Intervista esclusiva alla Music Editor e compositrice Tecla Zorzi

La musica oltre la musica: dentro il lavoro del Music Editor – Intervista esclusiva a Tecla Zorzi

C’è una parte del lavoro sulla musica per immagini che rimane quasi completamente fuori campo. È quella in cui la musica viene montata, trasformata, adattata alle immagini e fatta dialogare con tutto ciò che accade nella scena. A occuparsene è il Music Editor, una figura ancora poco conosciuta dal pubblico ma sempre più importante nella costruzione di una colonna sonora.
Tecla Zorzi è compositrice, sound designer e music editor e da anni lavora proprio in questo spazio, a metà tra musica e post produzione. Ha collaborato a produzioni italiane e internazionali e ha seguito il montaggio musicale di film e serie, lavorando a stretto contatto con compositori, registi, montatori e tecnici del suono.
In questa conversazione racconta cosa fa realmente un Music Editor, perché questa figura è ancora poco conosciuta in Italia e quanto la musica possa essere trasformata, modellata e ripensata durante la costruzione di un’opera audiovisiva.

Colonne Sonore: Se dovessi spiegare a qualcuno che non lavora nel cinema che cosa fa esattamente un Music Editor, come glielo spiegheresti?

Tecla Zorzi: Il Music Editor è una figura che lavora a stretto contatto con compositore, regista e montatori e si occupa di diversi aspetti del rapporto tra musica e immagini. Può, per esempio, definire i punti musica, scegliendo dove la musica deve esserci e dove invece è meglio lasciarla fuori, dove deve entrare e uscire e che cosa deve sottolineare. È anche una figura che contribuisce a creare una coerenza sonora e narrativa, soprattutto nelle serie televisive, richiamando determinate sonorità o temi legati a una situazione o a un personaggio e modificandone ogni volta l’arrangiamento, o semplicemente il modo in cui un brano si sviluppa. Faccio sempre l’esempio del “tema del cattivo”. Se in una serie un antagonista ha un proprio tema musicale, ogni volta che lo vediamo in scena, o anche quando vogliamo evocare la sua presenza senza mostrarlo, possiamo ritrovare quelle sonorità, magari anche in maniera molto nascosta. Il music editor può partire da un singolo brano composto e modificarlo, lavorando sugli stem (le tracce separate), unendoli a quelli di altri brani o creando combinazioni diverse, cercando ogni volta un modo nuovo di raccontare lo stesso personaggio o trasmettere la stessa emozione, senza che diventi ripetitivo o stucchevole.
Quindi, in qualche modo, il music editor lavora anche sulla narrazione attraverso la musica, cercando di capire come utilizzare e trasformare il materiale musicale perché possa raccontare la storia nel modo più efficace possibile.

CS: Il lavoro del music editor si svolge spesso in una zona poco visibile al pubblico. In quale fase di una produzione entra in gioco questa figura e quanto può cambiare il suo ruolo a seconda che si tratti di un film, una serie o un altro tipo di progetto?

TZ: Il music editor di solito entra in gioco già dalle prime fasi del montaggio e può essere coinvolto anche per decidere, insieme al montatore, al regista e al compositore, quali saranno i punti musica su cui intervenire. Nelle serie il suo ruolo è particolarmente importante, perché permette al compositore di non dover necessariamente scrivere un brano completamente nuovo per ogni situazione. Partendo dal materiale già composto, il music editor può creare variazioni, combinazioni e nuovi sviluppi, costruendo così una continuità sonora e narrativa che può attraversare un’intera stagione, o anche più stagioni. Nei film questo aspetto è presente, ma naturalmente in misura più ridotta, perché si lavora su un arco narrativo più breve e generalmente più circoscritto.

CS: Quanto del lavoro del music editor è puramente tecnico e quanto, invece, richiede sensibilità musicale, capacità creative e una vera e propria interpretazione delle immagini?

