“Film Funky Ghetto Music – La Blaxploitation delle colonne sonore anni ‘70”
“Film Funky Ghetto Music – La Blaxploitation delle colonne sonore anni ‘70”
Nasce il Sound Blaxploitation
Una musica tutta da ‘sniffare’ perché ‘stupefacente’! Un’enunciazione di un genere cine-musicale, la “Blaxploitation”, che potrebbe risultare, per alcuni moralisti o presunti tali, azzardatamente disturbante e perfino istigante l’uso di droghe, ma in verità solo una frase che delinea, alla perfezione, ciò che fu il commento musicale – che ancora oggi viene ampiamente emulato quando si confezionano pellicole più o meno serie sulla medesima tipologia filmica – del folto Cinema action afroamericano anni ’70. Partiture rigogliose, meglio di una droga assuefacente e irrinunciabile, perciò assolutamente dal potere curativo (come d’altronde lo è tutta la Musica!) e non devastante – finanche quando si piomba nell’inferno senza via d’uscita degli stupefacenti – perché inzuppate di quel sound funky/soul capace di scuotere e far sobbalzare dal proprio torpore anche i più pigri e indifferenti, quelli che definisco ‘non aventi orecchio per la musica’.
Film a basso, se non addirittura bassissimo costo, impreziositi visivamente, se così si può asserire, da un utilizzo abbondante di droghe di vario tipo, alcool a litri, donne da sballo e ‘cazzute’, inseguimenti al cardiopalma, interminabili scazzottate, una Harlem assolata e i suoi ghetti principalmente come location di attività più che losche, trame discontinue o di puro pretesto, in taluni frangenti simil bondiane, e protagonisti genuinamente ‘All Black’, dove a primeggiare, sempre e comunque, facendo ‘Scuola’, sono state, per la stragrande maggioranza dei casi, le colonne sonore di riferimento; nel medesimo modo in cui accadde con il western, il peplum e l’horror sia di casa nostra che straniero, targati sessanta/settanta. Energiche score strumentali e orchestrali, con contorno di canzoni accattivanti, tutte esclusivamente funky, e scontate ma efficaci influenze qui e là jazzy e soul che non gustavano mai; pensate, scritte ed eseguite, nonché cantate, da nomi illustri, che forse all’epoca erano ancora sconosciuti ai più, ma che ben presto divennero icone musicali, tutt’oggi celebrate e mitizzate, anche e soprattutto al di fuori del genere filmico per il quale composero vere e proprie gemme sonore che hanno marchiato un Genere e conseguentemente l’immaginario collettivo.
Isaac Hayes
E’ altresì imprescindibile, odiernamente, interpretare le gesta cinematografiche, emulanti od omaggianti la “Blaxploitation”, senza citare o rifare il sound iconico che ne ha costituito l’emblema filmico – vedi i remake anni 2000 di Shaft o The Nice Guys e Dolemite is My Name, giusto per menzionare i più conosciuti –; pertanto questo sottolinea ancora una volta, se ve ne fosse realmente bisogno, quanto una Musica ben congeniata, scritta ed interpretata con geniale intuizione ed elevata professionalità, possa (vi assicuro che ciò è confutabile al 100%!) diventare essa stessa un modello da prendere d’esempio e perfino saccheggiare sfrontatamente: un caso eclatante su tutti, il quasi plagio di “Across 110th Street” di Bobby Womack, Main Title Song dal film Rubare alla mafia è un suicidio (Across 110th Street, 1972) diretto da Barry Shear, da parte dei noti compositori genovesi Pivio e Aldo De Scalzi nel brano “The Winner”, tema portante dei film TV, diretti dai Manetti Bros., della serie Rai di enorme successo, L’ispettore Coliandro, e cantato splendidamente dal compianto Vittorio De Scalzi (leader dei New Trolls). Permettetemi di asserire che la versione moderna di De Scalzi risulta essere di gran lunga migliore di quella originale di Womack, sperando di non essere messo al rogo dai fan del film e della colonna sonora!
Bobby Womack
Dietro o a fianco di cantanti e musicisti (alcuni inventatisi compositori per la bisogna, come registi e attori; questione dovuta puramente al budget, per buona parte super ridotto) del livello di Isaac Hayes, Bobby Womack, Curtis Mayfield, Jo Simon, Millie Jackson, Earth, Wind & Fire e via citando, vi furono ragguardevoli compositori e arrangiatori di rispettata esperienza e dal curriculum più che sostanzioso, quali, giusto per riportare i più autorevoli, J.J. Johnson, Galt MacDermot, Dominic Frontiere, Gordon Parks, Elmer Bernstein, Quincy Jones, Johnny Pate, etc. etc.; non erano propriamente autori ‘di colore’ – difatti molte delle maestranze del cast tecnico ed artistico dei film Blaxploitation non erano soltanto dalla pelle nera – che usando pregevoli compagini orchestrali e virtuosi ensemble di ristretta o media dimensione, riuscirono a sdoganare note pentagrammate di (e torniamo a quanto detto in apertura) ‘stupefacente’ possenza compositiva. Paesaggi virtuosistici sonori adrenalinici, pompati all’inverosimile o resi romanticamente melliflui e sexy, sparati a tutta velocità o sorretti dolcemente da archi ondulanti, fiati serpentini, ottoni in frenetico crescendo, bassi furibondi, sax suadenti e lascivi, percussioni tribali e perennemente onnipresenti a marcare, a gran voce e con forza dirompente, che non solo le composizioni erano fantasmagoriche ma i solisti scelti ad eseguirle erano la loro primaria quintessenza performante e performativa.
Curtis Mayfield
La cosiddetta “Film Funky Ghetto Music” solo ad ascoltarla, anzi sentirla vibrare sottopelle come una benevola (punto e daccapo) droga assuefacente, fu in prevalenza derivativa delle sonorità jazz, funk, gospel, rhythm and blues (R&B) e soul in voga tra i neri d’America tra la fine dei ’60 e tutti i ’70, al contempo ispiratrice di nuove forme musicali sempre jazzistiche, funky, gospel, bebop jazz, soul, disco music e hip hop/rap del periodo e di lì a venire. La parola d’ordine del “Blaxploitation Sound” sia diegetico che extradiegetico, sia filmico che extrafilmico (tutto archi ondeggianti, basso elettrico infermabile, batteria onnipresente dalla carica inesauribile, tempi sincopati fulminanti e fulminati), era ‘Groove’: quel groove che nasceva, cresceva e maturava nell’uso caustico e geniale di voce, chitarra elettrica, basso, batteria, fiati, organo Hammond, sax, sintetizzatori, percussioni di diverso genere, vocalizzi lussureggianti e orchestre al completo in performance al fulmicotone.
