, oltre che essere caricata nell’etere. E’ la concretizzazione di qualcosa che in realtà esiste solo nel momento in cui viene messo in play e diffuso da un impianto. Quell’insieme di suoni, l’insieme di tutte le ore di lavoro dietro alla realizzazione di un disco, non sono materiali, ma possono essere contenute in qualcosa di tangibile. Per me il supporto fisico rappresenta questo ed esercita sempre un certo fascino… Sono però consapevole del fatto che, oggi, la diffusione e vendita sulle piattaforme di streaming della musica, è diventata la regola. Non saprei dire a lungo termine se questo sarà un male o un bene per il futuro del prodotto artistico. Sicuramente quello che deve cambiare, e deve farlo al più presto, sono i criteri di monetizzazione verso gli artisti che le piattaforme di streaming e i colossi del web spesso non rispettano o nel peggiore dei casi nemmeno prendono in considerazione.
Stefano Ratchev (compositore, anche in collaborazione con Mattia Carratello, di Pranzo di Ferragosto, Gianni e le donne, Il campione, PadreNostro)
1) Varia da caso a caso; alle volte si inizia la prima fase analizzando la sceneggiatura a stretto contatto con il regista, si approcciano il gusto e le sue necessità, in questo caso l’obiettivo è poter comprendere sin da subito la sua visione del film per poi dargli la possibilità di girarlo con dei temi o comunque dei tessuti musicali ben chiari e di cui è convinto. Altre modalità frequenti sono la scrittura ed il lavoro con il regista a montaggio concluso oppure sin dalla prima fase di montaggio; in questo ultimo caso trovo fondamentale lavorare di pari passo ed a stretto contatto con il montatore, figura spesso tramite tra compositori e registi.
2) Purtroppo è una situazione che si presenta spesso e soprattutto per motivi di budget (è un problema che ahimè sta vivendo tutto il nostro meraviglioso settore), in questo caso proviamo un approccio più cameristico o supportato (dipende molto dalla tipologia del lavoro) da synth analogici e Vst.
3) Dopo aver analizzato e discusso il film con il regista ed il montatore proponiamo o concordiamo delle suggestioni musicali da tentare che poi facciamo ascoltare e valutare sin dalle prime fasi di scrittura tramite strumenti virtuali o suonati dal vivo. Molte volte va bene sin da subito l’idea di partenza ma altre volte si riparte da zero cambiando direzione in base alle esigenze del film o le richieste. Il rapporto con le temp track, a mio parere, limita nella maggior parte dei casi la creatività di noi compositori, ci obbliga ad intraprendere delle strade compositive o stilistiche diverse da quelle immaginate, in altri casi (soprattutto iniziando il lavoro a montaggio terminato od in fase avanzata) per diverse ragioni sono state invece necessarie per assecondare le esigenze del regista o spesso dei tempi produttivi molto stretti.
4) Senza fare nomi posso dire che è successo (per diverse ragioni) di dover incontrare difficoltà compositive date da cambi radicali narrativi o stilistici del film in corso d’opera, in questo caso l’arma migliore è la pazienza (ride).
5) Io personalmente vengo da una famiglia di musicisti che mi ha trasmesso la passione per la musica, e sin da piccolo mi sono formato come violoncellista e compositore. Mio nonno in Bulgaria musicava dal vivo film muti e questo mi incuriosì sin da piccolo a tal punto da voler intraprendere un percorso simile iniziando fin da giovanissimo a musicare film, serie tv, documentari e pubblicità. Il mio socio Mattia Carratello invece proviene da una formazione di chitarra classica, e ha fatto parte di numerose band italiane, tra cui una dove abbiamo suonato insieme e stretto un’amicizia sfociata in 15 anni di collaborazione.
6) Trovo la sempre meno realizzazione di dischi fisici un grande danno; fosse per me (che colleziono gelosamente migliaia di dischi o vinili) eliminerei la vendita digitale ma purtroppo bisogna adattarsi alle nuove tecnologie e stare al passo con i tempi.
Maria Sicari (compositrice del documentario Michele Russo: una vita per la pittura e del film Il sibilo di spighe dorate)
1) La prima cosa è quella di conoscere la sceneggiatura e avere già ampiamente discusso con il regista circa le sue esigenze di qualsiasi genere, ossia stilistico, strumentale, ritmico, tonalità…, sui personaggi, la storia, l’ambientazione e il periodo per potere scrivere con cognizione di causa. E poi via con la fantasia creativa….