TZ: Direi che un 20% è tecnica: conoscenza dei software, delle modalità di interazione con gli altri reparti e di tutto ciò che riguarda il lavoro con la sala mix. Il restante 80%, invece, è sensibilità musicale. Non tutti i music editor sono musicisti, ma nella mia esperienza ho notato che conoscere la musica, l’armonia, il ritmo e il tempo aiuta incredibilmente. Io ho studiato in Conservatorio, ma non vengo da una formazione classica: mi sono diplomata in Tastiere Elettroniche e poi ho continuato a studiare composizione, sound design e musica elettronica, lavorando molto anche sul rapporto tra musica, immagini e videogiochi. Quindi il mio modo di ascoltare e di ragionare sulla musica nasce anche da un percorso abbastanza trasversale, e nel music editing mi sono resa conto di quanto questo mi sia utile. Per me sono aspetti fondamentali, perché devi continuamente prendere delle decisioni musicali e capire che cosa funziona davvero sulle immagini. Devi avere un orecchio abbastanza allenato da capire, per esempio, quando una variazione armonica cambia completamente il significato di una scena, oppure quando un certo ritmo rende una sequenza troppo insistente o, al contrario, non abbastanza presente. Se a questo si aggiunge una sensibilità cinematografica, secondo me il lavoro diventa ancora più interessante. Nel mio caso, il fatto di essere anche compositrice mi aiuta molto perché quando lavoro come music editor riesco a ragionare sulla musica anche dal punto di vista di chi l’ha scritta. Capisco più facilmente quali elementi di un brano possono essere modificati, isolati o combinati con altri senza perdere la sua identità, e allo stesso tempo posso ragionare su quello che serve alla scena e alla narrazione. Credo che sia proprio questo equilibrio tra conoscenza musicale e sensibilità per le immagini a rendere il lavoro del music editor molto più creativo di quanto possa sembrare dal di fuori.

CS: Il music editor lavora a stretto contatto con compositore, regista e montatore. Quanto è importante riuscire a mediare tra esigenze diverse e ti è mai capitato di dover gestire un disaccordo sulla direzione musicale di un progetto?

TZ: Il music editor si trova spesso in una posizione di mediazione, perché lavora contemporaneamente con figure che possono avere esigenze e punti di vista molto diversi. Mi è capitato più volte di dover mettere in comunicazione persone che avevano visioni differenti, o addirittura che in quel momento non riuscivano a confrontarsi direttamente. In questi casi credo sia fondamentale ascoltare bene le esigenze di ciascuno e cercare una soluzione che rispetti il più possibile la visione del progetto, senza perdere di vista ciò che serve realmente alla musica e alle immagini. Naturalmente non tutto può essere ricondotto alla soggettività o al gusto personale. Ci sono aspetti musicali che devono essere necessariamente corretti. Può capitare, per esempio, che vengano sovrapposti due stem che non sono nella stessa tonalità o nello stesso tempo, quando chi si occupa del montaggio non ha una sufficiente competenza musicale per accorgersi che quella combinazione non può funzionare: in quel caso non si tratta di una scelta stilistica, ma di un errore che deve essere risolto prima di arrivare al mix.
È anche per questo che credo sia importante che il music editor abbia una solida preparazione musicale e che il suo ruolo venga riconosciuto all’interno della produzione. Quando manca questa figura, o quando chi si occupa del montaggio musicale non ha sufficiente esperienza, può essere difficile distinguere una questione di gusto da un problema propriamente musicale. Per questo credo che la sensibilità musicale non sia un elemento accessorio del lavoro del music editor, ma una parte fondamentale della sua professionalità.

CS: Hai maturato negli anni esperienze diverse nel campo della musica per immagini, lavorando come music editor, compositrice e sound designer. Quanto questi diversi aspetti del tuo lavoro dialogano tra loro e che cosa ti hanno insegnato che oggi ritrovi nella tua scrittura?

