"Spirited Away": Intervista a David Newman
David Newman (nato nel 1954) fa parte di quella schiera di compositori di musica da film che probabilmente è poco familiare (quando non proprio sconosciuta) al grandissimo pubblico che popola i multiplex di tutto il mondo. Eppure è uno degli autori “post-williamsian-goldsmithiani” che meglio interpretano e dimostrano la validità e la consistenza dell'approccio cinemusicale hollywoodiano più classico. Insieme a compositori come Bruce Broughton, Christopher Young, George Fenton, Don Davis (ma anche gli oggi meno attivi Arthur B. Rubinstein, Lee Holdridge, Laurence Rosenthal e la compianta Shirley Walker), è la migliore dimostrazione del professionismo, del talento e della bravura che l'industria hollywoodiana ha saputo coltivare in ambito cinemusicale, continuando la tradizione delle scuole del passato. Ma David Newman è anche e soprattutto parte di quella che possiamo considerare la più preziosa e gloriosa stirpe cinemusicale americana, quella della famiglia Newman: una linea ereditaria che trova il suo capostipite nell'emerito Alfred Newman, ossia uno dei fondatori del cosiddetto “Hollywood Sound”, oltre che padre di David e Thomas Newman, ambedue talentuosi compositori della Hollywood contemporanea.
Dopo un lungo periodo come session player nelle orchestre di studio di Los Angeles (dove esegue colonne sonore di autori del calibro di John Williams e Jerry Goldsmith), David Newman comincia la sua attività di compositore nella metà degli anni '80, lavorando perlopiù a film di budget medio-basso. Nel 1987 comincia poi una feconda collaborazione con il regista e attore Danny DeVito, scrivendo la vivace partitura per la commedia nera Getta la mamma dal treno (Throw Momma from the Train, 1987) e sigillando così una partnership artistica che è proseguita con La guerra dei Roses (War of the Roses, 1989), Hoffa (id., 1992), Matilda sei mitica! (Matilda, 1996) e Duplex – Un appartamento per tre (Duplex, 2003). Il successo delle partiture per il film di DeVito lo porta a “specializzarsi” come autore prevalentemente di commedie, ma il compositore mostra la sua bravura anche in film d'animazione (tra cui il grande successo L'era glaciale) e film fantascientifici (Serenity).
Nel 2008, il regista Frank Miller (Sin City) lo ha voluto per musicare la versione cinematografica del fumetto The Spirit. Newman è potuto così tornare su un territorio cinematografico, ossia quello del genere avventuroso, che non lo vedeva protagonista da parecchio tempo. La partitura per il film di Miller mostra un compositore assolutamente capace di destreggiarsi anche in un lessico dominato da tessiture ed orchestrazioni peculiari, oltre a mostrare l'assoluta necessità da parte del cinema hollywoodiano di dotarsi di approcci musicali più ricchi e trasversali e assai meno supini alle mode e agli stilemi che ammorbano gran parte di queste produzioni.
Colonne Sonore ha incontrato David Newman per parlare di questo suo ultimo lavoro, oltre che per fare un breve viaggio nella sua carriera.
ColonneSonore.net: Parliamo di The Spirit (id., 2008), la Sua ultima colonna sonora. Come è stato coinvolto nel progetto? Aveva già familiarità con i fumetti di Will Eisner da cui il film è tratto?
DN: Non conoscevo il fumetto di Will Eisner. Fui contattato inizialmente per visionare un montaggio di 30 minuti di scene del film, per avere un'idea riguardo l'atmosfera e il tono della pellicola. Successivamente mi incontrai con Frank Miller e parlammo insieme del progetto, dopodiché non seppi più nulla per un mese. Poi un giorno il telefono squillò e mi fu offerto di lavorare al film.
CS: Quale approccio avete deciso di dare al film in termini musicali? Quali sono state le indicazioni del regista Frank Miller a proposito del ruolo della musica nel film?
DN:Fummo subito d'accordo riguardo l'atmosfera e il colore del film. E' una sorta di omaggio/parodia dei film western, in un certo senso. Ed è questa la ragione per cui abbiamo pensato di usare l'armonica, ossia per esprimere la solitudine del personaggio di Spirit, così come il contesto in cui agisce, in quanto riferimento alla tradizione dei film western.
CS: La partitura non è scritta secondo i dettami della tipica colonna sonora da “film fumetto”. C'è una presenza maggiore di colore e tessitura, che crea una perfetta controparte musicale del particolare stile visivo del film. Ritiene di aver composto la partitura seguendo un concetto di colore ed orchestrazione?