Singer Men & Women quali Aaron Neville, i succitati Hayes, Womack e Mayfield, James Brown, Warren Lee, Ike Turner and The Kings of Rhythm, Leroy Hutson, The Stample Singers, The Impressions, Joe Tex, The Meters, Betty Davis, Linda Clifford e così via, in songs come “Superfly”, “Groovy Lady”, “Runaway Love”, “Sex Machine”, “Pungee”, “Gypsy Love”, “Harlem Clavinette”, “Papa Was Too”, “On The Move”, “She’s A Woman”, etc. etc. sono, e per sempre resteranno, il simbolo di un ‘Movimento’ musicale afroamericano e del suo Cinema Cult. ‘Street’, ‘Sex’, 'Black’, ‘Exploitation’, ‘City’, ‘Harlem’, ‘Superbad’, ‘Freedom’, ‘Pusherman’, ‘Love’, ‘Papa’, ‘Mama’, ‘Move’ e poche altre ancora, furono (e tutt’oggi lo rimangono!) le parole chiave di canzoni e leitmotiv contestatari, volgari, eccessivi, sessuali, violenti, combattivi, divenuti stereotipi di un Genere ed una Rivoluzione sociale, culturale, economica, artistica, in particolar modo musicale, per il rispetto dei diritti dei Neri: quale migliore portavoce fu la loro Musica con i suoi Cantori e Compositori. A proposito di James Brown e della sua prima partitura per film – la seconda e ultima, co-composta con Fred Weasley, fu Il duro al servizio della polizia (Slaughter’s Big Rip-Off, 1973) di Gordon Douglas – scritta per Black Caesar - Il Padrino nero (Black Caesar, 1973) per la regia di Larry Cohen: al pioniere del gospel, rhythm and blues, soul, funk, rap e disco music, fu esclusa, per una decisione alquanto incomprensibile, col senno di poi, da parte dei produttori della pellicola, la canzone “The Payback”, ritenuta poco Funky, che successivamente divenne, insieme all’album omonimo, il più grande successo di carriera del cantante nero e l’inno funk afroamericano. Quando una svista è grande quanto un grattacielo! Ad ogni modo i film personificazione della rivoluzione visivo-auditiva della “Blaxploitation” furono Pupe calde e mafia nera (Cotton Comes to Harlem, 1970) diretto da Ossie Davis, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (Id. - 1971) scritto, diretto, montato, musicato, interpretato e prodotto da Melvin Van Peebles, Shaft il detective (Shaft, 1971) di Gordon Parks, Superfly (Id. – 1972) di Gordon Parks jr, Rubare alla mafia è un suicidio (Across 110th Street, 1972) di Barry Shear e Cleopatra Jones: licenza di uccidere (Cleopatra Jones, 1973) di Jack Starrett, con musiche e canzoni originali, rispettando l’ordine di datazione di ogni film, di Arthur Terence Galt MacDermot (Montréal, 18 dicembre 1928 – Staten Island, 17 dicembre 2018), Melvin Van Peebles (Chicago, Illinois, 21 agosto 1932) con gli Earth, Wind & Fire (formazione di Chicago fondata nel 1969), Isaac Lee Hayes (Covington, 20 agosto 1942 – Memphis, 10 agosto 2008), Curtis Mayfield (Chicago, 3 giugno 1942 – Roswell, 26 dicembre 1999), Robert Dwayne “Bobby” Womack (Cleveland, 4 marzo 1944 – Tarzana, 27 giugno 2014), J.J. Johnson (Indianapolis, Indiana, 22 gennaio 1924 – Indianapolis, 4 febbraio 2001) e Carl Brandt (Sacramento, California, 15 agosto 1914 – Los Angeles, California, 25 aprile 1991).
Groove Style: Colonne sonore fondamentali
La peculiarità delle colonne sonore scritte appositamente per il Cinema “Blaxploitation” era, e continua ad esserlo, il summenzionato ‘Groove Style’ che conferiva a tutte loro quell’orecchiabilità e cantabilità che erano, all’unisono, la reale forza espressiva del Genere cine-musicale afroamericano. La carica di adrenalina tra il ballabile ed il licenzioso che riuscivano ad emanare e farci scorrere sotto pelle, come un liquido aggressivo e godurioso nel medesimo tempo, ha portato alla realizzazione di OST dal valore musicale che di ben lunga ha superato quello prettamente cinematico; valore che ha fatto sì che attualmente si parli e si analizzi in maggior misura lo score che la pellicola in sé; la quale, a dirla tutta, ne ha giovato sia all’epoca che col passare del tempo, sino alla sua rivalutazione negli anni da parte di cinefili, critici e studiosi della Settima e Ottava Arte (controparte musicale del Cinema). Difatti non si può parlare o trattare la “Blaxploitation” senza tenere in grande considerazione lo spropositato apporto qualitativo donatogli dalle correlate colonne sonore. OST che si possono benissimo raggruppare, a mio modesto avviso, in cinque fondamentali capisaldi compositivi, di cui andiamo ad analizzare score by score le caratteristiche significative del perché, tutt’ora, si scrivono disamine (come la seguente) in articoli o libri sul genere in oggetto e relative partiture. Disamina o, se volete, più semplicisticamente recensione, su cinque Original Motion Picture Soundtracks in ordine di uscita nelle sale cinematografiche mondiali negli anni ’70, facendo riferimento alle edizioni discografiche originarie o successive in versione estesa o rimasterizzata, attualmente ancora disponibili sul mercato e di concreta reperibilità online o nei pochi, purtroppo sempre più sporadici, negozi di dischi:
Isaac Hayes
Shaft il detective (Shaft, 1971)
Stax Records SCD-88002-2
15 brani – Durata: 69’40”