TZ: Vedere entrambe le facce della medaglia ha sicuramente i suoi vantaggi. Da music editor ho imparato a pensare alla musica in maniera molto più modulare e questo ha influenzato parecchio anche il mio modo di scrivere. Mi accorgo che la mia scrittura è molto “editabile”: cerco di costruire i brani in modo che si possano togliere o aggiungere degli stem senza necessariamente snaturarli, oppure al contrario in modo che possano cambiare completamente a seconda delle esigenze della scena. Per esempio, posso creare chiusure che possano essere inserite in diversi punti del brano, oppure preparare uno stem a parte con un suono di transizione che possa essere spostato liberamente in fase di montaggio. Sono tutte cose che nascono dalla consapevolezza di come quella musica verrà poi utilizzata sulle immagini. In questo modo il compositore può concentrarsi maggiormente sulla ricerca dei temi e sull’identità musicale del progetto, sapendo che il materiale è stato pensato anche per poter essere trasformato e adattato.
Ma lavorare come music editor mi ha insegnato anche qualcosa che va oltre la scrittura. Ho avuto modo di vedere approcci umani e professionali molto diversi davanti allo stesso tipo di problema e ho imparato che il modo di lavorare con un regista o con un montatore cambia moltissimo a seconda della persona che hai davanti e del progetto su cui stai lavorando. Soprattutto, ho imparato che la musica deve essere al servizio della storia, ma questo non significa affatto che debba rinunciare alla propria identità. Ho imparato a non affezionarmi troppo a quello che scrivo e a capire quando una musica deve emergere e quando, invece, è giusto che lasci spazio a qualcos’altro che sta accadendo nella scena. A volte questo significa anche modificarla, ridurla o trasformarla completamente, se serve a portare l’attenzione dello spettatore nel punto giusto. Credo che questa sia una delle cose più importanti che il music editing mi ha insegnato come compositrice: non pensare alla musica come qualcosa di intoccabile, ma come a un elemento vivo della narrazione, che può cambiare insieme alle immagini.

CS: Hai costruito un percorso che attraversa formazione musicale, cinema, musica per videogiochi, sound design e music editing. È stato un percorso progettato oppure ti sei trovata a costruirlo strada facendo? E qual è stata la difficoltà professionale che ti ha insegnato di più?

TZ: In realtà non avevo programmato di fare la music editor. Prima di iniziare la mia prima serie sapevo a malapena di che cosa si occupasse questa figura. È successo quasi per caso: un mio professore aveva capito che avevo un carattere abbastanza forte da poter reggere la pressione della sala mix e di una produzione in corso, che in quel caso era una serie internazionale. Anche la mia conoscenza dell’inglese è stata un fattore importante, ed è uno dei motivi per cui dico sempre ai miei studenti quanto sia fondamentale impararlo bene. Ho iniziato quindi come assistente al music editor, che in quel momento non poteva essere presente fisicamente in sala perché abitava lontano, e così andavo io al posto suo. All’inizio il mio compito era soprattutto osservare e imparare, ma nel corso della serie ho iniziato a partecipare sempre più attivamente alle sessioni di mix e al montaggio delle musiche, fino a seguire il lavoro lungo tutta la produzione. È stato proprio lì che ho capito quanto fosse complesso e interessante questo mestiere. Le difficoltà più grandi sono state soprattutto due. La prima è stata dovermi conquistare il riconoscimento del mio ruolo: soprattutto all’inizio, il music editing veniva considerato un lavoro secondario e non era sempre facile inserirsi, far valere la propria opinione e dimostrare che il proprio contributo aveva un peso reale nel risultato finale. La seconda riguarda invece la gestione delle dinamiche all’interno delle produzioni. Ci sono situazioni in cui i problemi non sono strettamente musicali, ma nascono da rapporti difficili tra reparti, personalità molto diverse o tensioni che esplodono proprio nei momenti meno opportuni. Anche lì il music editor può trovarsi a dover mediare e cercare di rimettere in comunicazione persone con esigenze diverse. Alla fine, tornando anche alla domanda precedente, credo che per fare questo lavoro servano tecnica, sensibilità musicale e una buona conoscenza del cinema, ma anche una grande capacità di leggere le persone e di gestire situazioni e rapporti molto diversi tra loro. Diciamo che un po’ di psicologia e diplomazia, in questo mestiere, tornano decisamente utili.

CS: Perché secondo te il music editor è ancora una figura poco conosciuta dal pubblico, nonostante il suo lavoro possa avere un impatto significativo sul risultato finale di un film o di una serie? E che cosa manca oggi nel modo in cui si parla del lavoro musicale nel cinema?