2) Scrivo la mia musica al pianoforte e così la partitura, come una volta: adoro l’odore della matita, della gomma e dei fogli pentagrammati enormi. Poi copio il tutto col programma FINALE. Finora, viste le richieste per un piccolo organico strumentale, sono riuscita a realizzare colonne sonore con strumenti dal vivo grazie comunque alla disponibilità di colleghi strumentisti e ad uno studio di registrazione che ha chiesto un budget molto accessibile. Suppongo che se l’organico dovesse essere orchestrale, probabilmente mi servirei di alcuni strumenti dal vivo e alcuni suoni artificiali campionati. E’ da vedere…
3) Come ho sostenuto prima, è chiaro che se non ho una conoscenza approfondita della sceneggiatura e parlato in maniera esaustiva col regista, non mi metto al lavoro. E’ molto importante la fiducia che il regista ripone sulle capacità intuitive e ricettive, oltre quelle artistiche del compositore: se manca questo, credo che sia molto difficile collaborare. L’uso della temp track potrebbe essere utile a chi ha difficoltà appunto con il regista e ha bisogno di qualche suggerimento, purché questo non influisca sullo stile personale del compositore.
4) Ancora no. Certo il mio sogno sarebbe quello di scrivere per fiction televisive, magari con ambientazione d’epoca, però è molto difficile entrare nel giro riservato ormai e sempre agli stessi nomi! Se i produttori mi dessero la possibilità, io sarei pronta a sfidarli…
6) Sinceramente non credo di tenerci più di tanto. Preferisco avere le mie registrazioni sempre a disposizione sul CD per eventualmente inviarle via e-mail e che le persone le scarichino digitalmente. La soddisfazione per me, ripeto, sarebbe vedere televisivamente nei titoli di coda “Musiche di MARIA SICARI”!!!
Carlo Nardi (compositore di Il salto)
1) Idealmente, vorrei sempre comporre a partire dal montato, in modo da avere maggiore controllo su come sincronizzare i suoni al mood delle immagini, ai movimenti di camera, ai tagli, ai dialoghi e ai suoni ambientali. Purtroppo, per ragioni legate ai tempi di programmazione, ciò raramente avviene. D’altronde, gli stessi registi spesso prediligono lavorare con musiche preesistenti perché questo li aiuta a dare ritmo al montaggio. In genere si cerca di trovare un compromesso dove l’ispirazione può partire di volta in volta dalla musica o dal montato, a seconda della necessità. Ciò detto, è importante che la comunicazione sia efficace affinché si possa raggiungere una sintonia rispetto ai generi e ai mood musicali. Solo in questo modo un compositore non rischia di tradire il progetto né di perdere tempo lavorando a proposte che andranno presumibilmente scartate. Per questo chiedo sempre al regista informazioni pratiche e spunti di vario tipo a proposito dei temi narrativi, dei personaggi, della presenza (o assenza) di suoni ambientali o di rumori da mascherare, della funzione del parlato e, più in generale, del suo orientamento di valori. È importante soprattutto capire quali sono i riferimenti musicali del regista. Pur considerando che la mia paletta espressiva è circoscritta dalle mie conoscenze e dal mio gusto, bisogna sforzarsi di trovare un piano espressivo comune.
2) Avendo avuto la fortuna di essere stato coinvolto principalmente in progetti dove ho ricevuto ampia libertà creativa, ho sempre evitato cliché musicali e librerie con loop o suoni preconfezionati. Prediligo infatti l’utilizzo di strumenti acustici, elettrici e virtual instrument (i miei favoriti sono quelli di Arturia e u-he), ricorrendo per semplicità alle sovraincisioni. Per quanto riguarda le librerie, gli unici suoni che utilizzo con una certa assiduità sono gli archi, anche se si tratta ovviamente di un compromesso dettato dall’impossibilità di ingaggiare una vera orchestra. Per il resto, cerco di sfruttare la paletta espressiva offerta dagli strumenti che, con maggiore o minore padronanza tecnica, sono in grado di suonare: strumenti a corda, tastiere, percussioni, sassofono e flauto traverso. Attribuisco inoltre grande importanza all’elaborazione del suono in fase di ripresa, attraverso la sperimentazione elettroacustica e durante il missaggio e il mastering.
3) Ciò avviene soprattutto quando lavoro nella pubblicità. Nel caso dei documentari mi è capitato solo un paio di volte. In una di queste situazioni, un documentario sull’artista Luigi Senesi, il regista ha suddiviso il progetto in diciotto fasi, proponendo per ognuna di esse un brano o uno stile legato a un preciso momento storico. Il lavoro è stato molto stimolante, poiché mi ha costretto a creare temi originali in grado di restituire il sapore di diversi artisti, da Duke Ellington ai Kinks, dai Can ai Funkadelic, da Wendy Carlos a David Bowie. Ad ogni modo, spesso mi vengono forniti esempi musicali chiedendomi di imitarne lo stile, il tempo o il mood, senza che siano già stati collegati a una particolare scena. Questo lo trovo generalmente utile: non li prendo come esempi da copiare alla lettera, bensì cerco di isolare alcuni parametri (per esempio, tempo, metro, profilo armonico, strumentazione) utilizzandoli come base su cui comporre le nuove musiche.