DN: Ci sono temi e melodie più che tessiture, a mio avviso, così come elementi tipici del genere. Il film è quasi una parodia di diverse tipologie di film hollywoodiani: il noir, il film d'azione, il film fumettistico, etc. Ho lavorato a stretto contatto con la squadra dei fonici e dei sound designer, così che la musica potesse essere maggiormente in collaborazione con gli effetti sonori piuttosto che dover lottare gli uni contro gli altri.
CS: Lei ha usato l'armonica per caratterizzare il personaggio di Spirit. Questa sembra essere una citazione di C'era una volta il West di Ennio Morricone: anche in quel caso, il protagonista era identificato da un'armonica e, come Spirit, era appunto una sorta di “eroe rinnegato”. Si tratta di un tributo consapevole?
DN: Sì, come dicevo prima, più che un tributo, si tratta di un riferimento. Gran parte dei film hollywoodiani si riferiscono a qualcosa che è venuto prima. Tutta la cultura occidentale funziona in questo modo, per come la vedo io: crea o distrugge ciò che c'era prima... ma anche quando distrugge, lo fa riferendosi al proprio passato.
CS: Sono presenti anche momenti “eroici” che, in alcuni punti, riportano alla mente la colonna sonora che scrisse per The Phantom (id., 1995). Anche quel film era tratto da un fumetto molto famoso degli anni '30 e '40, ma in quel caso il Suo approccio si rifaceva alla tradizionale colonna sonora sinfonica per film d'avventura.
DN: Sì, The Phantom è una colonna sonora più tipicamente hollywoodiana. La scrissi in pochissimo tempo e la parte più importante furono le melodie e i temi. Nel caso di The Spirit è stato praticamente l'opposto. Ho avuto molto tempo per lavorarci sopra ed ho dovuto scrivere con uno stile assai più “in retroguardia”, per così dire.
CS: Nella sua filmografia non appaiono molti film d'azione o di genere avventuroso, ma i pochi ai quali ha lavorato sono sempre stati caratterizzati da partiture molto interessanti, coinvolgenti ed originali. Pensiamo ad esempio alla colonna sonora di Serenity (id., 2005), nella quale ha mostrato la sua bravura nel lessico sinfonico. Quali sono secondo Lei le difficoltà principali dello scrivere per un grosso “blockbuster” d'azione?
DN: Mi piace scrivere colonne sonore per buoni film, il genere non mi interessa granché. Ho una buona educazione musicale e quindi ritengo di poter comporre in qualunque stile mi venga richiesto. Forse sono più dotato in alcuni piuttosto che altri, ma l'esperienza mi dice che riesco a trovare la soluzione a qualunque cosa debba fare. Ho moltissima esperienza come professore d'orchestra – ho suonato il violino in orchestra fino all'età di 30 anni – e si impara davvero moltissimo a proposito di strumentazione quando si sta seduti in mezzo ad un'orchestra. Anche se non sei perfetto con il tuo strumento, è davvero un valore incalcolabile stare seduti in un'orchestra durante le prove—ascoltare come il compositore modella la propria musica e come la fa “suonare”. Mi manca moltissimo suonare in una grande compagine.
CS: Parlando di generi cinematografici, Lei ha composto moltissime colonne sonore per commedie, che è risaputo essere uno dei generi più ostici e complicati per cui scrivere musica. Ha mai avuto la sensazione di essere “etichettato” unicamente come compositore di commedie?
DN: Hollywood è fondata sulla cosiddetta “etichetta”. L'unica cosa positiva è che se scrivi la colonna sonora per un altro genere ed hai successo, allora sarai etichettato in quest'altro genere. E dunque... è un po' inutile preoccuparsi per questo genere di cose.
CS: In molti casi, una commedia può contenere riferimenti ad altri generi e può essere necessario doverli sottolineare in termini musicali. E' il caso di Galaxy Quest (id., 1999), ad esempio, in cui Lei ha dovuto scrivere la colonna sonora come se si trattasse di un “serio” film di fantascienza alla Star Trek. E' d'accordo con questa osservazione?
DN: Sì, lo sono. Io cerco sempre di scrivere con “sincerità”, come se credessi davvero a ciò che sta accadendo sullo schermo. Nella commedia ciò è essenziale.
CS: Quali sono state le commedie più difficili ed impegnative su cui ha lavorato?