Considero da sempre questo score il vero caposaldo della Film ‘Blaxploitation’ Music, e non solo, perché il suo sound dal connotativo e iper imitato groove, tutt’oggi è tenuto in grande considerazione da compositori di musica per immagine e Dj; una partitura che ha seriamente mutato un Genere sia musicale che filmico. Il suo autore, il cantante, compositore e attore Isaac Hayes, veniva così descritto dal compianto critico cine-musicale Ermanno Comuzio nel suo celebrato e quasi introvabile “Colonna Sonora”, dizionario ragionato dei musicisti cinematografici (Edizioni Ente dello Spettacolo, 1992): “…esponente di un ‘soul’ abbastanza personale e di una fantasiosa e aggressiva “negritudine” (con aspetti a dir poco pittoreschi), trova un trampolino per i suoi temi con il film Shaft, la cui canzone – leitmotiv diventa popolarissima e ottiene l’Oscar del 1972”. Oscar meritatissimo, perché la sua canzone “Theme From Shaft” che apre questo CD, diventa immediatamente iconica non soltanto di un Genere cine-musicale e di quel preciso momento storico ma della Storia intera della Settima Arte e, torno a ribadire, della Musica tout court. Per questo strepitoso e robusto Leitmotiv Hayes – chi se lo ricorda nel ruolo del villain The Duke in 1997: fuga da New York di John Carpenter? – si aggiudica anche un Golden Globe, un Grammy e una nomination ai Bafta. Tutto lo score, accantonando per un istante l’osannato tema portante, ha una sua forte valenza descrittiva e perfetta aderenza alle immagini, e spazia tra motivi romanticamente accattivanti e delicati, che strizzano in più di un’occasione l’occhio al soft jazz di Henry Mancini e al pop da ‘swinging sixties london’ di Burt Bacharach (“A Friend’s Place”, “Ellie’s Love”, “Early Sunday Morning”, il lungo e danzereccio “Cafe Regio’s”, “Shaft Strikes Again”), a pagine pensose vocal gospel/soul (“Soulsville”, “No Name Bar”) ed energizzanti dalla matrice blues (“Bumpy’s Blues”), ed infine movimentate sequenze sonore intrise di funky combattivo (“Shaft’s Cab Ride” e “Walk from Regio’s” arrangiato da Hayes con J.J. Johnson che ritroveremo come compositore di Cleopatra Jones e Across 110th Street). Una colonna sonora in cui eccellono piano, voce, vibrafono, organo e piano elettrico (Hayes), basso (James Alexander), chitarre ritmiche (Michael Toles e Charles Pitts), batteria e tamburi (Willie Hall), bonghi e conghe (Gary Jones), pianola (Lester Snell) e gli archi e fiati della Memphis Strings & Horns diretta dal compositore stesso. Imperativo menzionare Vittorio Baroni e Giona A. Nazzaro che per “Le guide pratiche di Rumore” nel volumetto “Film e colonne sonore”, commentano questa OST, così descrivendola: “Tutto ciò che c’è da sapere in materia di blaxploitation, Isaac Hayes l’ha scolpito a colpi di rasoiate wah wah contrappuntate da interventi orchestrali protodisco che ancora oggi fanno scuola”. Ugualmente doveroso ricordare che nel 2008 la defunta etichetta americana di colonne sonore Film Score Monthly (FSM) mise alle stampe un triplo CD dal titolo ‘Shaft Anthology His Big Score and more!’: intuitivamente questo prezioso cofanetto di tre dischi accoglie le versioni integrali delle musiche di Shaft (70’18” contro i 69’40” dell’album originale uscito nel 1978), del sequel Shaft’s Big Score! (Shaft colpisce ancora, Gordon Parks, 1972) con partitura del regista Parks su temi del capostipite di Hayes (durata: 50’24”) e della serie televisiva omonima andata in onda dal 1973 al 1974, sempre con l’ex modello di colore Richard Roundtree protagonista indiscusso, con musiche di Johnny Pate e il “Theme from Shaft” a farla da padrone (cinque episodi con scores della durata complessiva di oltre 105’).
A differenza del CD anni ’70, l’edizione estesa del primo film della saga del detective privato dai metodi spiccioli ma efficientissimi, rispolverato nel suddetto seguito e telefilm, nonché in Shaft e i mercanti di schiavi (Shaft in Africa), diretto da John Guillermin nel 1973 e commentato da Johnny Pate, consta di sette brani in più; versioni strumentali e canore alternative (molti pezzi tensivi ed action), con arrangiamenti più o meno differenti rispetto al CD dato alle stampe per il mercato internazionale all’epoca, ovvero i brani così come apparivano nella pellicola e in ordine cronologico. In aggiunta, un libretto esaustivo e colmo di aneddoti redatto con arguzia e diligenza dal fondatore dell’etichetta FSM, Lukas Kendall, che grazie al suo archeologico operato di appassionato di soundtracks originali, addirittura misconosciute, ha recuperato dai polverosi e dimenticati archivi e scaffali delle case di produzioni della Fabbrica dei Sogni Made in USA intere colonne sonore altamente desiderate e introvabili, perfino date per disperse. Questo triplo disco (FSM Vol. 11 No. 8) è letteralmente da andare in brodo di giuggiole per gli aficionados del Genere. Ossia da non lasciarselo scappare di mano sino a quando è ancora recuperabile sul web a prezzi anche contenuti.
Curtis Mayfield
Superfly (Id. – 1972)
Rhino 75803
11 brani – Durata: 40’00”
Superclassico del Soul Blaxploitation nella Film Music. A detta di Emanuele Sacchi nel suo succoso libricino “50 X 35mm – Soundtrack rumorose” supplemento della rivista musicale “Rumore” numero 294/295 di luglio/agosto 2016, questa OST è un punto focale cine-musicale del citato genere cinematico: “C’è un prima e un dopo Pusherman. Curtis Mayfield è diventato di moda senza mai essere stato capito. Ripartire da qui, à rebours, non può che giovare”. La canzone “Pusherman” è quanto di meglio, in accoppiata con il tema di Shaft di Isaac Hayes, si poteva sognare e chiedere al Soul nel Cinema e al di fuori di esso; pezzo scritto e interpretato da Mayfield, compositore, produttore del gruppo Impressions e influenzato dal grandissimo Ray Charles, di cui possiede tutte le sinuose declinazioni vocali romantico-persuasive, ma più acute, è l’esponente tra i più autorevoli del genere musicale appena riferito e della ‘Black Music’. Come afferma Comuzio nel suo dizionario succitato: “…ritmatissima e colorita colonna sonora di Superfly, che diffusa in un LP ottiene il riconoscimento di “disco di platino”." Oltre a “Pusherman” i pezzi da indicare obbligatoriamente in una OST che dire superba è dir poco, sono i ballabili, cadenzati e carnalmente stimolanti “No Thing On Me (Cocaine Song)” e “Freddie’s Dead”. La Song che prende il titolo dal film, “Superfly”, forse è la meno impattante ritmicamente e leitmotivicamente rispetto a tutta la restante score; però avercene oggigiorno di temi di questo vigoroso modello! La pagina intitolata “Junkie Chase”, debitrice dell’action groove sound wah wah di Shaft è notevolissima e insieme ai brani già riportati ha fatto sì che questa colonna sonora d’esordio di Mayfield si aggiudicasse una nomination ai Grammy.