TZ: Il lavoro del music editor è ancora poco conosciuto innanzitutto perché in Italia è una figura che è entrata relativamente da poco nelle produzioni cinematografiche e televisive. Inoltre lavora in un reparto, quello della post produzione audio, che è già di per sé poco visibile a chi non fa parte del settore.
C’è poi una certa confusione su come viene costruita una colonna sonora. Spesso si pensa che tutto quello che si ascolta sia stato semplicemente composto dal compositore, quando in realtà dietro ci possono essere moltissime professionalità diverse: assistenti, orchestratori, copisti, music editor, additional music, musicisti, fonici e tecnici. Ognuno contribuisce in modo diverso al risultato finale, ma il loro lavoro spesso rimane invisibile. Il music editor è una di queste figure e, soprattutto nelle produzioni più complesse, può avere un ruolo importante nel dare forma alla musica e nel costruire il suo rapporto con le immagini.
Secondo me, però, il problema è anche più generale e riguarda il modo in cui in Italia viene riconosciuto il lavoro delle diverse professionalità che partecipano a una produzione. Non sempre viene dato il giusto valore al lavoro degli altri, e questo si vede un po’ in tutto: nelle condizioni di lavoro, nell’aspetto economico, nei riconoscimenti e anche semplicemente nella considerazione che viene data a chi sta dietro le quinte. A volte ci si trova a lavorare in produzioni molto approssimative, dove bisogna scendere continuamente a compromessi per cercare di portare a casa un risultato il più possibile dignitoso. E in quei momenti può capitare di avere la sensazione di non stare lavorando a un prodotto artistico, ma quasi a una catena di montaggio. Personalmente mi è capitato diverse volte di sentirmi sottovalutata, soprattutto nei primi anni. A volte le persone più anziane del settore fanno fatica a prendere sul serio il punto di vista di una persona giovane, soprattutto se non ricopre un ruolo particolarmente visibile. E, essendo una donna, mi è capitato anche di dover dimostrare più volte la mia competenza prima che la mia opinione venisse ascoltata davvero.
Forse anche per questo credo sia importante parlare di più di tutte le professionalità che contribuiscono alla costruzione di una colonna sonora, e non soltanto di quelle che vediamo più facilmente nei titoli di testa.

CS: Quanto è ancora difficile per una donna costruirsi uno spazio nel mondo della musica per l’audiovisivo? E in quali situazioni questa difficoltà si manifesta concretamente?

TZ: Secondo me la questione delle donne va inserita in un problema più ampio, che è quello delle opportunità date ai giovani nel nostro settore. Le donne che lavorano nella musica e nella post produzione audio ci sono, anche se sono ancora meno degli uomini, e sicuramente esiste una componente culturale che rende più difficile per una donna affermarsi in alcuni ruoli. Però credo che oggi il problema più grande riguardi soprattutto l’accesso dei giovani al lavoro. Le produzioni italiane tendono ancora ad affidarsi a persone che hanno già esperienza e molto raramente si prendono il rischio di dare spazio a qualcuno di nuovo. Anche le occasioni per farsi conoscere sono spesso molto limitate: dai provini musicali, in cui più compositori lavorano sulle stesse scene e la produzione sceglie la proposta che ritiene più adatta, fino alle altre possibilità di entrare in una produzione. Spesso queste opportunità rimangono circoscritte alle stesse persone, e per chi è all’inizio diventa difficile anche solo avere la possibilità di dimostrare quello che sa fare. Anche le condizioni economiche del settore non aiutano. Per un professionista non è sempre facile affiancare una persona più giovane, formarla e darle progressivamente responsabilità, anche se sarebbe proprio questo il modo più naturale per creare un ricambio generazionale. Per fortuna ci sono anche professionisti che scelgono di dare spazio ai più giovani, affiancandoli, insegnando loro il mestiere e dando loro la possibilità di crescere davvero. È una cosa che trovo molto importante e che va riconosciuta, perché è proprio attraverso questo tipo di passaggio che si può creare un ricambio. Il problema è che sono ancora pochi e spesso sono sempre gli stessi a farlo. Sarebbe bello che questa disponibilità diventasse più comune, altrimenti si rischia di continuare a lavorare sempre con le stesse persone e di lasciare fuori proprio quelle nuove generazioni che potrebbero portare idee e approcci diversi. E poi c’è un altro problema: quando sei giovane, e ancora di più quando sei una donna giovane, può capitare di essere inserita fin dall’inizio in un ruolo di assistente o comunque secondario. Non c’è necessariamente nulla di sbagliato nel cominciare da lì, anzi, spesso è fondamentale. Il problema nasce quando poi diventa difficile uscire da quella posizione e dimostrare di poter avere un ruolo diverso. Quindi sì, essere donna può ancora rappresentare una difficoltà, ma secondo me va considerata insieme a una questione più generale: in Italia è ancora molto difficile per un giovane entrare davvero nel settore e avere la possibilità di dimostrare quello che sa fare.

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Sito Web: https://www.teclazorzi.com/