4) Premettendo che i problemi più pressanti sono di altro tipo (budget, aspettative del committente, compatibilità con i gusti delle altre persone coinvolte nel progetto), mi è capitato più volte di dover scegliere tra un brano che funziona meglio come mood rispetto a un altro che calzerebbe meglio dal punto di vista del rapporto tra struttura musicale e immagini, oppure di dover decidere se registrare una versione con un tempo diverso per ragioni di sincronizzazione con il rischio però di snaturare la composizione. Anche in questi casi, bisogna essere flessibili e saper accettare, entro certi limiti, dei compromessi. Per ovviare ai problemi di sincronizzazione, piuttosto che modificare il tempo globale di un brano cerco di distanziarmi da un tempo metronomico fisso, espandendo o contraendo certe sezioni per far respirare la musica insieme alle immagini e inserendo variazioni nel metro. Ciò non è sempre immediato, poiché le DAW e le sovraincisioni impongono una certa disciplina che, da questo punto di vista, rischia di limitare la creatività e l’espressività.
5) Mi sono avvicinato alla musica tardi e da autodidatta, prima in una punk band e poi per diversi anni come chitarrista in una band funk e soul, i Tabasco. Fino ai venticinque anni, fare musica per me ha significato presentarmi a prove due volte a settimana e suonare dal vivo. Poi, con la scoperta delle DAW, ho iniziato ad appassionarmi al mondo della produzione. Il mio primo lavoro per il video è stato la sonorizzazione di un documentario diretto da Marco Rosi per il centenario della Cgil nel 2005, per il quale ho utilizzato quasi esclusivamente suoni concreti registrati nelle fabbriche. Negli anni successivi, ho affiancato alla pratica musicale la ricerca accademica e l’insegnamento, il che mi ha consentito di guardare alle colonne sonore da una prospettiva analitica e critica. In questo ambito, ho studiato aspetti come l’uso di musica preesistente in Breaking Bad e la relazione tra suono e silenzio in mockumentary sitcom come Parks and Recreation e The Office. Dopo aver passato alcuni anni in Germania, Inghilterra e Sudafrica, una volta tornato nella mia città natale, Trento, un amico e collega sociologo, Alberto Brodesco, mi ha coinvolto in alcuni progetti per conto della Fondazione Museo Storico del Trentino (FMS). Il primo ha riguardato la sonorizzazione e l’esecuzione dal vivo di musica originale per un filmato sul Prater di Vienna restaurato dal Wien Filmmuseum. Il secondo progetto, che si è protratto per un paio di anni, è consistito nella realizzazione di musiche originali per una serie di documentari sugli home video curata da Brodesco col documentarista Lorenzo Pevarello per conto di History Lab, il canale televisivo della FMS. Da lì in poi, ho iniziato a collaborare con la casa di produzione FilmWork, con la quale ho realizzato diverse colonne sonore, trovando in quest’attività non solo soddisfazioni artistiche ma vero e proprio divertimento nel giocare con gli strumenti e i suoni nel mio home studio.
6) Pur riconoscendo certi vantaggi del digitale, da ascoltatore ho sempre apprezzato il supporto fisico, che per quanto riguarda la mia attività di DJ costituisce parte dell’equipaggiamento lavorativo. A questo proposito, prediligo soprattutto il vinile. La cosa più importante per un artista però è la distribuzione: è inutile stampare centinaia o migliaia di copie se poi rimangono in una cantina a impolverarsi. Da questo punto di vista, la diminuzione degli spazi per gli spettacoli dal vivo in seguito all’emergenza Covid-19 ha costituito un problema per gli artisti indipendenti come me, non solo per la perdita degli ingaggi ma anche per la privazione del rapporto diretto col pubblico, che è fondamentale per poter presentare e vendere i propri lavori. Per questo sono grato alle due etichette con cui collaboro, Cinevox Record e Irma Records, perché mi hanno aiutato a portare a un pubblico più ampio le mie musiche.