Bobby Womack/J.J. Johnson
Rubare alla mafia è un suicidio (Across 110th Street, 1972)
Charly 648 X
11 brani – Durata: 30’19”
Quando J.J. Johnson, un compositore e trombettista jazz dalla tecnica stupefacente, alfiere del bebop, incontra sulla propria strada Bobby Womack, un cantautore e chitarrista, figura sopraffina del soul e R&B, allora le note scaldano i motori e la musica parte a tutta birra! Frase ad effetto a parte, la colonna sonora di Rubare alla mafia è un suicidio si poggia sulla canzone portante chiamata come il titolo originale del film stesso, “Across 110th Street”, scritta e composta da Bobby Womack. Song che ha portato al successo internazionale il suo interprete: canzone usata e abusata nel Cinema, perfino da quel genio del saccheggio mirato e ragionato di Quentin Tarantino nel suo omaggio del 1997 alla blaxploitation denominato Jackie Brown (scena iniziale e finale del film) e da Ridley-Blade Runner-Scott nel suo film poliziesco American Gangster del 2007; per di più, come esposto in apertura di questa indagine cine-musicale, brano quasi tramutato, se non riprodotto nell’essenza primaria, dal duo ligure di compositori Pivio & Aldo De Scalzi per i sodali registi romani Antonio e Marco Manetti nei credits di apertura della serie dell’Ispettore Coliandro interpretato dal funambolico e ‘paraculo’ Giampaolo Morelli. La OST di Across 110th Street è un effluvio di virtuosismi solistici – prerogativa abbastanza comune nelle soundtracks del genere black (nero) ed exploitation (sfruttamento) – in cui nel reparto original songs prevale la voce morbidamente rauca e calda di Womack e del suo incisivo groove danzante e avvolgente: sei pezzi canori che la direzione e gli arrangiamenti orchestrali del pregevole compositore J. J. Johnson (autore delle scores per telefilm e film quali Buck Rogers, Mike Hammer, Starsky & Hutch, Cleopatra Jones: licenza di uccidere) rendono dinamici, sensuali e affascinanti ascolto dopo ascolto (vedi su tutte la soffice e cullante “If You Don’t Want My Love” e la scatenata disco music di “Quicksand”, nonché la psichedelia vulcanica di “Across 110th Street (part 2)”). In effetti molte canzoni divengono bellissimi brani strumentali nelle quali le preziose scelte timbriche e armoniche di Johnson, tra rimandi a Burt Bacharach e Quincy Jones, fanno sì che lo score sia un piacere di ascolto prolungato e di quelli da acquisto consigliato ad occhi chiusi ed orecchie ben protese. Le composizioni originali johnsoniane, che esulano dalle canzoni di Womack e Peace, sono cinque in totale e hanno parecchi punti in comune con la scrittura filmica dei summenzionati Jones e Bacharach, antecedente o del medesimo periodo: ad esempio i fiati folli e le improvvisazioni all’organo Hammond di “Harlem Clavinette” e “Hang on in There”, non tralasciando il tema d’amore etereo e a tratti manciniano di “Harlem Love Theme”. Il seguente album, stampato nel 2012, contiene oltre alla colonna sonora in questione, due album storici di Womack, ossia “Facts of Love” e “Lookin’ For A Love Again”: doppio CD da capogiro!
J.J. Johnson/Carl Brandt/Brad Shapiro
Cleopatra Jones: licenza di uccidere (Cleopatra Jones, 1973)
CD 1= 29 brani – Durata: 78’39”
Dominic Frontiere
Operazione Casinò d’oro (Cleopatra Jones and the Casino of Gold, 1975)
CD 2 = 30 brani – Durata: 76’27
FSM Vol. 13 No. 6
Il sottogenere afroamericano tutto al femminile, con donne ammalianti, sexy da morire e ‘cazzute’ da combattere e abbattere, esordì sul grande schermo proprio con Cleopatra Jones: licenza di uccidere, con la sensualissima Tamara Dobson, che interpretava il ruolo dell’agente speciale americana di Los Angeles che lotta tenacemente contro il traffico di droga. La Dobson tornò più forte e affascinate che mai anche nel sequel Operazione Casinò d’oro. Essendo un’agente specializzatissima e affascinantissima, poteva essere (e l’intenzione era proprio quella!) la versione black al femminile del celeberrimo agente segreto al servizio di sua Maestà britannica, James Bond 007, e la conduzione registica e le sceneggiature, nonché le musiche scritte nel primo capitolo dall’onnipresente Johnson e da due additional composer (Brandt e Shapiro) e nel seguito da Dominic Frontiere, andavano spudoratamente in quella direzione. La OST del primo capitolo di Cleopatra ad opera del trombettista jazz e compositore Johnson, assai rinomato in quel momento, supportato da Carl Brandt in tre pezzi e Brad Shapiro come produttore e arrangiatore delle invitanti canzoni eseguite da Joe Simon e Millie Jackson, ha una potenza sonora magmaticamente esplosiva, che nei tanti brani action al cardiopalma tira fuori le unghia e pompa sul pedale sinfo-soul-funky con efficacia millimetrica (“Airport Fight”, “Go Chase Cleo”); anche nei momenti di amorevole quiete (“Cleo and Reuben”) il soft jazz che emana è di quelli che appartengono alla grande scuola degli autori di pregio di Film Music. Ovviamente qui e là, in special modo nelle composizioni addizionali di Brandt, affiorano stilemi ritmici e di arrangiamento orchestrali alla Hayes di Shaft (“Wrap Up”). Questa OST è stata l’apripista per tutti i commenti musicali adrenalinici delle serie TV poliziesche americane anni settanta, come Starsky & Hutch e Chips. La Main Title Song Theme, scritta e cantata da Joe Simon, odora per ritmo e melodia di “Across 110th Street” di Womack. L’integrale della partitura, ossia la sezione drammatica, tensiva e diegetica, si trova nella seconda parte del primo CD, sotto la dicitura ‘Score Program’ dove predominano la scrittura robusta e professionalmente aderente alle sequenze di Johnson e Brandt (sue 7 tracks, tra le quali spicca il crescendo trafelato di “Ambush”), con versioni estese dei brani principali già ascoltati nella prima parte e inediti di grande suspense e azione. Da ammettere che la parte del leone, per quel che riguarda la tensione emotiva e le scene più concitate, la fanno esclusivamente le composizioni aggiuntive di Brandt.