DN: Tutti i film di Danny DeVito...
CS: Lei ha composto anche diverse colonne sonore per film d'animazione: Anastasia, Zio Paperone alla ricerca della lampada perduta, L'era glaciale. Anche questo è un genere cinematografico particolarmente difficile ed impegnativo da un punto di vista musicale. Quali sono le sfide che un compositore deve affrontare quando ha a che fare con l'animazione?
DN: I cartoni animati sono un linguaggio fantastico. Dato che è presente un elemento di “irrealtà”, il compositore può esplorare molto di più in termini di contenuto musicale o di ciò che a me piace chiamare “verticalità”, ossia quella straordinaria abilità che la musica ha di comunicare più sensazioni allo stesso tempo: “triste/felice”, “cupo/divertente”, “pauroso/emozionante”, eccetera.
CS: A partire dal 1987, con il film Getta la mamma dal treno, Lei ha mantenuto una proficua collaborazione con il regista Danny DeVito, per il quale ha composto una serie di partiture sempre molto diverse ed interessanti. Come ci può descrivere il suo rapporto artistico con questo regista, che ormai dura da più di 20 anni e ben 6 film?
DN: DeVito è un vero artista, uno che ama il cinema. E' un lusso davvero raro di questi tempi. I suoi film sono MERAVIGLIOSI per la musica, sono molto lirici nella loro natura – visivamente ricchissimi, lussuosi ed evocativi. Sono film fantastici su cui lavorare.
CS: La partitura per il film La guerra dei Roses (1989) è uno dei suoi lavori più interessanti. E' una colonna sonora molto particolare e vivace, in cui Lei ha scelto di enfatizzare l'aspetto satirico del film, sottolineando le situazioni paradossali che avvengono sullo schermo tra i due protagonisti. Tuttavia la musica non rimane solo sulla superficie del dramma, ma riesce a dare voce ai sentimenti interiori dei personaggi. Che cosa ci può raccontare di questa colonna sonora?
DN: E' uno dei miei film preferiti. C'è un tema in tempo di habanera che pervade l'intera partitura. E' una sorta di “danza della morte” che non si ferma mai nel corso del film. E' quasi un aspetto predeterminato sin dall'inizio. C'è una sequenza nei primissimi minuti nella quale i due protagonisti si incontrano e camminano insieme, e ad un certo punto passano a fianco delle loro lapidi! E' un momento molto sottile, ma è presente. La loro relazione è maledetta sin dal principio, che poi è ciò di cui parla il film. Musicalmente parlando, ho voluto sottolineare la loro attrazione “giovanile” e poi trasformarla nella loro discesa agli inferi. C'è una battuta meravigliosa nel film, dove Barbara (il personaggio di Kathleen Turner) si chiede “Ma che razza di inferno freddo è questo?”. Si tratta di una citazione presumibilmente attribuita a Shakespeare, ma io penso che arrivi dalla poetessa e scrittrice americana Dorothy Parker: si dice che un giorno abbia esclamato questa frase nel momento in cui una telefonata interruppe il suo flusso di pensieri e che poi abbia cominciato a rispondere sempre così ogni volta che il telefono squillava o qualcuno suonava alla porta. Ad ogni modo, questa battuta definisce il senso del film, ovvero rendere il matrimonio un'entità politica con un inizio, uno svolgimento ed una fine.
CS: Paradise (id., 1991) è un film pressoché dimenticato per il quale Lei ha composto una partitura dove ha potuto mostrare la Sua sensibilità come compositore drammatico, un lato che probabilmente molti ascoltatori non conoscono. La colonna sonora è un delizioso esempio di scrittura in stile “Americana”, piena di lirismo e di melodie toccanti, dove trovano spazio alcuni bellissimi passaggi per legni ed archi. Quali sono i Suoi ricordi su questa partitura?
DN: Amo moltissimo questa colonna sonora e fui devastato dai critici per questa opera. Ci rimasi davvero molto male perché penso che sia invece un film meraviglioso, con interpretazioni molto belle—è un film molto delicato e sincero. Questa partitura fu una di quelle esperienze che non dimenticherò mai. Ritengo che l'aspetto della composizione e quello delle orchestrazioni fossero perfettamente allineati.
CS: Lei fa parte di quello che probabilmente è la stirpe familiare più importante e venerata della tradizione musicale di Hollywood: una linea ereditaria cominciata con Suo padre Alfred Newman, i Suoi zii Lionel ed Emil e oggi continuata da Lei, da Suo fratello Thomas e da Suo cugino Randy. Come ci si sente a fare parte di un patrimonio musicale così importante (e costante, aggiungiamo)?