Guido De Gaetano (compositore di Il giovane Pertini combattente per la libertà e la serie a cartoni animati L’Antico Testamento)
1) Innanzitutto cerco di trovare il carattere del film che può’ dipendere anche dal periodo storico o dall’ambientazione geografica. In seguito visiono il film diverse volte, prendendo appunti sulle scene che secondo me andranno musicate. In mancanza del video faccio lo stesso lavoro sulla sceneggiatura. Poi inizio la scrittura dei temi (uno principale, tre o quattro secondari). In seguito ci sarà il contatto col regista, la definizione della cue list e l’inizio del lavoro sulle immagini. Il tema principale cerco di scriverlo, se possibile, senza immagini, solo usando la mia immaginazione. Forse è più difficile, ma ho scoperto che porta a risultati migliori.
2) Assolutamente i programmi musicali come Logic e Cubase e, come tecnologie, i relativi VST (virtual studio instrument) che oramai hanno raggiunto livelli di resa sonora notevoli. Per la colonna sonora de Il giovane Pertini, disponendo di un budget limitato, abbiamo realizzato tutti gli archi con l’Orchestra Sinfonica della Radio di Sofia (BG) grazie all’amico e grande professionista Marco Streccioni, e su queste tracce, abbiamo provveduto ad inserire i restanti strumenti orchestrali realizzati con VST. Devo dire che il risultato è andato oltre le mie aspettative. Un’alternativa di low budget ed alta resa è comunque anche quella di registrare uno o più strumenti veri in studio. Ci sono meravigliose colonne sonore registrate con un solo strumento.
3) Prima di tutto la scrittura dei temi principali, che sono l’”ossatura” della colonna sonora. Come ho già detto, personalmente preferisco scriverli sulla sceneggiatura e non sulle immagini, anche perché le immagini aiutano a far sembrare la musica “bella”, invece io sono del parere che una grande colonna sonora debba essere un pezzo musicale che possa vivere di vita propria. In questo senso, scrivere senza le immagini aiuta ad essere più critico con me stesso e a giudicare i temi in modo più distaccato. Normalmente il tema principale si rivela dopo averne scritti (e scartati) altri quattro o cinque… è un lavoro di ricerca certosina, che porta il compositore ad affinare la sua arte fino al punto di ottenere ciò che esattamente vuole. I temi vengono poi proposti a regista e produttore per l’approvazione. Avendo lavorato come compositore di musiche per pubblicità nazionali per circa 20 anni, sono ben abituato alle “temp tracks” e, sinceramente, le detesto. L’unico scopo che hanno è di far sentire e vedere al cliente e al produttore, come potrà venire il prodotto finito. A volte sono totalmente sbagliate e, personalmente, ritengo che inibiscano il compositore forzandolo ad andare dietro una linea musicale che non è la sua, e che probabilmente cancella invece altre possibilità magari più azzeccate. C’è anche da dire che spesso regista e produttore, una volta vista la scena musicata con la “temp track,” non si aspettino nient’altro che la “temp track” o un suo clone per musicarla. Per tutti questi motivi sono assolutamente contrario alle tracce provvisorie e ritengo che il film dovrebbe essere dato al compositore da musicare senza altre musiche.
4) Assolutamente sì, la colonna sonora a cartoni animati della serie L’Antico Testamento (visibile su YouTube e uscita in DVD): quarantanove puntate di 25 minuti l’una tutte musicate sempre (e in sync sull’immagine) non sono realmente facili da produrre… ed il problema l’ho risolto musicando le prime quattro, cinque puntate e usando in seguito alcuni brani di queste per scene delle puntate successive… infatti, avendo anche in questo caso dei temi principali, li ho potuti riutilizzare a volte cambiandone la strumentazione. E’ una procedura che usano spesso i compositori, cercando accuratamente di non ripetere musiche in puntate contigue, in quanto la programmazione televisiva a volte propone due puntate consecutive.
5) Mi sono diplomato in pianoforte, musica corale e composizione al conservatorio di musica G.B. Martini a Bologna, in seguito ho fatto due master in musica da film, uno all’Accademia Chigiana di Siena col Maestro Ennio Morricone e l’altro all’Ascap America con stage alla Twenty Century Fox. La scelta di questa professione è avvenuta quando avevo quattordici anni, già studiavo pianoforte, e restai colpito dalle musiche di Star Wars di John Williams. Decisi in quel cinema che questo sarebbe stato il mio lavoro.
6) Sinceramente non mi interessa che venga pubblicata su un CD fisico, supporto oramai talmente in disuso che neanche le fabbriche di auto montano più i lettori CD sui nuovi modelli. Molto, molto meglio che sia su iTunes e su YouTube, anche se i guadagni saranno per forza minori in proporzione.
FINE TRENTANOVESIMA PARTE