Il vincitore del Golden Globe per le musiche del film Professione pericolo (The Stunt Man, 1980), Dominic Frontiere, autore di colonne sonore per il piccolo e grande schermo quali The Outer Limits, Gli invasori, Impiccalo più in alto, Chisum e Una strana coppia di sbirri, scrive una OST molto ‘Bacharach’s Touch’ e ‘Mancini’s Style’, con strizzate d’occhio alle colonne sonore di John Barry per gli 007 anni ’60, visto che gli arrangiamenti sembrano essere una costola delle scores televisive e filmiche della Swinging London. La canzone d’apertura “Playing with Fire”, su liriche di Kenny Kerner e Richie Wise, tema principale del film e della nostra strepitosa agente speciale, torna variato più e più volte nel corso della soundtrack (“Here Comes Cleo”, “Cleo Leaves”), anche in versione beat orientale (“Downtong”), risultando essere di quei leitmotiv subito orecchiabili e amabili ad ogni ascolto. Swing d’annata in “Fatman Stomp” e pagine tensive orientali scandiscono una bella fetta della partitura, con improvvise intromissioni in stile ‘Americana’ (alla Aaron Copland per capirci meglio!) con la traccia “Hoe Down Car”, che stanno maggiormente a delineare che trattasi di trama spionistica in trasferta ad Hong Kong, proprio alla Bond… James Bond, nelle indimenticate sembianze dell’ammiccante e ironico attore Roger Moore. Ottoni a rischio di infarto per la performance in campo e ritmiche sincopate nel funambolesco pezzo d’azione “Casino Fight” e nell’altrettanto iperbolico (sempre simile, prevedibilmente, allo score di Shaft) “Dead Dragon Lady”. Un doppio CD, traboccante di bonus tracks sia sul primo che secondo disco, elargitoci dalla purtroppo estinta etichetta FSM che sapeva veramente confezionare album completi di colonne sonore meravigliose, che sarebbero rimaste nel dimenticatoio per sempre, quindi ancora una volta e insistentemente un plauso a Kendall e compagnia bella per il lavoro eccellente svolto sino a prima di chiudere, tristemente, baracca e burattini. In appendice, faccio una supposizione che mi è scaturita dall’ascolto ripetuto di Cleopatra Jones and the Casino of Gold: il nostro Piero Piccioni, nel commentare musicalmente le gesta comiche dolceamare dell’amico attore Alberto Sordi, nei suoi film da regista, avrà avuto ben presente il leitmotiv portante di questa OST e il suo arrangiamento pop jazz?
Imitazione e Omaggio Made in Italy
I registi, sceneggiatori, produttori, attori e maestranze al seguito, i cosiddetti ‘Artigiani’ del Cinema di Genere dalla B alla Z degli anni d’oro del nostro Cinema – e quando si scrive ‘artigiani’ non lo si riporta in maniera riduttiva o spregiativa, bensì calcando sulla parola stessa e sul suo intrinseco significato, ovvero ‘Autori acutissimi e professionalmente capaci’ (logicamente, non si può fare di tutta l’erba un fascio, perché vi sono stati anche quelli inetti e totalmente privi di idee), che con budget irrisori e location raffazzonate, nonché trame scopiazzature plateali di altre ben più glorificate e di successo al botteghino, sono riusciti a tirar fuori dal cilindro altro che un coniglio bianco, un elefante dorato. E gran merito della riuscita di queste pellicole spazianti tra i generi, sottogeneri e derivazioni delle più impensabili, era da attribuire con profonda ragionevolezza alle colonne sonore di altrettanti ‘Artigiani’ della musica per film, di cui buona parte hanno raggiunto vette di notorietà e apprezzamento mondiali: parlo di Ennio Morricone, Riz Ortolani, Armando Trovajoli, Piero Piccioni, Luis Bacalov, Carlo Rustichelli, Nicola Piovani e Nino Rota. Però non tutti i testé citati hanno avuto a che fare con OST desumenti, inneggianti o plagianti (in taluni casi) la blaxploitation, che nel nostro italico territorio cinematico degli anni ’70 venne denominata, anzi tramutata in ‘Cinema Poliziottesco’ per rendere sin da subito le cose chiare e limpide oltre ogni immaginazione e dire. Abbiamo avuto compositori di Film Music che ancora oggi molti loro colleghi internazionali ci invidiano e ricalcano – usanza e istanza messa in atto anche all’epoca della loro massiva partecipazione compositiva, dai colleghi contemporanei dietro esplicita richiesta di registi e produttori per i quali componevo – che non per forza rientrano nell’elenco succitato ma che ugualmente hanno reso Grande la nostra Settima e Ottava Arte; pur tuttavia alcuni di loro rimasti anonimi, dimenticati o graditi e riscoperti solo tra i collezionisti e cultori della materia cine-musicale che ricercano le loro colonne sonore con smodata agitazione e fiatone alla Indiana Jones dopo mille peripezie avventurose, addirittura coverizzati da Dj in tutto il globo.
Eppure asserisco che, al pari dei colleghi di cui sopra, ultra osannati e pluripremiati, ci possiamo fregiare di aver avuto autori notevolissimi, citando random, del calibro di Francesco De Masi, Franco Micalizzi, Guido & Maurizio De Angelis, Gian Franco Plenizio, Enrico Pieranunzi, Carlo Savina, Gianni Ferrio, il trio Bixio-Frizzi-Tempera, Alessandro Alessandroni, Piero Umiliani, Stelvio Cipriani, Goblin (al secolo Pignatelli, Simonetti, Marangolo, Morante, Martino), Detto Mariano, Franco Campanino, Lallo Gori, e via via elencando… Coloro i quali hanno fatto proprio il Sound di quei film afroamericani, ingurgitandolo con appetito rigoglioso e sputandolo goduriosamente fuori, con acutissima prontezza compositiva e agilità esecutiva, imbandendo banchetti succulenti di note rapide, ritmatissime, convulsive, melodicamente attraenti e fascianti, innovative a dispetto di quelle native, fornendo linfa vitale al genere di partenza e creando a loro volta, con quell’istinto geniale che è solo di chi possiede veramente e seriamente il Mestiere tra le mani e sul proprio pentagramma, un sottogenere sonoro che ha concretamente fatto Scuola: eppure è sbagliato chiamarlo così, perché in verità è un nuovo genere, ricompensato stando sul medesimo podio dell’originario.