DN: Sono orgoglioso soprattutto di mio padre Alfred Newman, in particolare per la sua tripla attività di amministratore, compositore e direttore d'orchestra, ognuna delle quali fu necessaria per lo sviluppo della sua arte e della sua estetica. Nella mia vita non ho mai più sentito un'orchestra come quella della 20th Century Fox di quegli anni. Forse Furtwangler, Mengelberg, o per altri versi Toscanini, potevano fare qualcosa di simile a ciò che Alfred Newman riusciva a fare con un'orchestra. Mi rendo conto di essere di parte, ma non sono sempre stato di questa opinione. Lo stile in cui suonavano gli archi e la tecnica del “rubato” rimangono assolutamente unici, per quanto mi riguarda. Tutta la musica da film ha successivamente avuto questo modello.
CS: Il ruolo contemporaneo del compositore di musica da film è ovviamente molto diverso dai tempi in cui lavorava Suo padre Alfred. Quanto è cambiato il lavoro del compositore cinematografico da allora? E quanto invece è rimasto simile?
DN: E' molto diverso eppure ancora molto simile allo stesso tempo. Ci sono più opportunità per scrivere musica da concerto oggi, ma la gerarchia della musica nel cinema ha purtroppo preso una brutta piega. Inoltre, c'è un senso di “eclettismo” che rende la musica da film omogenea quanto lo era durante gli anni della cosiddetta “età dell'oro”. E' proprio bizzarro come accadano queste cose.
CS: Lei sta lavorando insieme alla American Youth Symphony Orchestra ad un progetto molto ambizioso e strutturato: un tributo alla musica del grande Jerry Goldsmith. Che cosa ci può raccontare in proposito?
DN: Si tratta di un progetto triennale realizzato in collaborazione con la American Youth Symphony. Per maggiori informazioni sull'orchestra vi rimando al loro sito web (http://www.aysymphony.org). Ritengo che Jerry Goldsmith sia il più grande compositore di musica da film dell'era moderna. Volevamo celebrare il contributo che ha dato alla musica e alla cultura in generale, in particolar modo alla città di Los Angeles, che era il suo luogo di nascita. La AYS è un'orchestra di questa città e dunque abbiamo pensato che fosse uno sviluppo naturale della nostra missione. Abbiamo da poco realizzato un concerto e ne faremo altri due nei prossimi due anni.
CS: Jerry Goldsmith è ancora oggi l'idolo e il compositore cinematografico N°1 per molti musicisti. Sappiamo che Jerry ha sempre manifestato un particolare apprezzamento nei riguardi della Sua musica. Quali sono i ricordi che Lei serba di questo artista?
DN: Vi ringrazio per le belle parole. Lo adoravo, sia come essere umano che come compositore. Era un musicista talmente sicuro della propria abilità che aveva anche la generosità di condividere la sua conoscenza musicale con gli altri. Era come un bambino quando cominciava a parlare di qualsiasi cosa che avesse a che fare con la musica. Era una persona adorabile.
CS: Lei è anche un abile direttore d'orchestra e ha eseguito parecchi concerti di musica da film in questi anni. Qual è il ruolo della musica da film nelle sale da concerto? Secondo Lei le partiture devono essere profondamente ripensate e ristrutturate per essere presentate ed apprezzate in un ambiente concertistico?
DN: Non saprei esattamente come rispondere. In questo momento il cinema è una parte importante della cultura occidentale. Quando fai un concerto di musiche da film, probabilmente gran parte del pubblico ha visto i film in questione. Dunque è forse l'occasione per ascoltare un po' meglio il talento del compositore in un modo che normalmente non potremmo fare, a causa degli effetti sonori, e così via. Ma non ne sono così sicuro. Dovrei rifletterci su un po' di più, non saprei.
CS: Qual è la sua definizione di musica da film?
DN: Il cinema è un'arte così particolare perché richiede la collaborazione tra persone che in realtà NON VOGLIONO collaborare. E tuttavia non importa, perché è il “film in quanto tale” che è il Re. E la musica deve aiutare il Re! E' così che è sempre stato, ed è così che sempre sarà...
Un ringraziamento speciale a David Newman per la sua cortesia e disponibilità.
© ColonneSonore.net/Ottava Arte, 2009