Pescando nel mucchio (ma che mucchio!), con la logica che è fattivamente impossibile menzionarle tutte quante, nondimeno ben mirando al centro del bersaglio emozionale e adrenalinico della blaxploitation (o finta tale) Made in Italy, direi, senza problemi di smentita alcuna, che lo stupefacente colpo gobbo cine-musicale all’italiana lo hanno messo a segno compositori titolati ed eminenti quali Francesco De Masi con lo score di La macchina della violenza (The Big Game, Robert Day, 1973), Stelvio Cipriani con Bersaglio altezza uomo (Guido Zurli, 1979), Squadra volante (Stelvio Massi, 1974), Mark il poliziotto (Stelvio Massi, 1975), Armando Trovajoli con la partitura di Una magnum special per Tony Saitta (Alberto De Martino, 1976), Gian Franco Plenizio & Enrico Pieranunzi per Liberi, armati, pericolosi (Romolo Guerrieri, 1976), Alessandro Alessandroni nel plagio dichiarato della OST di Shaft (ça va sans dire) di Sangue di sbirro (Alfonso Brescia, 1976), dovuto a costrizioni produttive e registiche, assai di moda all’epoca – pure oggi, dato che non è cambiato nulla nelle modalità di richieste illogiche e banali di alcuni registi e produttori svogliati e incompetenti –, Franco Micalizzi in Italia a mano armata (Umberto Lenzi, 1976), i fratelli Guido & Maurizio De Angelis in Il cittadino si ribella (Enzo G. Castellari, 1974), il trio Franco Bixio, Fabio Frizzi e Vince Tempera con Roma, l’altra faccia della violenza (Franco Martinelli, 1976), Franco Campanino di Napoli si ribella (Michele Massimo Tarantini, 1977), Lallo Gori con Il commissario di ferro (Stelvio Massi, 1978), Eduardo Alfieri nel funky campano di Napoli: serenata calibro 9 (Alfonso Brescia, 1978).
Fondamentale non tralasciare il fatto che, con cotanti illustri predecessori, gli attuali compositori di musica per film e telefilm, quando si sono sfidati a suon di note nel poliziesco odierno o derivativo, con nuance da commedia ‘caciarona’ o heist movie all’americana (traducibile in italiano come ‘film del colpo grosso’), hanno scelto di seguirne le orme sonore con altrettanta maestria e scrupolosità, vedi Pivio & Aldo De Scalzi nelle otto stagioni dei Manetti Bros. de L’ispettore Coliandro, e sempre per i fratelli registi romani Song’ e Napule (2013) e Ammore e malavita (2017), nonché la trilogia di Diabolik (2021 – 2022 – 2023), Michele Braga (classe 1977) (Lo chiamavano Jeeg Robot, Dogman) in due film della trilogia di Smetto quando voglio (Masterclass & Ad Honorem) per la regia di Sydney Sibilia, Franco Eco (classe 1984) (Napoletans, Come trovare nel modo giusto l’uomo sbagliato, Bologna 2 Agosto) in Il crimine non va in pensione (Fabio Fulco, 2017).
Concludo per dovere di cronaca, riportando uno stralcio del libro “Cinici, Infami e Violenti” (Bloodbuster edizioni, 2005) di Daniele Magni e Silvio Giobbio che si confà alla perfezione a quanto sinora asserito sul determinante apporto compositivo dei Nostri autori al cinema poliziesco all’italiana, che nei settanta strizzò più di un occhio a quello USA e a quello più sporco, scandaloso, prepotente e duro afroamericano: “[parlando dello score de Il cittadino si ribella] … Guido & Maurizio De Angelis contribuiscono con un’ottima colonna sonora, e saranno tra i principali musicisti del genere, insieme al funzionale Stelvio Cipriani, al classicheggiante Luis Bacalov e al grandissimo Franco Micalizzi. In effetti gran parte del fascino dei poliziotteschi deriva proprio dalle eccezionali e roboanti colonne sonore che meriterebbero un discorso a parte…”. Diciamo che questo discorso lo abbiamo approfondito seppur nella sua vastità di nomi e partiture da riportare, facendo sicuramente sgarbo a qualcheduno. Quindi chiedo venia.
Score Blaxploitation moderne Made in USA (dai ’90 ai 2000)
A prescindere gli scontati e (a volte) inutili remake o reboot, come li volete chiamare (tanto è uguale), dei capostipiti ‘All Black’, che di riffa o di raffa hanno avuto un successo spropositato al botteghino dell’epoca e alcuni, magari senza riscontri positivi, divenuti col passare del tempo veri e propri cult - o stracult, citando Marco Giusti e il suo popolare dizionario dei film italiani (Frassinelli, 2004) – le colonne sonore fuoriuscite dai moderni film interamente o pseudo ‘blaxploitation’, vale a dire con trame e cast palesemente ‘nero’ o ispirati alla tipologia genitrice, pur tuttavia un mix tra gangster e buddy movie con attori di colore e bianchi o di altre etnie, sono, come per gli originari, l’aspetto più emozionatamente interessante e rammentabile alla fine della loro visione; persino smisurato motivo di interesse per collezionisti e cultori della Film Music di un dì, la presunta “Silver Age” cine-musicale, riveduta e corretta sulla base delle odierne tecnologie e strumentazioni sonore. Però – sì, c’è un però grande quanto una casa – gli attuali compositori di musica per film o serial, quando si apprestano a scrivere i commenti per questi prodotti di genere, sia per il mercato streaming, web o home video che sia, che per il grande schermo, non possono esimersi dal richiamare musicalmente quelle atmosfere, suoni, arrangiamenti e strumentazioni che lo hanno fatto grande. Perché, come per il detto “Squadra che vince non si cambia”, anche in questo settore e mestiere vale la medesima cosa, ovvero “Score che vince non si cambia”, ma si riusa con i dovuti accorgimenti e gli obbligatori aggiornamenti.
Infatti le OST odierne, comunque quelle che nei 2000 hanno rinverdito o riesumato i commenti della ‘blaxploitation’, si sono impostate sugli stilemi congeniati dai compositori precursori afroamericani o bianchi prestati al genere, quindi il proliferare di musiche originali per nuove pellicole ispirate a o derivative, hanno quel groove inevitabile e intramontabile alla, in primis, Isaac Hayes e Curtis Mayfield, e poi via via elencando tutti gli altri. David Arnold (Stargate, Independence Day, gli 007 da Il domani non muore mai a Quantum of Solace, la serie Sherlock) si è accostato allo stile in esame con il remake, o forse meglio dire sequel anni ’00, di Shaft del 2014 con Samuel L. Jackson nel ruolo che fu di Richard Roundtree, riesumando il tema natio di Hayes come punto di partenza e virando la restante score originale tra funky ovvio e piacevolmente ammodernato e un leitmotiv accennato dagli archi simile a quelli scritti per i Bond di Pierce Brosnan e Daniel Craig, musicati dal compositore inglese (classe 1962). Materiale tematico e stilemi che aveva già ponderato per commentare l’action crime con Mark Wahlberg, Tyrese Gibson, André Benjamin, Four Brothers – Quattro fratelli del 2005, del compianto regista di colore John Singleton (Boyz n the Hood - Strade violente, Poetic Justice, Rosewood) che in seguito sarà proprio il produttore e regista dello Shaft con Jackson. Singleton fu anche il produttore dell’album di canzoni della pellicola, da lui selezionate in parte, comprendente 13 hit songs del miglior catalogo anni ’70 della Motown Records: il non plus ultra insomma, dai Jackson 5 a Marvin Gaye e The Temptantions passando per The Miracles, Grover Washington, Jr. e Four Tops. Anche il compositore americano Christopher Lennertz (classe 1972) (le serie Supernatural, Agent Carter, Lost in Space e The Boys, i film Saint Sinner, The Horde, Baywatch) ha optato per le medesime soluzioni compositive di Arnold – interpolando anche il suo tema per il film succitato – nell’approccio con il sequel del 2019, film di Tim Story sul nipote del primo Shaft (Roundtree) e figlio dello Shaft odierno (Jackson), intitolato senza alcuna originalità, creando parecchia confusione, Shaft (ma perché? A questo punto chiamavatelo ‘Shaft 2.0’ se non avevate altre illuminazioni da titolisti!). Nella Track List del CD il brano 10, “Theme From Shaft (Math Club Remix)” dei The Math Club, e l’11, “Too Much Shaft” di Quavo with Saweetie, altro non sono che versioni rap iper enfatizzate del leitmotiv di Hayes, che pur in questa veste riesce a mantenere le sue vibranti e rullanti peculiarità primigenie, facendo brillare un rap non attraente però adeguato all’anno di riambientazione del genere. In tutti i casi, ogni compositore confrontatosi con la Film Funky Ghetto Music et similia, nonché il suo spumeggiante ed energico Groove Sound, ha adattato il suo stile pentagrammato per far tornare in auge il progenitore e rinverdirlo o variarlo, modernizzandolo ma non troppo.
Alcune partiture da citare convenientemente, insieme ai rispettivi affidabili compositori, sono le accreditate e ben articolate, ricche di fascinazioni tematiche e incisi da analizzare all’infinito, colonne sonore elencate in mero ordine cronologico: L’ultimo boyscout (The Last Boyscout, 1991) del mai dimenticato Tony Scott con Bruce Willis e Damon Wayans, musiche del compianto Michael Kamen (1948 – 2003) (Robin Hood – Principe dei ladri, X-Men, la saga di Arma letale e Die Hard, Highlander – L’ultimo immortale) in cui prevalgono pagine chiaroscurali e parecchio tensive pur celando tra le note movimenti sinfonici e solistici del Genere di pertinenza; corpo sonoro che era già stato ampiamente marcato nel primo del 1987 di quattro film della saga di Arma letale di Richard Donner con Mel Gibson e Danny Glover, co-composti con Eric Clapton e David Sanborn; Rabbia ad Harlem (A Rage in Harlem, 1991) di Bill Duke con Forest Whitaker, Gregory Hines, Robin Givens e Bulletproof (Id. – 1996) con Damon Wayans, Adam Sandler, James Caan, pellicole entrambe musicate dal veterano premio Oscar Elmer Bernstein (1922 – 2004) (I dieci comandamenti, I magnifici sette, Un lupo mannaro americano a Londra, Ghostbusters, Una poltrona per due) dal sinfonismo jazz old style marcatissimo e passaggi wah wah ritmatissimi (uso superlativo di sax, batteria e ottoni) in cui la vecchia scuola della Golden Age Hollywoodiana, di cui Bernstein è stato un frequentatore e innovatore, si fa sentire, eccome; Brother (Id. – 2000) di Takeshi Kitano con lo score capolavoro del sodale Joe Hisaishi (altro connotativo connubio nell’Ottava Arte con il Maestro dell’animazione classica Hayao Miyazaki) tra melismi pianistici su tappeto d’archi carezzevoli e il main theme con assolo di flicorno black, di un virtuosissimo Tomonao Hara in primo piano, su convulsi battiti bebop; The Nice Guys (Id. – 2016) di Shane Black con Russell Crowe e Ryan Gosling, enumera composizioni originali in puro sound ‘nero’ anni ’70 da andare in sollucchero, con alcuni ammiccamenti al Micalizzi dei poliziotteschi nostrani e all’universo musicale di James Bond anni ’60 – ‘70, ad opera dell’americano John Ottman (classe 1964) (I soliti sospetti, X-Men 2, Superman Returns, Operazione Valchiria), con una carriera di montatore in simultaneità a quella di compositore, prettamente per l’amico regista Bryan Singer, e David Buckley (classe 1976) (From Paris With Love, Papillon, le serie The Stranger e The Good Fight); uscito in contemporanea un ‘Song Album’ con tracce note, tra gli altri, dei Bee Gees, Earth, Wind & Fire, Kool & The Gang e l’abusatissima “Papa Was a Rollin’ Stone” dei The Temptations; Come ti ammazzo il bodyguard (The Hitman’s Bodyguard, 2017) con Ryan Reynolds, Samuel L. Jackson e Gary Oldman e il musical scoring del compositore islandese, naturalizzato americano, Atli Örvarsson (classe 1970) (Babylon A.D., Il quarto tipo, The Eagle, Jacob’s Ladder) e canzoni di svariato tipo e anno (Foreigner, Lionel Richie, Chuck Berry, etc.), che compone un tema principale prettamente blaxploitation, innaffiandolo qui e là di intemperanze country/folk fuorvianti ma convincenti – citazione a parte per il rocambolesco turbinio funky pop tecno del pezzo “Amsterdam Chase” eseguito e composto da un misconosciuto Dmitri Golovko; Dolemite is My Name (Id. – 2019), film biopic originale Netflix con Eddie Murphy e colonna sonora fragorosa dell’americano polistrumentista Scott Bomar (classe 1974) (Hustle & Flow - Il colore della musica, Black Snake Moan, Gospel Hill), in cui si avvertono palesi (effettive parafrasi) e colti rimandi al beat e groove dell’inevitabile Hayes di Shaft. Infine il sopra indicato Jackie Brown, scritto e diretto da quel cinefilo cultore di musiche e colonne sonore internazionali, soprattutto italiche del passato, e selezionatore egli stesso delle medesime per i suoi film, Quentin Tarantino. Nel 1997 il regista di Knoxville portò sul grande schermo il suo sentito omaggio ai blaxploitation movies, con Pam Grier (icona certa del Genere), Samuel L. Jackson, Robert Forster, Robert De Niro, Bridget Fonda e Michael Keaton, impacchettando una OST coi fiocchi (con il solito parterre di dialoghi estrapolati dal film, tra una traccia e l’altra) con brani DOC Seventies: il risaputo “Across 110th Street” di Womack, “Street Life” di Randy Crawford, “Strawberry Letter 23” dei Brothers Johnson, “Tennessee Stud” di Johnny Cash, “Dindn’t I Blow Your Mind This Time” dei The Delfonics, e tante altre.
Discografia necessaria tra originali ed emulatori
(in ordine puramente alfabetico)
Across 110th Street - Bobby Womack & J.J. Johnson (Charly 648 X, 2012) – 11 brani – Durata: 30’19” (doppio CD contenente anche gli album extra-cinematici di Womack “Facts of Life” e “Lookin’ For A Love Again”)
Ammore e malavita - Pivio & Aldo De Scalzi/Nelson (I Dischi dell’Espleta ESP061, 2017) - 32 brani – durata: 79’00”
A Rage in Harlem - Elmer Bernstein (Varèse Sarabande SLCS-7118, 1991) – 16 brani – durata: 41’22”
Brother – Joe Hisaishi (Milan Records/Polydor 74321 80263-2, 2000) – 15 brani – durata: 49’40”
Bulletproof - Elmer Bernstein (Varèse Sarabande VSD 5757, 1996) – 12 brani – durata: 27’03”
Cleopatra Jones/Cleopatra Jones and the Casino of Gold - J.J. Johnson/Carl Brandt/Brad Shapiro/ Dominic Frontiere (FSM Vol. 13 No. 6, 2010) - CD 1= 29 brani – durata: 78’39” / CD 2 = 30 brani – durata: 76’27”
Dolemite Is My Name – Scott Bomar/Aa.Vv. (Milan Records, only digital, 2019) – 22 brani – durata: 42’10”Essential Blaxploitation - 3CDs of Ghetto Super-Bad Funk – Aa.Vv. (Union Square Music Ltd. METRTNO46, 2012) – CD 1 = 19 brani / CD 2 = 19 brani / CD 3 = 19 brani – durata totale: 3 ore e mezza (box di latta contenente molte canzoni e brani strumentali appartenenti al Genere in esame)
Four Brothers – David Arnold (Varèse Sarabande VSD-6679, 2005) – 13 brani – durata: 37’42”
Four Brothers – Aa.Vv. (Motown B0005252-02, 2005) – 13 brani – durata: 52’07”
Jackie Brown – Aa.Vv. (Maverick / A Band Apart 9362-46841-2, 1997) – 17 brani – durata: 51’06”
Italia a mano armata – Franco Micalizzi (Beat Records CDCR 75, 2007) – 24 brani – durata: 49’03”
L’ispettore Coliandro – Pivio & Aldo De Scalzi (Rai Trade Edizioni Musicali FRT 411, 2005) – 23 brani – durata: 77’47”
Sangue di sbirro – Alessandro Alessandroni (Cinedelic Records / Escalation ESC-CD001, 2007) – 18 brani – durata: 47’41”
Shaft - Isaac Hayes (Stax Records SCD-88002-2, 1978) - 15 brani – durata: 69’40”
Shaft Anthology – His Big Score And More! - Isaac Hayes/Gordon Parks/Johnny Pate (FSM Vol 11 No 8, 2008) - CD 1= 24 brani – durata: 70’18” / CD 2 = 30 brani – durata: 77’50” / CD 3 = 38 brani – durata: 78’54”
Shaft – David Arnold (La-La Land Records LLLCD 1326, 2014) - 29 brani – durata: 73’54”
Shaft – Aa.Vv./Christopher Lennertz (WaterTower Music WTM40267, 2019) - 27 brani – durata: 78’57”
Smetto quando voglio – Masterclass - Michele Braga/Aa.Vv. (BMG 538265552, 2017) - 19 brani – durata: 61’00”
Song ‘e Napule - Pivio & Aldo De Scalzi/Aa.Vv. (Crueza S.R.L./I dischi dell’espleta ESP046, 2013) - 24 brani – durata: 62’00”
Squadra volante – Stelvio Cipriani (Digitmovies CDDM150, 2009) – 32 brani – durata: 72’39” (il CD contiene anche lo score di La polizia ringrazia)
Superfly - Curtis Mayfield (Rhino 75803, 2006) - 11 brani – durata: 40’00”
The Big Game (La macchina della violenza) – Francesco De Masi (Chris’ Soundtrack Corner CSC 01, 2008) - 24 brani – durata: 56’52”
The Hitman’s Bodyguard – Aa.Vv./Atli Örvarsson (Milan Records LC8126, 2017) – 15 brani – durata: 49’51”
The Last Boyscout – Michael Kamen (La-La Land Records LLLCD 1331, 2015) – 28 brani – durata: 78’10”
The Nice Guys Soundtrack – Aa.Vv. (Lakeshore Records LKS346512, 2016) - 15 brani – durata: 62’00”
The Nice Guys – John Ottman/David Buckley (Lakeshore Records LKS346962, 2016) - 15 brani – durata: 44’00”
Una magnum special per Tony Saitta – Armando Trovajoli (Beat Records CDCR 78) – 12 brani – durata: 31’53”
Si ringrazia il libro capolavoro “Black Bad and Beautiful – Dizionario dei Film Blaxploitation Anni ‘70” di Silvio Giobbio e Daniele Magni per Edizioni Bloodbuster, con prefazione dei Manetti Bros., pubblicato nel 2022, come fonte ispirativa e di consultazione eccelsa per scrivere questo articolo.
Libro acquistabile a questo link:
https://www.bloodbuster.com/catalogo/libri/libricinema/dal-10-2022-black-bad-and-beautiful-dizionario-dei-film-blaxploitation-anni-70/